論朝鮮音樂家韓悠韓作品的混融性特征

崔玉花

[責(zé)任編輯 叢光]

韓悠韓 (1910年 2月～ 1996年 6月,原名韓亨錫)是長期在中國生活并從事音樂創(chuàng)作的朝鮮抗日斗士和藝術(shù)家。韓悠韓自 1933年創(chuàng)作處女作《新革命軍歌》直至 1948年回到韓國,在中國共創(chuàng)作了100余首歌曲和7部歌劇。他創(chuàng)作的《新革命軍歌》、《光復(fù)軍歌》等歌曲在中國軍隊(duì)和朝鮮抗日部隊(duì)乃至廣大的朝鮮民眾當(dāng)中廣泛傳唱。另外,他創(chuàng)作的歌劇《麗那》、《啊哩郎》等在西安上演后受到中國文藝界的高度評價(jià)。

對于韓悠韓及其音樂作品的研究,國內(nèi)外學(xué)界已經(jīng)取得了一定的研究成果。如,中國學(xué)者梁茂春的《關(guān)于抗日時(shí)期作曲家韓悠韓的基礎(chǔ)調(diào)查報(bào)告》(《韓國音樂史學(xué)報(bào)》第20輯,1998年)等論文①梁茂春的研究成果還有《中韓音樂交流的一段佳話——音樂家韓悠韓在中國》(《音樂研究》,2005年第 1期)、《韓悠韓的歌劇〈啊哩郎〉——一部特殊的韓國歌劇》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2006年第 1期)、《永恒精神的綻放 — 在釜山聆聽韓悠韓的抗戰(zhàn)歌曲》(《人民音樂》,2005年第 11期),另有金德鈞的《韓國接觸的抗日音樂家韓亨錫(韓悠韓)》(《音樂與民族》,第 19號,1999年)等。以及韓國學(xué)者金昌旭的《韓亨錫的光復(fù)軍歌研究》(《港都釜山》,2008年 )等論文,對韓悠韓的藝術(shù)活動(dòng)及其作品的思想性、藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了較為全面的研究。

筆者在上述先行研究的基礎(chǔ)上,在下文中將著重關(guān)注其中國體驗(yàn),從文化研究的視角闡明其在中國時(shí)期音樂創(chuàng)作的意識傾向及音樂創(chuàng)作的混融性(hybridity)特征。

一、韓悠韓作品的文化語境

韓悠韓 1910年生于韓國的釜山,1917年隨投身于朝鮮獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的父親韓興教②韓悠韓的父親韓興教(1885年～ 1967年)是一名畢生致力于韓國獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的愛國者。韓興教早年留學(xué)日本,就讀于岡山醫(yī)學(xué)?？茖W(xué)校。他在日本參加了孫中山領(lǐng)導(dǎo)的“同盟會(huì)”。1910年朝鮮被日本吞并,完成學(xué)業(yè)的韓興教流亡到中國,在北京、上海等地開展韓國獨(dú)立運(yùn)動(dòng),并積極主張中韓聯(lián)合戰(zhàn)線。韓興教還與申奎植、申采浩等韓國獨(dú)立運(yùn)動(dòng)家們一起設(shè)立了“同濟(jì)社”等獨(dú)立運(yùn)動(dòng)團(tuán)體。在中國開展韓國獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的同時(shí),韓興教還積極參與中國的反帝反封建革命,曾經(jīng)擔(dān)任國民革命軍救護(hù)醫(yī)長、北伐軍紅十字會(huì)隊(duì)長等職務(wù)。韓悠韓就是在這樣一位父親的影響下形成了對民族和祖國現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識。九歲時(shí),韓悠韓曾受父親的囑托,參與發(fā)布“三一運(yùn)動(dòng)”獨(dú)立宣言的重任。這一段經(jīng)歷給韓悠韓的意識傾向,尤其對其反帝反封建意識以及中韓反帝反封建共同體意識的形成起到了至關(guān)重要的作用。來到中國,先后在北京、上海等地生活。 1929年～ 1933年,韓悠韓在上海新華藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)音樂,畢業(yè)后積極參加抗日革命運(yùn)動(dòng),先后擔(dān)任音樂教師、國民黨中央軍政治部干部、少校音樂教官、韓國青年戰(zhàn)地工作隊(duì)藝術(shù)組長、韓國光復(fù)軍干部等職務(wù),直到 1948年回到韓國。

