菊子、巧巧桑到宋麗玲
——試論東洋刻板印象的建構(gòu)與不完全解構(gòu)

李 凌

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550001）

菊子、巧巧桑到宋麗玲
——試論東洋刻板印象的建構(gòu)與不完全解構(gòu)

李 凌

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550001）

刻板印象（stereotype）指的是個人受社會影響而對某些人或事持穩(wěn)定不變的看法?？贪逵∠笤诔跗趯θ藗兛焖僬J識事物有幫助，但過于簡單機械的分類，長此以往難免形成一種偏見，從而影響人們正常的價值判斷?！毒兆臃蛉恕肥恰昂毙蜗蟮脑搭^，《蝴蝶夫人》塑造出了經(jīng)典的“蝴蝶”形象，《蝴蝶君》又與前兩者產(chǎn)生鮮明對立。本文試圖通過分析這一系列“蝴蝶”形象對東方主義的解構(gòu)，探討及其演變背后文學(xué)創(chuàng)作價值取向的轉(zhuǎn)變。

蝴蝶夫人；東方主義；東方學(xué)；刻板印象；霸權(quán)主義

1887年，法國海軍軍官兼作家的皮埃爾·洛蒂(Pierre Loti)發(fā)布了以他個人經(jīng)歷為藍本的小說《菊子夫人》。通過實際上并不合理的“租妻”經(jīng)歷及與合約妻子似有似無的愛情，敘述自己在日本獨特的游歷體驗。這個對于西方人來說極為新鮮的故事，經(jīng)約翰·盧瑟·朗加以潤色改編成小說《蝴蝶夫人》，1904年普契尼被故事情結(jié)所打動，將其搬上劇院，終于成為傳世經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》。

《菊子夫人》和《蝴蝶夫人》都發(fā)生在19世紀末的日本，《蝴蝶君》的故事則以20世紀的中國為背景。從《菊子夫人》到《蝴蝶君》，其角色在不斷演變中揭示了中西方文明的碰撞造成的悲劇。其角色有互通性且不斷互文，在殖民主義的語境下不斷編織東方主義的信仰。

1 從菊子夫人看東洋文化刻板印象的介入

19世紀， 是東洋主義 （或稱日本主義japonisme）風(fēng)靡歐洲的時期。19世紀中葉在歐洲掀起的一種和風(fēng)熱潮，盛行了約30年之久，表現(xiàn)為對東洋文化特別是日本美術(shù)的審美崇拜。

與此同時，19世紀中期的日本仍然是一個閉關(guān)自守的國家。1853年，美國海軍艦隊抵達日本，駛?cè)虢瓚舻钠奄R海面，開空炮示威，要求幕府締約通商。日本朝野驚慌失措，接受了美國提出的條件。次年，幕府同美國簽定了《日美親和條約》，1858年又締結(jié)《日美友好通商條約》。同時俄、荷、英、法也迫使日本締結(jié)同樣的條約。日本的民族的獨立受到威脅。洛蒂跟菊子短暫的愛情，就發(fā)生在被迫打開國門之后本國封建意識尚且存在，但已經(jīng)被迫接受多元文化沖擊的日本。

整部《菊子夫人》幾乎沒有情節(jié)，沒有激動人心的戲劇沖突，也談不上有什么人物塑造。作為擁有強勢心態(tài)的歐洲人，洛蒂在行文中絲毫不掩飾兩種文明沖撞所帶來的尷尬和不適感，其審視日本的眼光是居高臨下的。島國的一切看上去都顯得矯揉而小氣，他們那種過多的禮節(jié)，過分的客套，過小的器皿，過于冗長的表達方式，還有那并非完全出自內(nèi)心的習(xí)慣性的笑容等等都讓奔放灑脫的歐洲人倍感不適，甚至讓“我”覺得自己是在玩“過家家”。日本眾生起初在他眼里都是滑稽丑陋的玩偶，神態(tài)像古董架上的小擺設(shè)，像南美洲的狨猴。這其中當(dāng)然不乏歐洲人的體格優(yōu)勢，但更多的是源自他們骨子里的地域優(yōu)越感。

