帕慕克，土耳其的靈魂與愛情敘事

張 虎

（江蘇師范大學，徐州，221116）

今天，我終于可以輕松地談一談《地下室手記》真正的主題與淵源了:一個無法把自己變成一個歐洲人的男人心底所萌生出的嫉妒、憤怒與驕傲。

——奧爾罕·帕慕克（Pamuk 2007:137）

奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk，1952～）因“在追求他故鄉(xiāng)憂郁的靈魂時發(fā)現(xiàn)了文明沖突與交織的新象征”而榮獲2006年諾貝爾文學獎。目前，關于如何看待帕慕克的創(chuàng)作，大致有兩種觀點，一是文化雜合派，即認為帕慕克是一位文化雜合的作家，其作品布滿了文化雜合的意象與密碼，代表者如波曼（Berman 1991）、巴羅克斯（Bayrakceken 2005）、古克納（Gokner 2006）等。一是文化沖突派，即認為帕慕克表征了土耳其乃至全球的文化沖突，呼應了亨廷頓的文化沖突論與“無所適從”（torn）這一預言，代表學者包括庫利（Coury 2009）和小布拉姆（Brahm 2007）等。此外，還有從宗教、翻譯、寫作淵源上研究帕慕克及其小說的（Updike 2004；Almond 2003）。應當說，這些論述都有重要價值。問題在于，帕慕克的整體創(chuàng)作思路、文化觀仍是模糊不清的，他的文化雜合敘述表征的是霍米·巴巴的第三空間嗎？在他筆下，文化雜合與文化沖突是什么關系？另外，帕慕克的愛情故事真的如一些人所說的那樣（Emck 1997；高永2006），是一種媚俗與污點嗎？等等。本文在前人研究基礎上，嘗試提出一種新的觀點:帕慕克寫作的最終目的是為了表現(xiàn)或圖解他的祖國土耳其的民族靈魂——一個失落的帝國后裔渴望并執(zhí)著于超越西方，但卻無法完成這一使命，同時又備受凌辱與輕視的自卑、憤怒、掙扎與憂傷。帕慕克的愛情敘事、呼愁（hüzün）風格等皆與這一目的密切相關。

1.

奧斯曼帝國是土耳其人引以為傲的一個歷史巔峰。1453年5月29日，穆罕默德二世（MehmetⅡ，1432～1481）建立了人類歷史上最輝煌的一個伊斯蘭帝國。然而，17世紀末，這一龐大帝國就開始沒落，直至一戰(zhàn)時被英、法、希臘瓜分。1923年，穆斯塔法·凱末爾（Mustafa Kemal，1881～1938）建立了現(xiàn)代土耳其共和國。凱末爾是一個世俗軍人，在他看來，國家的希望在西方。為了實現(xiàn)這一目標，他從1922年1月起，對土耳其進行了一場血雨腥風的世俗化改革:1922年，廢除蘇丹制；1924年，廢除哈里發(fā)、沙利亞（即宗教）法庭，關閉了所有的宗教學校；1926年，瑞士民法、意大利刑法取代了烏萊瑪?shù)淖诮谭蓹?quán)力，基督教日歷替代了伊斯蘭日歷；1928年，“伊斯蘭教是國教”這一跨越幾個世紀的條文被刪去；1931年，《古蘭經(jīng)》被譯成土耳其文……土耳其似乎由一個伊斯蘭之國變成一個西方之國。

帕慕克通過小說人物塑造復現(xiàn)了這段近代史:《白色城堡》中的霍加、《寂靜的房子》中的塞拉哈亭、《雪》中的蘇納伊等。以《白色城堡》為例?；艏樱℉oca）在土語中意為“老師”，這一命名是對凱末爾總統(tǒng)的一個影射，凱末爾曾被譽為“國民學校的總教師”（劉易斯1982:292）。在談到這一主人公時，帕慕克說:“霍加與凱末爾·阿塔圖爾克非常相像，皆有黑色的、陀思妥耶夫斯基的一面。我一直覺得，凱末爾·阿塔圖爾克是陀思妥耶夫斯基筆下的一個人物，喜歡喝酒、脾氣暴躁，對暴力有一股狂熱之情”（Pamuk ＆ Caver 1990）。小說中，霍加是一位東方占星師，但他對“西方”極具好感，狂熱崇拜與追逐。在故事一開始，意大利人“我”被俘虜?shù)揭了固共紶?，成了霍加的奴隸。霍加抑制不住激動的喜悅，堅決要求我把自己在西方學到的一切教給他:

這個“一切”包括我在中、小學學到的一切，我們國家所教授的天文、醫(yī)學、工程以及一切的科學，我在獄中寫下的文字（第二天，他讓一個仆人拿了回來），我聽過的、見過的一切，所有我對河流、橋梁、湖泊、洞穴、云、海、地震與閃電之因的看法……（Pamuk 1998b:32）①

慢慢地，霍加竟然成了“我”的學生，而他如此認真、勤奮是有原因的。他問我:“為什么我是今天這樣的我？”（65）其實是想知道，東方人為什么是東方人？西方人為什么是西方人？在他看來，人一分為二——東方人和西方人。東方人是愚昧的、“白癡”（106）的，西方人是聰明的、文明的?；艏硬辉敢猱斠粋€野蠻的東方人，而要成為一個我這樣的西方人。所以，他總是酸溜溜地問我:“那里的人們是否總生活得這么快樂？”（79）、“在同樣的情況下，西方人會怎么想？”（54）、“他的服裝合適嗎，他對某人的回答對不對”（69）……一副唯西方文化馬首是瞻的奴相已經(jīng)躍然紙上！同時，他也模仿凱末爾，把蓋布澤和伊斯坦布爾的年輕人叫到家里，試圖教授他們“最高等的科學”（55）。最終，霍加冒充與他外貌酷似的“我”，奔向了威尼斯?！都澎o的房子》中的塞拉哈亭與凱末爾生于同一年，側(cè)重表現(xiàn)了凱末爾世俗主義的反伊斯蘭特征?！堆分械奶K納伊則是一位扮演凱末爾總統(tǒng)的演員，有著凱末爾一樣的英俊、雄偉與鏗鏘語言，表現(xiàn)了西化改革的精英主義與暴力化傾向。這些人物集合在一起，共同表征了凱末爾及其世俗化改革歷程。

凱末爾激進的世俗化改革為伊斯蘭復興埋下了伏筆。60年代起，伴隨著土耳其政治民主化、城市化的進行，本土伊斯蘭文化逐漸興起，并于80年代達到高潮。政壇上，伊斯蘭政黨繁榮黨、正義與發(fā)展黨一直牢牢掌控著權(quán)力之柄，古蘭經(jīng)學校從1951年的237個增長到1968年的2510個，清真寺從1950年的1500多座增長到75000多座，此外，還有290家出版社、300多種出版物、100多個未注冊的廣播電臺在宣傳伊斯蘭思想，努爾庫運動、葛蘭運動、貝克塔什教團等民間伊斯蘭文化運動更是風起云涌……于是，現(xiàn)代土耳其出現(xiàn)了另一股可與西化主義相對峙抗衡的思想，即伊斯蘭主義，它是土耳其的另一個重要政治文化角色。在小說中，帕慕克也塑造了一系列手拿屠刀、仇視西方的伊斯蘭主義者，如《雪》中的神藍與庫爾德青年、《我的名字叫紅》中的高雅等。以《雪》為例。神藍是一個“政治伊斯蘭組織的地下領袖”（Coury 2009:342）、“恐怖分子”（Erol 2007:417）。他信奉霍梅尼、弗朗茲·法農(nóng)的理論——“現(xiàn)在保護伊斯蘭教比做禮拜，比齋戒更為重要”（Pamuk 2005:321）②，推崇伊朗革命，憎惡西方，因在一家電臺上公開恐嚇一個散布褻瀆言論的主持人而聞名，他說:“只有一個西方，只有一種西方的觀點，我們代表另一種觀點”（228），“歐洲人不是我們的朋友，而是我們的敵人”（283），“我不會去做個歐洲人的，亦不會去模仿他們。我就是我，我要過自己的生活。我相信，不模仿歐洲人，不做他們的奴隸，人也會一樣幸福?！保?41）他曾參與車臣、波斯尼亞的恐怖組織，鼓動、煽惑宗教學校的年輕學生反抗政府，在西方報紙上咒罵土耳其世俗主義者，派人殺死了教育學院院長耶爾馬茲。因此，伯曼（Berman 2009:116）稱他是一個“冷酷、孤傲、憤世嫉俗、投機倒把、老于世故”的“伊斯蘭暴力組織的領袖”?！段业拿纸屑t》中的高雅、努斯萊特教長等也是這樣的人物，他們虔新宗教，視歐洲若索多瑪與蛾摩拉，是阿維沙·瑪格麗特（Avishai Margalit）所說的西方主義心理的踐行者。