中國文化體驗(yàn)、教育體驗(yàn)、生活體驗(yàn)等豐富的中國體驗(yàn),造就了作為一名進(jìn)步藝術(shù)家的韓悠韓。身為日本帝國主義統(tǒng)治下的韓國離散者(diaspora),父親的身傳言教,使韓悠韓具有了抗日救國的反帝革命意識,即民族意識。當(dāng)時(shí)韓國和中國具有共同的歷史使命 —— 反帝反封建革命,而中國體驗(yàn)進(jìn)一步加深了韓悠韓的民族意識。兩種文化體驗(yàn)在離散者韓悠韓的意識中形成一種相互影響、相互升華的關(guān)系。事實(shí)上,當(dāng)時(shí)流亡到中國的韓國革命家普遍具有這種“雙重革命家”的身份,即以朝鮮的反日獨(dú)立革命為主要使命,同時(shí)也積極參與中國的反帝反封建革命。

通過韓悠韓的音樂創(chuàng)作,也可以確認(rèn)這種意識傾向。中國出版的歌曲集《難忘的旋律》[1](179～180)中收錄有韓悠韓創(chuàng)作的歌曲《黃河邊的月》(李嘉詞),歌劇《新中國萬歲》中的插曲《春天的陽光》(李嘉詞)、《故鄉(xiāng)月》(丁尼詞)等抗日歌曲。這些歌曲在抗戰(zhàn)歲月中廣泛地傳唱于中國軍隊(duì)和韓國光復(fù)軍中。韓悠韓將中國革命意識和抗日意識融入并表現(xiàn)在音樂作品當(dāng)中,很好地反映了時(shí)代精神及其美學(xué)要求。同時(shí),韓悠韓用中文寫歌詞,體現(xiàn)出作為一個(gè)離散者(diaspora)在接受和融入異國文化時(shí)所具有的適應(yīng)性。

一言以蔽之,韓悠韓擁有作為一個(gè)流亡者或離散者的生命體驗(yàn)和文化體驗(yàn)。中國革命意識和反日獨(dú)立意識融合在一起,同時(shí)也相互影響,塑造了韓悠韓獨(dú)特的意識傾向。這種意識構(gòu)成的混雜性(hybrid)也體現(xiàn)在韓悠韓的藝術(shù)創(chuàng)作中,促成了藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)創(chuàng)性。

二、韓悠韓音樂作品的混融性特征

霍米巴巴曾指出,準(zhǔn)確地分析和理解混融性(hybrid)對于擺脫后殖民狀況具有重要的文化意義。他還提出了“間隙的空間”概念,意指一種文化在所難免地被異文化所同化或者從屬于異文化的空間。而對于藝術(shù)家而言,“間隙的空間”會(huì)與自己所經(jīng)歷的文化的、政治的體驗(yàn)相結(jié)合,成為新的創(chuàng)作原動(dòng)力,韓悠韓正是如此。中國體驗(yàn)給予其強(qiáng)烈的中國革命意識和反日獨(dú)立意識,并使其得以在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)踐中國音樂與韓國音樂乃至西方音樂的融匯與貫通。從某種意義來講,韓悠韓在音樂創(chuàng)作中取得的成功得力于他通過“間隙的空間”獲得的文化的混融性。具體而言,韓悠韓在音樂創(chuàng)作中融入了跨文化的因素并加以變通,極具代表性地體現(xiàn)了文化的混雜性。

就調(diào)式而言,韓悠韓的作品中大調(diào)占絕大多數(shù),以 4/4拍居多,終止音大多為“do”,這種音樂結(jié)構(gòu)性,充分體現(xiàn)了作品通過各種相異的節(jié)拍、節(jié)奏與旋律構(gòu)成等的融匯與貫通來實(shí)現(xiàn)其混雜性。

音樂的節(jié)奏是通過有序的持續(xù)運(yùn)動(dòng)所組織的。①就節(jié)奏特性而言,中國傳統(tǒng)音樂中 2/4拍、4/4拍占據(jù)大多數(shù),日本傳統(tǒng)音樂幾乎全部都是2/4拍,韓國傳統(tǒng)音樂中 3/8、6/8、9/8、13/4等三節(jié)拍、符合三節(jié)拍的系列節(jié)拍居多。而西方音樂的節(jié)奏具有附點(diǎn)音符以及樂曲的開始起于弱拍等特點(diǎn)。節(jié)奏由節(jié)拍、速度、重音等構(gòu)成,其中任何一個(gè)因素的變化都會(huì)引發(fā)整個(gè)節(jié)奏的變化。例如,3/4拍的任何一個(gè)重音發(fā)生變化,都會(huì)產(chǎn)生不同節(jié)奏形態(tài)。