然而洛蒂在《菊子夫人》中的文化霸權(quán)主義意識形態(tài)是淺表性、無意識的。他對東方女性的認識也充滿了刻板化，在描寫媒人幫他引薦臨時妻子的場景時，“我”面對一個個較小的日本姑娘不禁感嘆：

“噢，我的天！我早就認識她了。早在來日本之前，我已經(jīng)在所有的扇面、所有的茶杯底上看見過她；一副布娃娃的神情、胖鼓鼓的小臉，一雙小眼睛像用螺絲鉆鑿在白色和紅色截然分開，以致毫無真實感的兩塊東西上面——這是她的臉頰”。

刻板印象（stereotype）這一術(shù)語是1922年李普曼在其著作《公共輿論》中首次提出的，是指個人受社會影響而對某些人或事持穩(wěn)定不變的看法。它有積極的一面同時也有消極的一面。積極的一面表現(xiàn)為：在對于具有許多共同之處的某類人在一定范圍內(nèi)進行判斷，不用探索信息，直接按照已形成的固定看法即可得出結(jié)論，這就簡化了認知過程，節(jié)省了大量時間、精力。消極的一面表現(xiàn)為：在被給與有限材料的基礎(chǔ)上做出帶普遍性的結(jié)論，會使人在認知別人時忽視個體差異，從而導(dǎo)致知覺上的錯誤，妨礙對他人做出正確的評價。在東洋主義被大規(guī)模引入歐洲的初期，這種刻板印象無疑對人們的認識和接受東洋起了巨大的推動作用，東洋的神秘、精致以及極高的藝術(shù)天賦由此第一次被西方認識。

西方人對于東方的這種刻板化印象已經(jīng)大大影響了東方的話語權(quán)，事實上，根據(jù)文化帝國主義，除去少數(shù)西方源源不斷輸出本國意識形態(tài)的資本主義強國外，大部分異質(zhì)文化都不斷被置于“失語”的境地。歷來的東方主義作家自覺不自覺地在這種知識框架中就范于一種優(yōu)越感，并從優(yōu)越感催生出一種為沉默者代言的責(zé)任感。這是一個作為歐洲的欲望對象的東方，也是一個可以到達的東方，一個可以管理的東方，更是一個缺乏自我言說能力的東方。在這種歐洲的責(zé)任感中，“東方人”和“人類”形成了一種對立。而這樣一種話語，甚至也已經(jīng)深深地滲入“東方”的自我理解框架中，催生了自我殖民的危險和誘惑。

2 蝴蝶夫人對東方主義幻想的建構(gòu)

1904年，普契尼將《蝴蝶夫人》從小說搬上劇院，其小說-話劇-歌劇的三級跳前后僅僅經(jīng)歷了17年。由此可見當(dāng)時東西方已經(jīng)有了更大規(guī)模的交流，東方以其獨特的神秘感吸引了世界的目光。只是這種吸引力在殖民主義和男權(quán)主義的共同包裝下，更加畸形化了東方的刻板印象。

《蝴蝶夫人》的故事發(fā)生在1900年前后的日本長崎。凄美的愛情悲劇表現(xiàn)迷惑了眾人，西方觀眾和亞洲觀眾在觀看歌劇時產(chǎn)生的心理反應(yīng)是大致相同的，即同情蝴蝶的悲慘命運。而實際上《蝴蝶夫人》相比起洛蒂的《菊子夫人》，其霸權(quán)主義意識形態(tài)更具有隱蔽性同時更加根深蒂固。

“這位日本姑娘溫柔安詳、嬌小漂亮，好像屏風(fēng)上的美人離開屏風(fēng)到他身旁；她像一只可愛的蝴蝶，他忍不住要把它捉住，哪怕會把它的翅膀碰傷”。

平克頓對于蝴蝶的一見鐘情明顯地含有占有成分，投射到國際心理上便是文化霸權(quán)主義。蝴蝶被塑造成一個天真幼稚的少女形象，這似乎并不是普契尼一廂情愿的想法。洛蒂在此之前就曾形容日本是個“稚氣十足，無憂無慮的民族?！倍》戤?dāng)時，日本為了迎合列強百般歸順，蝴蝶所代表的東方形象在當(dāng)時可以說是并不是沒有依據(jù)的。