這樣一來，文化沖突就出現(xiàn)了，這種沖突既屬于現(xiàn)實的土耳其，也屬于帕慕克的小說:一方是西化主義，一方是伊斯蘭主義，前者主張走西方之路，后者主張回歸真主，走東方之路，雙方互不相讓，僵持不下百余年，匯成了一條文化沖突的河流——頭巾運動、1960至1980年的三次軍事政變、《伊斯蘭百科全書》事件、梅內(nèi)門事件、納克斯本蒂運動……這場沖突一直持續(xù)到今天。在帕氏作品中，這種沖突表現(xiàn)的更為細致多樣。在1983年的作品《寂靜的房子》中，年邁的一代在理性與信仰的抉擇中走向疏離，年輕的一代在東西方的糾葛中自相殘殺；在1994年的作品《新人生》中，倔強的醫(yī)師一生都固執(zhí)地認為西方人“欺騙了我們所有的同胞”（Pamuk 1998a:137），用盡所有的精力對抗“西方的大陰謀”（Pamuk 2005:133）；在《我的名字叫紅》中，曾經(jīng)輝煌一時的細密畫畫坊在法蘭克透視畫的介入下變得分崩離析，最后在一場因內(nèi)訌產(chǎn)生的武力角逐中血流成河；在《雪》中，以神藍為代表的伊斯蘭主義與以蘇納伊為代表的激進世俗主義在雪城卡爾斯展開廝殺，爆發(fā)了軍事政變，眾多無辜的人在這一角斗中死去，等等。不夸張地說，西化與伊斯蘭，抑或東方與西方，是帕慕克一生創(chuàng)作中的一對二元對立命題，正如《紐約時報雜志》所評介道的:“帕慕克的藝術才能始終都與東西方之間的對立相關”（Eberstadt 1997）。然而，帕慕克不僅僅展現(xiàn)了東西方文化之間的沖突。

2.

實際上，在帕慕克筆下，我們很難找到一個純粹的伊斯蘭主義者、西化主義者，抑或民族主義者?；蛘邞撜f，在現(xiàn)實的土耳其中，似乎也未必存在純粹的政治伊斯蘭、世俗主義精英。在一次采訪中，帕慕克闡明了他對這一問題的看法:

在土耳其，95%的人都有兩個靈魂。在外人看來，土耳其有好人——世俗者，民主主義分子，自由主義者，也有壞人——民族主義者，政治伊斯蘭，保守派，獨裁分子。不！一般來說，對土耳其人而言，這二者是并存在一起的。在某種程度上，每一個土耳其人都與自己斗爭?；蛘呖梢哉f，每一個土耳其人都有一種幼稚的、自相矛盾的思想。（Pamuk ＆Edemariam 2006）

沿著這一思路，我們會發(fā)現(xiàn)，神藍不是一個真空中的“伊斯蘭人”，不是一個理論意義上的伊斯蘭主義者。他憎惡西方，但似乎也對西方有一種說不出的醋意，說過一些嫉妒味濃厚、同時夾雜著一點自卑心理的話:“我們之所以如此信奉真主，并不是像西方人想象的那樣因為我們太窮了，而是因為我們對于人為什么來到這個世界以及在另外一個世界又會發(fā)生什么感到好奇”（237）、“多數(shù)情況下，歐洲人是不會鄙視別人的，而是我們在他們面前自慚形穢”（76）。難以想象，這些話竟然出自一個政治伊斯蘭領袖之口?？傊袼{似乎是有一點傾心于西方的。此外，具有伊斯蘭主義思想的也不僅僅是神藍、高雅等“恐怖分子”，像《新人生》中的妙醫(yī)師（一位商人）、《寂靜的房子》中的法蒂瑪（一位普通穆斯林婦女）、《雪》中的奈吉普與法澤爾（兩個兒童）也都具有這一思想。也就是說，伊斯蘭主義更多地是一種文化或民族情緒，而非政治派別或群體。這是帕慕克的一個重要觀點:“根本不存在什么真空中的伊斯蘭”，“我覺得，伊斯蘭大多時候是一種借口。這種憤怒更多的是一種民族主義與反西方情緒”（Pamuk ＆Gardels 2005:41、38）。