(一)韓悠韓音樂的混融性體現(xiàn)在西方音樂的 3/4拍和韓國傳統(tǒng)音樂的 6/8拍的結(jié)合上。

抗日歌劇《中國萬歲》中的插曲《故鄉(xiāng)月》(李嘉詞,1937年)、《朝鮮的母親》(申德泳詞,1943年 )、《飄去的云》 (申德泳詞 ,1943年)等抒情歌曲就很好地體現(xiàn)了上述特征。

《故鄉(xiāng)月》是一首女高音獨(dú)唱曲,它深情地表現(xiàn)了朝鮮民族悲傷的思鄉(xiāng)之情。這首歌曲是以宮調(diào)式5音階、3/4拍構(gòu)成。尤其是3/4拍的節(jié)奏形態(tài)具有“半古哥里長短”②“半古哥里長短”是運(yùn)用“古哥里長短”的一半節(jié)奏形態(tài)構(gòu)成的長短?！鞍牍鸥缋镩L短”是古哥里長短的后三腳,著重點(diǎn)位于第五個(gè)拍子上。中的對稱關(guān)系,形成一種長短形象。而“半古哥里長短”是 6/8拍,一個(gè)小節(jié)由 3/8+3/8拍組成,前一個(gè) 3/8拍是前角,后一個(gè) 3/8拍是后角。《故鄉(xiāng)月》中,第 1～ 2小節(jié)是前角的節(jié)奏形態(tài),第 3～ 4小節(jié)是后角的節(jié)奏形態(tài)。這體現(xiàn)了“半古哥里長短”的對稱關(guān)系特征,呈現(xiàn)出獨(dú)特的形態(tài),即在一唱一和的對稱關(guān)系中表現(xiàn)出典型的統(tǒng)一性與一定的形象意義。

作品將韓國的傳統(tǒng) 3節(jié)拍節(jié)奏“半古哥里長短”適當(dāng)?shù)嘏c西方的 3/4拍相結(jié)合,實(shí)現(xiàn)了韓國傳統(tǒng)節(jié)奏的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,從而使其更符合現(xiàn)代音樂的美感,“譜寫時(shí)應(yīng)該是考慮到了韓國傳統(tǒng)的‘長短’概念”。[2](210～263)

西方進(jìn)行曲的節(jié)奏特征多見于韓悠韓的軍歌作品中?！独杳髦琛贰ⅰ讹h去的云》等歌曲雖然以4/4拍為主,同時(shí)也適當(dāng)?shù)厥褂昧?/4拍或2/4拍,從而通過節(jié)奏的變化實(shí)現(xiàn)了音樂性的變化。而《光復(fù)軍第二支隊(duì)歌》、《新出發(fā)》、《光復(fù)軍歌》、《祖國進(jìn)行曲》等歌曲中的節(jié)奏極具特征,尤其是《祖國進(jìn)行曲》是一首 4/4拍、西方七音階、C大調(diào)與a小調(diào)式混合的進(jìn)行曲,因?yàn)槭褂酶近c(diǎn),具有強(qiáng)烈的推進(jìn)力,給漸次提升的旋律賦予了強(qiáng)有力的統(tǒng)一性。同時(shí),從第9小節(jié)到第11小節(jié)利用三連音、鮮明的強(qiáng)弱對比以及附點(diǎn)音符帶來的推進(jìn)作用等,都是在以往中國和韓國的民歌節(jié)奏中不具備的。

如上所述,韓悠韓為了嘗試使傳統(tǒng)音樂向現(xiàn)代音樂的轉(zhuǎn)型,接受了西方音樂的節(jié)奏。尤其是因?yàn)閭鹘y(tǒng)節(jié)奏無法很好地承載現(xiàn)代情感,韓悠韓試圖將西方的節(jié)奏形式融入到韓國和中國的傳統(tǒng)音樂中,以探索全新的節(jié)奏。

(二)韓悠韓音樂的混融性體現(xiàn)在作品旋律的構(gòu)成上。

從音響學(xué)角度看,旋律只是音的連續(xù),從心理學(xué)的角度則是音的材料被賦予藝術(shù)形式的方式之一。韓悠韓作品在旋律構(gòu)成上體現(xiàn)了中國音樂與韓國音樂的整合以及對西方音樂與日本音樂的接受等混融性特征。例如,歌劇《啊哩郎》中的插曲《牧歌》、兒童歌劇《麗那》中的插曲《流浪人之歌》和歌曲《朝鮮的母親》。

