誰(shuí)穿著“隱身衣”，誰(shuí)在“隱身”？
——評(píng)格非《隱身衣》

張慧瑜

中國(guó)文學(xué)

誰(shuí)穿著“隱身衣”，誰(shuí)在“隱身”？
——評(píng)格非《隱身衣》

張慧瑜

本文把小說(shuō)《隱身衣》放置在八十年代以來(lái)的社會(huì)文化語(yǔ)境中來(lái)解讀，小說(shuō)以音樂(lè)發(fā)燒友為主角，通過(guò)他從工人階級(jí)之子的出身到手藝人的自我定位可以看出中國(guó)社會(huì)的急速變遷。在這部小說(shuō)中，音樂(lè)一方面充當(dāng)著文化區(qū)隔和認(rèn)同的功能，另一方面又成為一件文化隱身衣，它決定著主角能夠聽(tīng)見(jiàn)什么、又對(duì)什么充耳不聞，這恰好是這部作品的癥候所在。

隱身衣；手藝人；階級(jí)；腹黑版；聲音；音樂(lè)政治

就這樣，在附近工地上有節(jié)奏的打樁機(jī)的轟鳴聲中，我昏昏沉沉地睡了過(guò)去。

——格非：《隱身衣》①格非：《隱身衣》，第173-174、14頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2012。

二〇一二年，知名作家格非發(fā)表新作《隱身衣》，篇幅不足十萬(wàn)字，相比創(chuàng)作十余年、近百萬(wàn)字的“江南三部曲”（《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》、《春盡江南》），這部小說(shuō)勉強(qiáng)算得上一部微型長(zhǎng)篇，講述了一個(gè)京城古典音樂(lè)發(fā)燒友的工作與生活。借“我”這個(gè)只愿意“停留在事情表面”而不愿“推敲”的敘述者，散漫地呈現(xiàn)了三十多年的個(gè)人際遇與人生變遷。按照“我”的說(shuō)法，在北京專門制作“膽機(jī)”的人不會(huì)超過(guò)二十人，“這個(gè)社會(huì)上的絕大部分人，幾乎意識(shí)不到我們這伙人的存在。這倒也挺好。我們也有足夠的理由來(lái)蔑視這個(gè)社會(huì)，躲在陰暗的角落里，過(guò)著一種自得其樂(lè)的隱身人生活”。②格非：《隱身衣》，第173-174、14頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2012。

為何“我”可以自得其樂(lè)？為何“我”可以成為“隱身人”？

穿著“隱身衣”的手藝人

“我”自稱是一個(gè)沒(méi)落的“手藝人”，因?yàn)椤拔摇毕袂肮I(yè)時(shí)代的手工匠一樣，保持著一種個(gè)人化的生產(chǎn)方式。與流水線上的工廠工人以及朝九晚五的公司白領(lǐng)不同，“我”不受工業(yè)化生產(chǎn)的組織與紀(jì)律的約束，也與可以在家里舉行私人派對(duì)或過(guò)著前現(xiàn)代田園生活的老板不同，“我”需要不斷地接受訂單來(lái)維系起碼的生存?！拔摇敝唤佑|兩類客戶，一類就是懂音樂(lè)或附庸風(fēng)雅的知識(shí)分子，另一類就是“大大小小的老板們”?！拔摇苯杞o他們組裝音響設(shè)備的契機(jī)，“堂而皇之”地走進(jìn)他們“神秘”的客廳，并偷聽(tīng)一些不甚了了的高談闊論。對(duì)于這些夸夸其談，“我”并不在意，反而覺(jué)得不過(guò)是一種“吹毛求疵”和“刨根問(wèn)底”，在故事結(jié)尾處，“我”說(shuō)出了自己的“人生哲學(xué)”：“如果你能學(xué)會(huì)睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，其實(shí)生活還是他媽的挺美好的。”①格非：《隱身衣》，第188、117、66-67頁(yè)。

