淺談張煒《古船》中的敘事者

王子安

(中北大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，山西 太原030051)

小說的敘述過程中，隱含一個敘述者的角色［1］。敘述者的作用不僅在于架構(gòu)虛構(gòu)世界和客觀世界之間的橋梁，常常還暗含敘述中的客觀意識。《古船》敘事者在敘述距離①的安排上精巧微妙。開篇以史詩般的筆觸介紹了洼貍鎮(zhèn)的前身——古東萊子國，然后才轉(zhuǎn)入敘事主體——新時期洼貍鎮(zhèn)的發(fā)展。在時間的跨度體現(xiàn)一種浩大的視野。敘述者在敘事主體中不斷穿插人物回憶，對歷史背景進(jìn)行補充。小說還安排了一些小插曲來突顯洼貍鎮(zhèn)的歷史，例如假借舊報紙上的新聞補述洼貍鎮(zhèn)“文革”時期經(jīng)歷的苦難。

從秦漢時期起筆，縱橫千年的史觀基調(diào)展開敘述，讓讀者對洼貍鎮(zhèn)鎮(zhèn)史，特別是“文革”中的荒謬往事有客觀的理解。第三人稱的敘述幫助小說刻畫人物紛繁復(fù)雜的個人經(jīng)歷，也為小說逐步揭露鎮(zhèn)史的歷史真相，捋清人物行為的內(nèi)在動因打下基礎(chǔ)。這種統(tǒng)領(lǐng)全文的敘事在后文深入個體人物回憶性敘事前，為深化小說形式起到了先手作用。洼貍鎮(zhèn)新時期的發(fā)展，讓我們看到中國大時代浪潮進(jìn)程中的諸多相似。諸多新鮮事物與“文革”時的荒唐事重合:新時期的技術(shù)突破與“大躍進(jìn)”過程中的“放衛(wèi)星”前后對比，使洼貍鎮(zhèn)的許多老人誤以為“文革”又來了。過去發(fā)生的歷史事件充當(dāng)伏線，過往事件的錯位放置與小說所在的現(xiàn)實敘事一同發(fā)展，演繹著“文革”前后中國的鮮活動態(tài)。

1 第三人稱敘述

小說在敘事中避免單一的視角，雖然全文以第三人稱敘述，但是在情結(jié)推進(jìn)，特別是梳理洼貍鎮(zhèn)鎮(zhèn)史和人物回憶的過程中常有敘述視角的更迭。敘述的高度從俯視全局到細(xì)入個體自述，小說的敘述距離在不斷拉近與縮小中循環(huán)往復(fù)。然而小說在時間上非線性敘事是嚴(yán)格遵循事件發(fā)展的前后一致，沒有出現(xiàn)上下文的矛盾相左之處。個人回憶與洼貍鎮(zhèn)鎮(zhèn)史統(tǒng)一融洽，擺脫羅生門式真相的非確定性，在現(xiàn)代派風(fēng)格中卻恪守現(xiàn)實主義的嚴(yán)謹(jǐn)。

第三人稱的敘述視角往往比第一人稱能為敘述帶來更多的現(xiàn)實感，其效果是使用第一人稱進(jìn)行故事闡述所難以達(dá)到的［2］。小說運用第三人稱，不同的人物回憶補充洼貍鎮(zhèn)鎮(zhèn)史粗線條的敘事，特別地，在第十五章大哥抱樸和弟弟見素的對話里的“偽第一人稱”的使用，具有強烈的情感沖擊。第十五章的敘述中除了著筆于少量的環(huán)境渲染，幾乎全是兄弟兩人的對話。這種類第一人稱的敘述，闡明了見素對于場長趙多多莫名的仇恨，解釋了抱樸寡言少語患上“怯病”的根源。此章節(jié)通過對話對敘事主體的真相進(jìn)行步步緊逼，虛構(gòu)人物的內(nèi)心糾結(jié)的根源得到坦白。

敘事主體的真相在各個章節(jié)之間通過不同人物的視角進(jìn)行敘述。通過不同人物的各自立場編制敘事主體的全貌時，不可避免的會產(chǎn)生因立場的不同或者記憶的偏差造成的真相錯位，甚至陷入“羅生門”式的敘事圈套。我們可以看出敘述者力圖避免營造一個開放式的局面，于是第三人稱敘述的優(yōu)勢在此處展現(xiàn)出來，擺脫“羅生門”機械式的全盤重復(fù)。