《白色城堡》中的霍加也是如此。他固然瘋狂地向西方學習，但是，他的初衷或最終目的又何在？在《白色城堡》中，霍加經(jīng)常說他的同胞是“笨蛋”:“這真是一群白癡……這么多笨蛋湊到一塊兒到底是巧合，還是必然？為什么他們?nèi)绱说挠薮?？”?06－107）但他也同樣對意大利人“我”說:“你是笨蛋！”（59）一天，他與“我”裸身來到一面鏡子前:

在明亮的燈光下，我再次看見，我們是多么的相似……我做了一個動作拯救自己，似乎要證明，我就是我自己。我用手快速理了一下頭發(fā)。但是，他模仿我的姿勢，嘔！完美極了，鏡中兩個人的對稱影像絲毫沒有被破壞。他也模仿我的樣子、表情、恐懼。我對這一切感到非常的害怕，卻又好奇得無法將視線從鏡子前移開。他像一個孩子一樣歡天喜地。（82－83）

霍加之所以如此歡樂，不僅僅是因為他發(fā)現(xiàn)自己居然和一個西方人長的一模一樣，這的確滿足了他的“歐奴”心理，更是因為此時的他已經(jīng)了解了西方人的所思所想，了解到西方人并不比東方人優(yōu)越多少，了解到終有一天東方人可以打敗整個西方。幾天后，霍加開始埋首于一個龐大武器的制造——“惡魔”（119），最后，“惡魔”成型了:一個“龐然大物、獨眼巨人”（126）一樣的戰(zhàn)爭武器。這個武器是干什么用的？殲滅穆斯林的敵人——西方的卡菲爾（基督徒）。因此，伯曼在讀過《白色城堡》后說:“帕穆克的小說讓人想起一位伊斯蘭史學家——伯納德·劉易斯。在他看來，17世紀時，奧斯曼帝國進攻歐洲失敗了，這是災難性的一刻……這成為了一個歷史之謎，同時，也是伊斯蘭憤怒的一個主要原因”（Berman 1991:37）。然而，霍加是凱末爾的代碼，這就不能不讓人懷疑凱末爾進行西化改革的初衷究竟何在？

也就是說，在帕慕克的敘事中，西化者與政治伊斯蘭（或其他類型的人物）之間的界限是不那么分明的，更準確地說，他們的靈魂有不少共通之處的。在文化雜合派看來，這是“一體二魂”的一種隱喻與象征，它所表達的是:東西方文化之間的界限并不分明，一個人可以“有時是西方人，有時是東方人”（Pamuk＆Skafidas 2000:21），這正是帕慕克的文化理想所在。這種觀點有一定的合理與客觀性在內(nèi)，帕慕克確實有這一文化理想與訴求。但是，在帕慕克的藝術空間中，文化雜合似乎不是一種理想化的童話敘事。相反，讀者所看到的是這些一體二魂式的人物在內(nèi)心深處的失落、焦灼、掙扎與憂傷。這種失落、焦灼與掙扎來自于何處？本文認為，它是土耳其民族靈魂的一種表征——一個失落的帝國后裔渴望并且執(zhí)著于超越西方，但卻無法完成這一使命，同時又備受凌辱與輕視的自卑、憤怒、掙扎與憂傷。