與那些無(wú)法占有自己所生產(chǎn)的產(chǎn)品的工業(yè)/異化勞動(dòng)者（雇傭勞動(dòng)者）不同，也與那些雖然擁有卻無(wú)法鑒賞的“腰纏萬(wàn)貫、靈魂空虛”的資產(chǎn)者不同，“我”既能夠自食其力（掌握一門可以生產(chǎn)、交換的技能），又懂得欣賞、理解并被古典音樂(lè)所感動(dòng)（是發(fā)燒友或收藏家，通過(guò)占有/戀物來(lái)否定、終止商品的交換價(jià)值），恰如那件“我”所鐘愛(ài)的音響ATUOGRAPH是“簽名”、“手跡”（或誤譯為“自傳”）的意思，這種DIY音響設(shè)備的工作對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)也是一種可以烙上“個(gè)人”簽名、印跡的創(chuàng)造性勞動(dòng)。所以說(shuō)，“我”不僅是一個(gè)手藝人，更像是一個(gè)擁有簽名權(quán)的作家/文化創(chuàng)意工作者。在這里，音樂(lè)/音響就像現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的商品一樣充當(dāng)著雙重功能或價(jià)值，一方面具有交換、流通的價(jià)值，另一方面就是作為藝術(shù)的審美價(jià)值，可以成為現(xiàn)代資產(chǎn)者的家居“私藏”。

盡管在“我”看來(lái)，九十年代才是音樂(lè)發(fā)燒友的“黃金時(shí)代”，不過(guò)，對(duì)于這種“信譽(yù)良好的發(fā)燒友同盟”，“我”有著一種“烏托邦”式的“自得”：“在殘酷的競(jìng)爭(zhēng)把人弄得以鄰為壑的今天，正是古典音樂(lè)這一特殊媒介，將那些志趣相投的人挑選出來(lái)，結(jié)成一個(gè)惺惺相惜、聯(lián)系緊密的圈子”，②格非：《隱身衣》，第188、117、66-67頁(yè)。這是一個(gè)能夠順利完成交換價(jià)值的自由市場(chǎng)、一個(gè)良性的現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系的典范。甚至，小說(shuō)的精彩之筆在于，盡管神秘買家丁采臣已經(jīng)自殺，可是答應(yīng)支付給“我”的二十六萬(wàn)余款依然鬼魅般地“悉數(shù)到賬”，也就是說(shuō)，人可以死，但交換價(jià)值一定要完成。在這個(gè)意義上，“我”與其說(shuō)是一個(gè)前現(xiàn)代的手工藝人或工匠，不如說(shuō)是現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)關(guān)系的理性人。

“我”“隱身”了什么？

小說(shuō)除了描述這種“自得其樂(lè)的隱身人生活”，還有近一半的篇幅敘述了“我”的歷史。如果說(shuō)穿著“隱身衣”使得人們不知道“我”是一個(gè)懂得古典音樂(lè)的手藝人（不聽(tīng)劉德華、蔡琴之類的流行音樂(lè)、不看《倩女幽魂》等香港電影），那么在這件略顯虛弱的“隱身衣”下面還隱藏著另外一個(gè)看不見(jiàn)的“我”——一個(gè)工人階級(jí)的兒子。

“我”是坐在父親死后留下的工作臺(tái)前學(xué)會(huì)修理收音機(jī)技藝的。當(dāng)“我”把父親留下的只裝了一半的收音機(jī)弄出“聲音”之后，“我心里忽然一松，那么多天來(lái)堵住我嗓子眼、壓在我心上的石頭，忽然不見(jiàn)了。我終于接受了父親離去這一事實(shí)”，③格非：《隱身衣》，第188、117、66-67頁(yè)。也就是說(shuō)在父親的空位上，“我”子承父業(yè)成為一個(gè)“手藝人”。父親在這間胡同里的無(wú)線電修理店干活之前是國(guó)營(yíng)電子管廠的正式職工，“后來(lái)不知出了什么事，就被打發(fā)回家了”，從此父親就沉默寡言。小說(shuō)中的父親/五十-七十年代工人階級(jí)是沉默的、因心肌梗塞而死去的父親，而母親則帶有世事洞明和人情練達(dá)的老中國(guó)人的精明（跨越了時(shí)代界限），這種父親與母親的雙重形象本身成為描述歷史斷裂/阻隔與連續(xù)的修辭術(shù)。小說(shuō)沒(méi)有敘述“我”是如何從一個(gè)修收音機(jī)的“手工匠”變成為膽機(jī)制造者的（八十年代是空缺的），或許是拜八十年代“走向世界”和分享西方文明所賜。不過(guò)，不得不說(shuō)的是，這種技能的習(xí)得與八十年代作為最后的社會(huì)主義體制有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系（一種階級(jí)分化相對(duì)不是很嚴(yán)重，都市中的工人子弟有機(jī)會(huì)掌握一些技能）。