例如，母親小茴之死是糅雜在幾個不同事件中展示的，敘述者通過支配數(shù)個不同感情基調(diào)的側(cè)面展開敘事，雜糅不同節(jié)點中的回憶萃取完整事件的真相。

(1)隋迎之

敘述者通過回溯的筆法講述父親隋迎之在一次算命之后大受刺激。此后每日策馬外出，散盡家財，分送給鄉(xiāng)鎮(zhèn)的百姓。不假時日暴病而亡，母親隨之服毒自殺。

(2)隋抱樸

弟弟隋見素在母親的死亡事件發(fā)生之時尚不記事，所以見素心中的母親之死的事件真相是道聽途說的。然而大哥隋抱樸和他人口中對于小茴的死，都只是含糊其辭的形容為“自殺身亡”。

(3)趙多多

在敘述者大范圍補敘“文革”記事時，披露當(dāng)時的革命團(tuán)體荒謬而血腥的行徑。趙多多作為當(dāng)年“無敵革命團(tuán)”頭頭，在第無數(shù)次搜查隋家的時候，碰見不堪迫害準(zhǔn)備服毒自殺的小茴，強迫小茴脫下“帶有資本主義毒荼”的衣服，要她死不安寧。在小茴不從之下，趙多多用剪刀連皮帶肉地絞下衣服，導(dǎo)致小茴慘死，并在尸體上撒尿。

敘述者先運用虛構(gòu)人物的話強調(diào)“小茴服毒自殺是真的”，給小茴之死的真相下一個結(jié)論，壟斷讀者的想象空間，使讀者和案發(fā)時年幼無記憶的弟弟見素進(jìn)入統(tǒng)一的定式思維之中。讀者可以在縱貫整個敘事主體的情節(jié)跨度中，和主要人物見素一起找尋母親小茴的死因真相。

在敘事主體的尾聲，身患絕癥的弟弟見素最后一次詢問哥哥抱樸關(guān)于母親的真實死因，哥哥才道出殘酷變態(tài)往事的真相。此時，見素對趙多多的個人之憎加劇深化為家仇之恨，他拖著羸弱的身子提著砍刀去找趙多多。走過村子的時候，看到村口發(fā)生嚴(yán)重的交通事故。他穿過圍觀的村民，卻發(fā)現(xiàn)車毀人亡的趙多多。

小說意在還原敘事真相，并補充完整人物行為背后的心路歷程，令二者成為同一個合理發(fā)生的事件。盡管人物都是虛構(gòu)的產(chǎn)物，卻在敘事中創(chuàng)造了自身性格和行為發(fā)展的合理性，賦予人物虛構(gòu)的生命，且能夠在矛盾沖突和個性發(fā)展中合理轉(zhuǎn)型，達(dá)到一種超越虛構(gòu)文學(xué)作品中人物的真實感。小說在第三人稱敘述的全知全能性與人物自身認(rèn)知的局限性的共同作用下，不斷地放大或者縮小敘述距離，產(chǎn)生了一種敘述的有機體。

2 客觀意識

敘述者提供的不只是一個第三人稱視角，還展現(xiàn)的是一個代表價值判斷的客觀意識。這一客觀意識在微觀角度對主體敘述加以道德層面上的微調(diào)，在題材上隸屬傷痕文學(xué)中的理性批判，也在宏觀上更準(zhǔn)確把握對“文革”的反思。客觀意識的存在使敘述距離的擴大與縮小過程中，提供了某種敘述的原動力，這一動力將所有任務(wù)的行為和背后隱藏的人性動因推向某種更高層次的交融。敘述者通過把握視角風(fēng)格與審美形式奠定道德批判的基調(diào)，沒有一味進(jìn)行人性的控訴或反思，而在部分真相與全面真相的演繹中推進(jìn)，詮釋了客觀意識的重要作用。

我們不難發(fā)現(xiàn)此客觀意識提供了一個價值判斷:即虛構(gòu)人物在“文革”時期犯下的過錯都不是本性使然，而是在時代重壓下的自發(fā)行徑。這一道德層面上的“無罪推論”集中體現(xiàn)在小說的結(jié)尾，經(jīng)歷過“文革”的兩個人物趙多多，趙柄的去世與退場。不管他們生前的善與惡，敘述者在為他們結(jié)尾時都試圖表現(xiàn)出同樣地哀思，旨在為過去的時代劃上中肯的休止符。敘述者對于“文革”中反面人物的暴行安排某種合理化的演繹，似乎暗示著洼貍鎮(zhèn)人民的本質(zhì)都是善良非邪惡的。但是，畢竟暴力在道德批判層面是沒有立足之地的，所以我們可以從客觀意識掌控下結(jié)局中看到敘述者的巧妙安排。