《牧歌》是體現(xiàn)中韓兩國音樂混融傾向的代表作。這首歌曲是以 4/4拍構(gòu)成的純粹的“l(fā)ado- re- mi- sol- la”五聲音階,使用了“l(fā)ami/re- la”完全 4度相連接的基本框架。

這首歌曲與 1934年錄制唱盤的韓國新民謠《姑娘小伙》(具完會(huì)作詞、金駿泳作曲)有著相似的音程結(jié)構(gòu)和旋律進(jìn)行,只有調(diào)性、調(diào)式、節(jié)拍以及終止式不同?！豆媚镄』铩返牡?13～16小節(jié)采用 Si- la- so- mi-re- do- la旋律法,si音只出現(xiàn)在主音域范圍的 10度中的 8度以上音組中,只是作為修飾 la音的裝飾音使用,對總體結(jié)構(gòu)沒有影響。

《牧歌》的第 9～ 12小節(jié)的樂曲結(jié)束處,以羽調(diào)式的主音la的完全 4度上行re音終止,形成不完全終止式。這種不完全終止式在中國的黃梅戲音樂中極為常見。采用其他調(diào)式的主音作為終止式,形成了色彩反差。這種韓國式的明快旋律與“安擋長短”的節(jié)奏形式,對于期待和平時(shí)代的大眾而言是一種“田園的風(fēng)格、輕快活潑的旋律”[3],取得了相映成趣、相得益彰的音樂效果。

兒童歌劇《麗那》(1937年)[4]是由韓悠韓自編、自導(dǎo)、自演的首部綜合藝術(shù)作品,其中的插曲《流浪人之歌》采用了極具哀傷感和東方色彩的5聲調(diào)式,以2度、3度音調(diào)為主。其進(jìn)行方向是從第一段落的高音向下滑落,以跌宕起伏的旋律表達(dá)了遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的人內(nèi)心的寂寞與悲哀。同時(shí),這首歌曲的歌詞語言的音調(diào)與旋律的音高形成了統(tǒng)一。歌曲的旋律嚴(yán)格地使用中國語言的四聲調(diào),旋律的進(jìn)行與歌詞的聲韻緊密結(jié)合,準(zhǔn)確地表達(dá)了歌詞的內(nèi)容。歌曲的音域?yàn)閐1— f2,由于從d2到f2的最高音域開始,在動(dòng)機(jī)部分明確了d調(diào)式的色彩性質(zhì),使作品具有豐富的內(nèi)涵,情感上更為符合東方人的思想情緒。

兒童舞劇《勝利舞曲》的第一段落《農(nóng)村舞曲》是劇中農(nóng)村姑娘跳舞時(shí)的舞曲,與中國北方民間歌曲“對花”①我國北方廣泛流行的一種傳統(tǒng)小調(diào)。歌唱者以互相問答、對猜花名的方式比賽智能、傳授知識、娛樂嬉游。它的演唱形式也很多樣,有的用樂器伴奏,有的伴以鑼鼓邊舞邊歌。相似。但這首舞曲沒有使用中國民歌中常見的la-do-la終止式,而是使用韓國新民謠中多采用的la-sol-la,給整首曲子增添了獨(dú)特的色彩。

如上所述,韓悠韓的作品體現(xiàn)了其對中國音樂營養(yǎng)的吸收。究其原因,是因?yàn)樗杂咨钤谥袊谋本?、上海等?得以廣泛地接觸中國音樂。韓悠韓曾經(jīng)在回憶錄中稱,他從中學(xué)時(shí)代起就深深陶醉于中國的說唱藝術(shù),中學(xué)三年幾乎天天到茶樓欣賞“三國志”、“水滸傳”等表演。[5]音樂天賦頗高的韓悠韓后來進(jìn)入上海新華藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)音樂,系統(tǒng)學(xué)習(xí)了作曲、和聲、鋼琴等西方音樂知識。

(三)韓悠韓音樂作品的混融性還體現(xiàn)在對西方音樂與日本音樂音階整合與借用上。

韓悠韓作曲的《朝鮮的母親》(申德泳詞曲)中就有西方 a小調(diào)和聲音階與日本“四七拔音階”的混融。第1樂句,即動(dòng)機(jī)部分的最核心音型“四七拔音階”的“l(fā)a- fa- mi”下行音型在第 1、第 3、第 4樂句中都有使用。

第 1、第 3、第 4樂句的旋律進(jìn)行是由不同節(jié)奏形態(tài)組成的同一音型,使用了移度法,第 4樂句的最后一個(gè)樂段使用了“四七拔音階”。第4樂句的旋律進(jìn)行具有“四七拔音階”的上行旋律“l(fā)a-si-do”因素,終止式則以西方和聲小調(diào)的屬和弦的主音到主和弦的主音結(jié)束。