如果說(shuō)“我”對(duì)收音機(jī)、無(wú)線電有著特殊的天分，那么“我”與“父親”最大的不同在于父親曾經(jīng)是五十-七十年代的工人階級(jí)（經(jīng)濟(jì)上代表先進(jìn)生產(chǎn)力、政治上是國(guó)家主人），而“我”則只能是一個(gè)“手藝人”/個(gè)體勞動(dòng)者。正如二〇一一年的電影《鋼的琴》中所呈現(xiàn)的，工人階級(jí)在下崗之后只能變身為一種技術(shù)大拿或手工匠，這種階級(jí)身份的消失或衰落也是從五十-七十年代到新時(shí)期的歷史轉(zhuǎn)折中完成的。其意義在于七八十年代之交的“我”處在一種都市貧民的狀態(tài)，如“我”沒(méi)有讀大學(xué)（勉強(qiáng)讀了一年電大）、曾經(jīng)作為鞋店的售貨員以及母親清晰地指出“我”這種“窮人”是留不住玉芬這樣的姑娘的，都可以看出“我”這個(gè)工人之子自八十年代以來(lái)就生活在社會(huì)底層的位置上（包括“我”的姐姐、姐夫同樣處在這個(gè)階層上）。當(dāng)然，更為重要的問(wèn)題在于從工人階級(jí)到手工匠的轉(zhuǎn)移或者說(shuō)階級(jí)政治的衰落還造成九十年代在都市空間中出現(xiàn)的農(nóng)民工群體始終處在一種匿名或曖昧的狀態(tài)，而無(wú)法獲得占據(jù)工人階級(jí)的命名。

對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)，唯一的命運(yùn)轉(zhuǎn)折就是九十年代末期做音響生意在北京賺得一套住房，也是這個(gè)時(shí)候“我”擁有了與玉芬結(jié)婚的資本。隨著玉芬提出離婚，“我”這種“手藝人”/私營(yíng)小業(yè)主也就再次面臨居無(wú)定所、朝不保夕的生活。如果說(shuō)玉芬先后嫁給海歸、外國(guó)人（黑人）是一種女性上升的路線，那么姐姐把一位帶著孩子的大舌頭女人侯美珠介紹給“我”之時(shí)，也意味著在姐姐看來(lái)“我”也就只配得上這樣的女人。在小說(shuō)的后半部分，“我”不得不把最心愛(ài)的“ATUOGRAPH”賣給神秘買家，以換得在郊區(qū)購(gòu)買一間農(nóng)家小院的資本。在這個(gè)意義上，“我”對(duì)于九十年代的懷舊以及“現(xiàn)如今，論起手藝人的低位，已經(jīng)與乞丐沒(méi)有多大區(qū)別”①格非：《隱身衣》，第15、73、177頁(yè)。的抱怨，就不僅僅是一種古典音樂(lè)文化的衰落，而是一種切切實(shí)實(shí)地八十年代以來(lái)關(guān)于“勤勞致富”、“個(gè)人奮斗”的小私營(yíng)企業(yè)主的破產(chǎn)。