弗洛伊德說，每一個人的心底都蘊藏著一個黑色的自我，它受無意識的擺布，渴望“主”一樣的中心地位，意欲統(tǒng)治、消滅他人。對于土耳其人來說，這一欲望是不同的。奧斯曼帝國曾經(jīng)的輝煌是他們永遠抹不去的記憶，這種記憶讓他們永遠渴望著幅員600萬，橫跨歐亞非。這是一種帝國無意識。凱末爾實施西化改革的初衷是什么？超越西方！政治伊斯蘭更是將矛頭直指歐洲人，甚至將心中的憤怒化為恐怖主義行為。要知道，在17世紀時，讓奧斯曼帝國一敗涂地的可是西方！但是，這一理想至今沒有實現(xiàn)且希望渺茫。翻翻人類歷史，大致是西方人的歷史，西方人的文明史，大部分東方之國都緊隨其后，在國內(nèi)大力實施西化政策。凱末爾只是這一時代大潮中的一滴水珠?？墒牵骰氛娴氖蔷让静輪?？答案是令人懷疑的。不僅因為二者相差了幾百年的發(fā)展時間，即使將來東西方國家站在同一起跑線上，東方也終將落后于西方，因為這是西方之路，不是東方之路。那么，伊斯蘭之路呢？或許歷史已經(jīng)說明了一切——奧斯曼帝國的衰敗。在沒有找到新的建構(gòu)民族空間出路的路口，土耳其、土耳其人在東西方之間搖擺不定、躊躇不前。所以，土耳其的現(xiàn)代化歷程總是受阻、大打折扣。不僅如此，由于當今的時代是一個全球化（它的另一個名字是西方化）的時代，西方不僅掌控著世界的話語空間、建筑空間，也幾乎壟斷了人類認知自我的方式，即精英論。在如今的身份價值觀中，富足者榮、貧賤者鄙，富裕、現(xiàn)代、高樓大廈是進步的代名詞，貧窮、保守、古老的清真寺是落后的標志物。在追逐共和與平等的馬克思主義中，工人、貧民、邊緣者曾是被人剝削壓迫的無產(chǎn)階級，而今他們變成了遭到鄙視的懶漢，因為他們拖了人類進步的后腿，對社會發(fā)展貢獻甚微。在這一邏輯中，東方成為一塊不值得關注、憐憫的黑暗之地。不僅僅西方人這么看，東方人自己也接受了這一認知模式。在這一空間中，土耳其備受煎熬與侮辱。有時，他們奮發(fā)圖強，企圖超越西方，雖然他們深知這是一種虛妄的做法，有時，他們默認自己的愚昧、落后，有時，他們實在忍無可忍，將一腔怒火凝聚成一朵伊斯蘭極端主義的火焰，其實，他們何嘗不知，這更多的是一種發(fā)泄與自欺，不僅因為東方之路注定失敗，同時也因為他們的思想早已被西方的思想所同化，在回歸安拉的圣路上，他們一邊對持西化的同胞們不屑一顧，一邊側(cè)目覬覦著西方文明的昌盛，內(nèi)心的矛盾讓他們永遠難以逍遙自在。那么，土耳其將何去何從？這是帕慕克一生在苦思冥想的一個問題，也是他始終難以釋懷的一種哀傷:“任何認為可以通過某些簡便方式來解決這些問題的人都是愚蠢的，最后，它會給這一問題帶來新的麻煩”（Pamuk ＆Star 2004）。

或許，作為一個土耳其作家，帕慕克已經(jīng)默認這一宿命。在他的小說中，每一個人物的生命都是不幸的，失敗、憂傷也幾乎成了他的小說的一種程式化結(jié)尾，一種鮮明的帕慕克風格:霍加的“惡魔”在波蘭戰(zhàn)役中一敗涂地，最后，他與意大利人“我”交換身份，逃到了威尼斯，“我”則失去妻兒，作為霍加的替身，在伊斯坦布爾度過了憂傷的一生；神藍在一場軍事政變中被捕，最后被處決，他的對手蘇納伊在舞臺上開槍自殺；在《黑書》中，苦苦追尋妻子的卡利普最終失卻自我，成了耶拉的替身，他的妻子不幸死去；在《我的名字叫紅》中，站在西方畫法一邊的畫家高雅、姨夫大人被兇手橄欖砸死，站在東方畫法一邊的奧斯曼大師刺瞎了自己的雙眼；在《新人生》中，妙醫(yī)師失去了心愛的兒子穆罕默德，抑郁而終；在《寂靜的房子》中，塞拉哈亭一生不如意，他的兒子、孫子們個個生活坎坷……總之，帕慕克幾乎沒寫過一本不憂傷的小說，沒有一個不憂傷的結(jié)尾。這種結(jié)尾是帕慕克對土耳其之命運的一種焦慮，也實在是對土耳其之不幸民族魂的一種書寫和表達。在自傳性作品《伊斯坦布爾——記憶與城市》中，帕慕克稱這種文化情緒稱之為“呼愁”，它“鼓舞人們樂天知命……它讓伊斯坦布爾人不把失敗與貧窮看做歷史的終點，而是早在他們出生之前就已確定的光榮起點”（Pamuk 2006:104）。

3.

需要補充的是帕慕克小說中的另一個重要敘事成分——愛情或羅曼司。幾乎在帕慕克的每一部小說中，都有一個愛情故事，如《寂靜的房子》中的哈桑與倪爾君、《新人生》中的奧斯曼與嘉娜、《我的名字叫紅》中的黑與謝庫瑞、《雪》中的卡與伊佩珂、《黑書》中的卡利普與如夢、《純真博物館》中的凱末爾與芙頌，等等。關于這一問題，學界從東西方文化淵源上進行過一定研究（Emck 2001；張虎2011）。本文認為，它亦屬于帕慕克對土耳其靈魂之表征與書寫的一部分。