第 2樂句的旋律進(jìn)行與第1、3、4樂句不同,使用西方和聲小調(diào)式的“l(fā)a-si- do- re- mi- fa-#sol- la”的正三和音 (主和弦 )和Ⅴ (屬和弦)進(jìn)行,呈現(xiàn)出異彩紛呈的特色。

這部作品的整體雖然是由 4個(gè)樂句組成的單 1部西方a和聲小調(diào)式,但是由于反復(fù)使用日本“四七拔音階”的“l(fā)a-fa- mi”下行音型,從而部分接受了日本音樂的旋律,體現(xiàn)出韓悠韓音樂的混融性特征。

此外,《陜西第二保育院院歌》(宋凱沙詞,1941年)是大小調(diào)式相互結(jié)合的旋律,第 1樂句使用了西方作曲技法——擴(kuò)大法。即,第 4小節(jié)的旋律“mi-#re-ml”加倍延長了第 1小節(jié)動(dòng)機(jī)部分的核心音型的節(jié)奏形態(tài)。

第 2樂句使用了西方作曲技法——移度法。即,第 8小節(jié)中將第 6小節(jié)的旋律音型“si- la- fa- mi”降 4度 ,以“ fa-mi- re- do”的旋律音型進(jìn)行。

第 2樂句的特征具有日本“四七拔音階”—— “l(fā)a- si- do- mi- fa”的旋律進(jìn)行特征 ,反復(fù)使用“l(fā)a-fa-mi”的下行旋律 ,體現(xiàn)出東方音樂的特征。

有些研究者認(rèn)為,這部作品具有韓國音樂的風(fēng)格和中韓音樂混融的特色[6](45)。但是筆者認(rèn)為,這部作品的總體旋律進(jìn)行是以日本“四七八音節(jié)”和西方調(diào)式b自然小調(diào)式音階進(jìn)行的。

三、結(jié)語

中國著名的音樂研究家梁茂春將韓悠韓評價(jià)為“天才的藝術(shù)家和杰出的愛國者”。的確,韓悠韓為中國的抗日斗爭和韓國的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)獻(xiàn)出了全部的熱情與精力,是一位杰出的抗日斗士和天才的音樂家。韓悠韓以其革命生涯和藝術(shù)成就,在中國和韓國的政治文化交流史,尤其在中韓兩國的現(xiàn)代音樂發(fā)展史上留下了光輝的足跡。

韓悠韓通過跨文化體驗(yàn)獲得了多元的意識傾向,在其藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)為混融性特征。在音樂構(gòu)成上,尤其在節(jié)拍、節(jié)奏、旋律上中國音樂與韓國音樂乃至西方音樂的混融,賦予了韓悠韓作品的音樂現(xiàn)代性美感的創(chuàng)新性,這證明了藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中跨文化視角的重要性。韓悠韓的跨文化視角使他發(fā)現(xiàn)了民族藝術(shù)之間的差異,促使他以更加開放的姿態(tài)接受其他民族藝術(shù)的優(yōu)秀因素,并最終在現(xiàn)代歌劇和軍歌創(chuàng)作中取得了卓越的成就。韓悠韓極具進(jìn)取性的藝術(shù)創(chuàng)作精神堪稱后世藝術(shù)家們的楷模。

不可否認(rèn),混融性同時(shí)也給韓悠韓的音樂創(chuàng)作帶來了一些不確定性和模糊性,如韓悠韓的部分作品沒能體現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作個(gè)性。對此,還需要更深層的探討和闡述?？偠灾?對韓悠韓音樂創(chuàng)作的深入研究,將有助于闡明東亞現(xiàn)代音樂的發(fā)生發(fā)展以及中韓音樂交流史的諸多特征。

[1]鐘立民編:《難忘的旋律》,北京:知識出版社,2001年。

[2]金昌旭:《韓亨錫的光復(fù)軍歌研究》,《港都釜山》,2008年。

[3]梁茂春:《中韓音樂交流的一段佳話——音樂家韓悠韓在中國》,《音樂研究》,2005年第 1期。

[4]韓悠韓、李嘉合編:《新歌劇插曲》,西安:新中國文化出版社,1940年。

[5]韓悠韓:《韓亨錫回顧錄—— 我的人生,我的成就》,《釜山日報(bào)》,1977年 9月～ 11月。

[6]梁茂春:《中韓音樂交流的一段佳話——音樂家韓悠韓在中國》,《音樂研究》,2005年第 1期。