九十年代對(duì)于“我”這種手藝人來(lái)說(shuō)還有社會(huì)上升的空間，那么新世紀(jì)以來(lái)不僅“我”經(jīng)常成為客戶眼中的“他者”——就像保安、保姆等外來(lái)農(nóng)民工那樣出入中產(chǎn)階級(jí)或資產(chǎn)者的“客廳”，而且一不留神就被打回“原形”或跌入社會(huì)底層，除非出現(xiàn)丁采臣這種來(lái)無(wú)影從無(wú)蹤的人物以及沒(méi)有面孔的女人的收留，否則“我”將喪失掉在郊區(qū)偏居一隅的機(jī)會(huì)。值得進(jìn)一步追問(wèn)的是，為何“我”這種文化手藝人也會(huì)在新世紀(jì)以來(lái)遭遇“滑鐵盧”？這恐怕與中國(guó)從八九十年代的以制造業(yè)為中心的世界加工廠/實(shí)體經(jīng)濟(jì)走向以“房地產(chǎn)+金融資本”為中心的城市化/虛擬經(jīng)濟(jì)有關(guān)。如果說(shuō)九十年代農(nóng)民工等實(shí)體勞動(dòng)者以廉價(jià)勞動(dòng)力的方式完成了中國(guó)近代以來(lái)最為劇烈的工業(yè)化過(guò)程，其后果在于截至二〇一二年農(nóng)民工已經(jīng)突破二點(diǎn)五億人，那么新世紀(jì)以來(lái)“飛漲的房?jī)r(jià)”以及城市消費(fèi)成本的上漲則讓剛剛在都市風(fēng)景中浮現(xiàn)出來(lái)的“主人翁”中產(chǎn)階級(jí)迅速“屌絲”化，這也正是作為“手藝人”的“我”所經(jīng)歷的家庭（從玉芬到侯美珠）、空間（從城里到郊區(qū)）的雙重放逐，這顯然是一種階級(jí)身份再次下降的過(guò)程。從這里可以看出“隱身衣”對(duì)于“我”的特殊功能，就是隱去“我”作為工人階級(jí)之子的歷史。

“腹黑”版的啟示

這部小說(shuō)最吸引人的地方是神秘買家丁采臣的出現(xiàn)，不管是引薦人蔣頌平的“欲言又止”，還是“我”千里迢迢像探訪吸血鬼伯爵德古拉的古堡一樣來(lái)到人跡罕至的盤龍谷，讓這部略帶現(xiàn)實(shí)主義的“純文學(xué)”籠罩上一點(diǎn)偵探/哥特小說(shuō)的味道。不過(guò)，“我”不是一個(gè)合格的偵探，也不喜歡刨根問(wèn)底，或者說(shuō)拒絕做時(shí)代的推理者、探究者。因?yàn)椤拔摇眻?jiān)信“不論是人還是事情，最好的東西往往只有表面薄薄的一層，這是我們的安身立命之所。任何東西都有它的底子，但你最好不要去踫它。只要你捅破了這層脆弱的窗戶紙，里面的內(nèi)容，一多半根本經(jīng)不起推敲”。②格非：《隱身衣》，第15、73、177頁(yè)。所以，直到故事結(jié)束，這個(gè)神秘的別墅、幽閉在別墅中“被嚴(yán)重毀損”面孔的女人以及丁采臣的離奇死亡都無(wú)從知曉。

這種壓抑自己的“蠢蠢欲動(dòng)”、拒絕“推敲”的人生哲學(xué)，使得“我”既不知道父親為何會(huì)沉默寡言，也不知道姐姐和蔣頌平之間發(fā)生了什么事情，更不知道周圍的世界為何會(huì)變成這樣（姐姐用苦情計(jì)逼自己搬家，曾經(jīng)信誓旦旦要“以死相報(bào)”的兄弟也不愿出手相助）。在這個(gè)意義上，“我”帶有后現(xiàn)代主義的聰明（拒絕深度模式）和犬儒主義的隨遇而安。與深夜中聽(tīng)音樂(lè)的孤獨(dú)、心酸相伴隨的就是“走投無(wú)路”時(shí)的“鼻子發(fā)酸，忍不住流下了眼淚”，③格非：《隱身衣》，第15、73、177頁(yè)。這是一個(gè)脆弱的、缺乏行動(dòng)能力的、孱弱的男人/兒子。或者說(shuō)，也是八十年代所孕育的“個(gè)人”在新世紀(jì)以來(lái)的資本主義生產(chǎn)關(guān)系中的自畫像。

幸好，有“好事者”不甘心看到這種結(jié)尾，替“我”/作者找出了答案，一種“腹黑”版的《隱身衣》（“腹黑”一詞來(lái)自日本動(dòng)漫用語(yǔ)，通常指表面和善溫和、內(nèi)心卻想著奸惡事情或有心計(jì)的人）：“其實(shí)毀容女就是玉芬，她雇了丁采臣幫她實(shí)施計(jì)劃，目的就是與主人公重歸于好。玉芬一定是繼承了一大筆遺產(chǎn)，然后找到了丁采臣，她告訴丁采臣通過(guò)告訴蔣頌平他想購(gòu)買一套頂級(jí)音響一定可以與主人公聯(lián)系上，然后丁采臣消失，將主人公逼到絕境，主人公一定會(huì)找上門，玉芬的臉怎么會(huì)變成這個(gè)樣子不得而知，但她了解自己的老公，她知道古典樂(lè)是他的最愛(ài)，她先是挽留他，然后又打電話再次建議他，當(dāng)一切已成定局，她讓丁采臣把余款打回給他，一切一切只是一個(gè)女人的陰謀！”①阿藍(lán)：《我們每個(gè)人都有一件隱身衣》，http：//book. douban.com/review/5447322/，2012年5月30日。