首先，它是帕慕克提出的解決土耳其靈魂困境的方法之一。面對土耳其不斷蔓延的文化沖突病與內(nèi)心困頓，作為靈魂工程師的帕慕克開出了“避重就輕”這一藥方，重者，沉重的社會思考與烏托邦建構(gòu)，輕者，輕松地追逐個人幸福。一言以蔽之，帕慕克試圖以美好的兩性關系解構(gòu)土耳其的困惑與沖突。在帕慕克的愛情故事中，男女主角似乎都對政治、文化沖突等社會問題有一種心理免疫功能。以《雪》中的卡與伊佩珂為例。在一個宗教與世俗激烈交鋒的空間中，卡與伊佩珂似乎只關注他們的愛情:“生命中除了愛情，沒有什么東西能讓人幸福了”（442）。他們既不主張世俗化，也不支持伊斯蘭，尤其是詩人卡，他被恐怖分子恐嚇過，被軍事政變者威脅過，被宗教學生質(zhì)問過，但當別人說自己是政治伊斯蘭、庫爾德人抑或民族主義者時，他不承認自己屬于任何一個群體。因此，人們說他是“一個腦子一片混亂的詩人”（206）。在這里，帕慕克將自己敘事意圖以反語出之，這一點尤其表現(xiàn)在，詩人這一職業(yè)在土耳其富有神圣的意義，帕慕克說:“在這個國家，成為一名詩人意味著成為一個知識分子，一個啟蒙者，一個文化修養(yǎng)較高的人，一個富于力量的人”（參見Mcgaha 2008:161）。在談到《雪》時，帕慕克說:“我不想說，這些是好人，那些是壞人。實際上，小說是一種對幸福的呼喚:生命苦短，應當珍惜，帶上你的女孩，遠走高飛”（同上:156）、“用不著把任何事情都看得那么認真，生命難道不美妙嗎？更多的關注一下生命中的細節(jié)吧。人生在世最重要的是幸?！保ㄍ?156）。

其次，愛情敘事同屬“呼愁”的內(nèi)涵或成分之一，也是帕慕克對土耳其現(xiàn)實文化沖突的一種控訴，但在想象中逃避東西沖突容易，在現(xiàn)實中逃避卻困難。個體是魚，社會是水，一個人生活在社會中如何能不受外界的影響甚至是擺布?；蛟S，帕慕克也深明這一點，因此，在他的羅曼司中，美麗的愛情總是以凄婉哀傷的結(jié)局收場。這種模式化的結(jié)局與上一節(jié)提到的憂傷結(jié)局構(gòu)成呼應，共屬“呼愁”的內(nèi)涵與構(gòu)成因素，再一次深入、強化了帕慕克對土耳其之困頓靈魂的表征。但反過來，這種結(jié)尾也是對土耳其文化沖突的一種抨擊與控訴:美好的愛情在文化沖突的激流中幻滅。在接受記者范肖采訪時，帕慕克說:“在我看來，不論是來自西方的沖突，還是來自東方的沖突，也就是我所生活的世界的一部分，這些命名與理解本身就是錯誤的。在我的小說中，我想說，拋開這些東西，所有關于東西方的歸納都是泛泛而論，別相信它們……”（Pamuk ＆Farnsworth 2002）

總之，在帕慕克的思想與文本中，文化沖突、雜合、愛情、呼愁……這些元素是相互交融在一起的，不同的研究者、不同的角度看到了不同的側(cè)景，將它們聚合在一起，進行一種宏觀或俯視觀照，會發(fā)現(xiàn)帕慕克表征的正是現(xiàn)代土耳其那顆焦灼、自卑、憤怒而又憂傷的靈魂。2010年2月，在接受里克斯曼采訪時，帕慕克說:“在《我的名字叫紅》中，我想創(chuàng)作一種景觀，在藝術中探究國家的靈魂與文化的真理。在《黑書》中，我通過伊斯坦布爾的地理與歷史的神秘探究這一靈魂。在《雪》中，我通過政治探究這種文化。而在《純真博物館》中，我則通過愛情探究這一國家的靈魂”（Pamuk ＆ Lakshman 2010）。在每一部作品中，帕慕克都一直在探究、表征這個奧斯曼后裔的民族之魂。

附注

① 文內(nèi)所有本著引文均出自Pamuk（1998b），中文由筆者自譯。下引此作僅注頁碼。

② 文內(nèi)所有本著引文均出自Pamuk（2005），中文由筆者自譯。下引此作僅注頁碼。

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