(1)趙多多

“文革”中暴行累累的趙多多，雖然在承包粉絲場取得了經(jīng)濟(jì)利益上的成就，但因為粉絲摻假的質(zhì)量問題曝光，導(dǎo)致資金鏈斷裂粉絲場停產(chǎn)，最后不堪重壓自殺身亡。關(guān)于惡人趙多多的一連串情節(jié)安排讓讀者得到精神上的補償，也符合惡有惡報的儒家傳統(tǒng)價值判斷。

(2)趙炳

四爺爺趙柄是一個典型的兩面派。在小說前半段敘述中道貌岸然，實際在“文革”時暗中犯下許多權(quán)利暴力。曾暗中派人把“說錯話”的技術(shù)員李其生吊在梁上打，自導(dǎo)自演充當(dāng)及時雨宋江，救其于水火之中。通過暗箱操作獲得李其生終生的恩報，好讓他在死心塌地為自己工作。在那個視生命為草芥的血腥荒唐年代，掌權(quán)者仿佛被賦予生殺予奪的權(quán)利。當(dāng)小說收尾階段，三妹含章用剪刀側(cè)向四爺爺?shù)母共?，宣告了結(jié)束這一段歷史沉淀的積怨恩仇。

“文革”中暴力的書寫借助某種壓抑人性的歷史背景，通過不斷加碼受害者的心理包袱，引發(fā)最后反抗爆發(fā)的效果。趙多多和四爺爺?shù)幕蛩阑騻?，是道德上對其罪過的清算，符合客觀意識對戕害人性的暴力控訴。多層遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)“鎮(zhèn)史——回憶”創(chuàng)造了一個高度融合，且具有反復(fù)敘事的流動性敘事主體?！拔母铩敝屑姺彪s亂的沉重往事通過流動視角，通過多人的個體經(jīng)歷進(jìn)行反復(fù)滲透，從不同角度尋求道德批判和再現(xiàn)訴求。風(fēng)格別異的敘述層次與視角設(shè)計帶有現(xiàn)代派的先鋒性，實際上卻流露出一種時間軸上的延展。敘述者采取漸進(jìn)式的敘述視角，首先鋪墊完成了外部宏觀框架，然后才使人物性格的轉(zhuǎn)變在歷史背景的推進(jìn)中逐步成型，最后才完整還原“文革”時期典型人物變態(tài)行徑的全部事實。敘述者在權(quán)衡情節(jié)連貫與敘事推進(jìn)中，先用客觀的筆調(diào)進(jìn)行零度敘事，簡約描寫事件本身的大體經(jīng)過，鋪設(shè)“非真相的真相”，即“部分真相”，然后靜待后文中摻雜人性中陰暗面的“完全真相”的還原。這種層層推進(jìn)的敘述距離有效解析出“文革”中反面人物變態(tài)行徑發(fā)生的合理性。敘述者的客觀意識利用這種合理性，通過不同視角的切換解釋荒唐血腥的事件的因果關(guān)系。

敘述者遵循客觀事物的發(fā)展規(guī)律，淡化絕對化的是非判斷標(biāo)準(zhǔn)，人物行為仿佛沒有了錯對之分。這種客觀冷靜地筆法賦予讀者在愛憎立場上自由選擇的空間。人物和與之對應(yīng)的行徑?jīng)]有過多形而上的“左”“右”派別指向。敘述者拋卻對人物帶有偏頗基調(diào)的臉譜化分類，注重虛構(gòu)人物自身發(fā)展過程中自我實現(xiàn)，形成擁有內(nèi)在張力的人物形象。正是多個具有兩面性的人物設(shè)定，使小說具有連續(xù)的，反思的元素，實現(xiàn)對于歷史真相的獵殺。小鎮(zhèn)中無知與暴力讓我們看到“文革”時期洼貍鎮(zhèn)人民生活中的道德異化。人的行為在“文革”浪潮中獸化，似乎不是一種人性的淪喪，而是處在非理性狂潮中的正常表現(xiàn)。

［1］(美)W.C.布斯.小說修辭學(xué)［M］.華明，等，譯.北京:北京大學(xué)出版社，1987.

［2］(美)蘇珊.S.蘭瑟.虛構(gòu)的權(quán)威［M］.黃必康，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2002.