很顯然，豆瓣上的網(wǎng)友借用了當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中已經(jīng)流行六七年的“宮斗文”的敘事策略（如《步步驚心》、《后宮·甄嬛傳》就是代表之作）把《隱身人》改寫為“一個(gè)女人的陰謀”，而“我”不過(guò)是一個(gè)被算計(jì)“棋子”，可以想見(jiàn)，丁采臣、蔣頌平以及“我”的姐姐都是這盤“很大”的“棋局”中的環(huán)節(jié)或走卒。暫且不管嚴(yán)肅小說(shuō)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間的區(qū)別，如果說(shuō)《隱身人》是一個(gè)謎面，那么“腹黑”版很像一個(gè)謎底。問(wèn)題不在于玉芬為何會(huì)變成“最毒婦人心”，而在于這個(gè)自得其樂(lè)的“我”為何會(huì)陷入步步為營(yíng)的牢籠之中。在這里，“睜一只眼閉一只眼”并不重要，重要的是“我”生活在一個(gè)被高度理性化的算計(jì)所支配的世界中卻渾然不覺(jué)。

音樂(lè)/聲音的政治（階級(jí)）學(xué)

這是一部關(guān)于音樂(lè)的小說(shuō)，也是一部關(guān)于音響裝備的小說(shuō)，正如小說(shuō)的章節(jié)用采用音響和古典音樂(lè)的碟片名來(lái)組成。音樂(lè)/古典音樂(lè)不僅是一種個(gè)人愛(ài)好、收藏，而且還是“我”得以在這個(gè)時(shí)代“安身立命”的隱身衣、護(hù)身符或者襁褓之所。

小說(shuō)中深情描述了每當(dāng)夜深人靜的晚上聽(tīng)自己心愛(ài)的音響煲出“至愛(ài)”的音樂(lè)時(shí)的“快感”：“當(dāng)那些奇妙的音樂(lè)從夜色中浮現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，整個(gè)世界突然安靜下來(lái)，變得異常神秘。就連養(yǎng)在搪瓷盆里的那兩條小金魚，居然也會(huì)歡快地躍出水面，搖頭甩尾，發(fā)出‘啵?！穆曇?。每當(dāng)那個(gè)時(shí)候，你就會(huì)產(chǎn)生某種幻覺(jué)，誤以為自己就處在這個(gè)世界最隱秘的核心”，②格非：《隱身衣》，第16、104、66頁(yè)。即使暫時(shí)寄居在有裂縫的房間里過(guò)著“半死不活”的日子，“當(dāng)那熟悉的樂(lè)音在夜幕中被析離出來(lái)”、“我禁不住喉頭哽咽，熱淚盈眶”，③格非：《隱身衣》，第16、104、66頁(yè)。還有在大款蔣頌平的地下室/視聽(tīng)室中所進(jìn)行的如同祭祀般的音樂(lè)活動(dòng)。盡管妻子玉芬拋棄“我”、姐姐把“我”掃地出門以及朋友蔣頌平（昔日的發(fā)?。┮簿芙^伸出援手，“我”依然可以自得其樂(lè)（或洋洋得意），這份蔑視或豁達(dá)在于“我”有著一顆被古典音樂(lè)所充盈/包裹的內(nèi)心，這種對(duì)西方古典音樂(lè)的酷愛(ài)是“我”最大的象征/符號(hào)/文化/美學(xué)資本。于是，穿著“古典音樂(lè)”的“我”可以“睜一眼閉一只眼”、并“樂(lè)于從命”。

在這里，一種文化資本或趣味充當(dāng)著階級(jí)區(qū)隔的功能。這種文化身份讓“我”只能看到、遭遇購(gòu)買音箱或喜歡古典音樂(lè)的“同類”，不管是那些“我”看不上的知識(shí)分子，還是蔣頌平、丁采臣、牟其善，就連最后收留“我”的沒(méi)有面孔的女人，也與“我”分享著相似的音樂(lè)趣味，所以即使姐姐費(fèi)盡心機(jī)撮合“我”與侯美珠，“我”也不可能和一個(gè)唱《天路》的大舌頭女人結(jié)婚（欣賞不同的音樂(lè)意味著不同的階級(jí)身份）。在這個(gè)意義上，“古典音樂(lè)”成為“我”的“隱身衣”或唯一的身份認(rèn)同。不過(guò)，小說(shuō)還通過(guò)音樂(lè)/聲音來(lái)標(biāo)識(shí)一種歷史的禁錮或區(qū)隔。童年的“我”留下深刻印象的就是通過(guò)自己修好的這臺(tái)收音機(jī)，聽(tīng)到宋玉慶演唱的現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團(tuán)》，其中“這段《打敗美帝野心狼》，仍是我唯一學(xué)會(huì)的京劇唱腔……在那個(gè)陽(yáng)光明媚的午后，我聽(tīng)著這段唱腔，忽然想到，如果父親還在，如果他也能聽(tīng)見(jiàn)這段唱，知道我已經(jīng)學(xué)會(huì)了修收音機(jī)，那該多好?。∠胫胫?，就一個(gè)人哭了起來(lái)。一陣涼風(fēng)吹到我臉上，我心里忽然一松，那么多天來(lái)堵住我嗓子眼、壓在我心上的石頭，忽然不見(jiàn)了”。④格非：《隱身衣》，第16、104、66頁(yè)?！拔摇蓖ㄟ^(guò)學(xué)會(huì)修收音機(jī)以及學(xué)會(huì)收音機(jī)的這段“京劇唱腔”而繼承了“父親”的衣缽，可是這種留在童年記憶中的“現(xiàn)代京劇”在“我”成為古典音樂(lè)發(fā)燒友之后就再也沒(méi)有想/響起過(guò)，哪怕是以懷舊的名義，這段聲音也像沉默的父親那樣消失地?zé)o聲無(wú)息了。

如果說(shuō)這種古典音樂(lè)對(duì)“現(xiàn)代京劇”的壓抑是一種歷史的遺忘機(jī)制，那么這只聽(tīng)?wèi)T古典音樂(lè)的“耳朵”似乎對(duì)另一種聲音也充耳不聞。在“我”遭受蔣頌平羞辱之后，“回到家中，我就像生了一場(chǎng)大病似的，衣服都沒(méi)脫，就倒在床上蒙頭大睡”，“就這樣，在附近工地上有節(jié)奏的打樁機(jī)的轟鳴聲中，我昏昏沉沉地睡了過(guò)去”。1“工地”上的聲音出現(xiàn)了，這種在當(dāng)下急速城市化過(guò)程中最司空見(jiàn)慣的聲音不過(guò)是伴“我”入睡的催眠曲。對(duì)于十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來(lái)說(shuō)，工人階級(jí)或群體的出現(xiàn)成為一種工業(yè)化時(shí)代的風(fēng)景，而對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)/文化來(lái)說(shuō)，二點(diǎn)五億人連“風(fēng)景”也不是，只是一個(gè)“轟鳴聲”。在這個(gè)意義上，“隱身衣”就像一個(gè)時(shí)代的“隱身術(shù)”/“障眼法”，讓“我”拒絕聽(tīng)到沉默的父親的心聲、也無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)“工地上”的“轟鳴聲”。

也許，已經(jīng)到了“我”應(yīng)該考慮是否脫掉“隱身衣”的時(shí)候了；也許，“我”該找到父親留下的收音機(jī)，再聽(tīng)一聽(tīng)“這段唱腔”；也許，“我”該醒過(guò)來(lái)，去聽(tīng)一聽(tīng)“有節(jié)奏的”轟鳴聲。因?yàn)?，這些與古典音樂(lè)不同的聲音并非真的與“我”無(wú)關(guān)。

張慧瑜，北京大學(xué)中文系博士。中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員。已出版《視覺(jué)現(xiàn)代性：二十世紀(jì)中國(guó)的主體呈現(xiàn)）、《影像書寫：大眾文化的社會(huì)觀察（二〇〇八-二〇一二）》等。

①格非：《隱身衣》，第173-174頁(yè)。