《蝴蝶夫人》的愛情悲劇更表現(xiàn)在它讓主人公蝴蝶天真地，自發(fā)地，自愿地接受西方文化。例如蝴蝶吻平克頓的手，平克頓止住她，問她為什么要這樣。她說聽人說在美國用這樣的方式向人表示敬意。比如蝴蝶說日本的神又胖又懶，美國的上帝肯回答人們的祈禱，可是恐怕上帝并不知道他們住在這里。又比如五郎說根據(jù)法律丈夫?qū)⑵拮舆z棄就等于離了婚。蝴蝶說在日本是這樣，可是在她的美國，法官要把遺棄妻子的丈夫關(guān)進監(jiān)牢。這些描寫中不難看出蝴蝶的天真單純，而這種天真的意象也有殖民主義和刻板印象的嫌疑。

相比起洛蒂臉譜化的描寫，《蝴蝶夫人》中的東方角色形象更加多樣化，戲劇沖突也更加集中和激烈。洛蒂筆下的日本有別樣單調(diào)和慵懶的意味。而這種被淡化掉的戲劇沖突在《蝴蝶夫人》劇本加上現(xiàn)場舞臺效果中得到進一步的拓展。三幕劇中，融合了愛情元素、倫理元素、宗教元素、政治元素等多重概念。然而在這種對東方主義的梳理中，卻顯而易見西方對東方的文化霸權(quán)以及偏見。

例如蝴蝶問鈴木：“為什么平克頓要叫領(lǐng)事每月來付房錢，為什么他要在門上裝上一把鎖。她說這是因為他不放心，他嫉妒，他要把她親愛的妻子鎖在閨房。當(dāng)鈴木說從來沒聽說過外國丈夫會記得他的日本太太時，蝴蝶大怒，抓住鈴木叫他住嘴，她唱出平克頓和她分別時說的話‘啊，我的妻，我可愛的小蝴蝶，我到春天玫瑰花開，知更鳥做窩，我就回來’”。

此處可以看出蝴蝶非但沒有因為被迫失去自由而失落，反而覺得這是平克頓出于嫉妒的心理要將自己囚禁在閨房中，蝴蝶以被動的身份提出了主動的價值選擇——即承認自己是弱勢方并滿足于此種弱勢。

當(dāng)聽到炮響，看到一艘掛著美國國旗的白色軍艦正在拋錨，蝴蝶激動地在望遠鏡里看到是林肯號時，不禁喜氣洋洋不能自持。她說她從來就相信他真心愛她。于是她用《星條旗》的曲調(diào)唱道：“我的愛情得到勝利！他終于來到！”

這種對于西方霸權(quán)主義的無條件接受和服從貫穿了整部《蝴蝶夫人》，蝴蝶主動選擇了某種“被控制”，這就構(gòu)成了全劇東方主義神話的基礎(chǔ)。這個基礎(chǔ)也就奠定了東方比起西方來相對劣等，溫順，矜持和柔弱的基調(diào)。將東方的形象與女性聯(lián)系起來的傳統(tǒng)一直到現(xiàn)在都依然沿用，然而20世紀80年代美籍華裔黃哲倫對《蝴蝶夫人》及其代表的西方話語進行了顛覆。

3 蝴蝶君對西方霸權(quán)主義的不完全解構(gòu)

到了20世紀80年代，是一個美籍華裔作家黃哲倫對西方人的“蝴蝶夫人情結(jié)”做了有力的回擊。通過描寫冷戰(zhàn)背景下一位法國外交官伽里瑪為一名飾演“蝴蝶夫人”的中國京劇旦角宋麗玲所傾倒，在共同相處了20年后，發(fā)現(xiàn)對方竟是一名男性間諜后最終飲恨自盡的故事。這個故事以《蝴蝶夫人》作為顛覆的原型，借著探討伽里瑪如何借助東方他者宋麗玲之間的關(guān)系建構(gòu)自我西方男性之主體性及他的西方帝國主義意識形態(tài)如何把自己導(dǎo)入自殺的絕境。著力探索民族與種族、東方與西方、性別與政治、身份與認同，乃至殖民與后殖民等等文化論題。

《蝴蝶君》的顛覆首先在于它直面了西方霸權(quán)主義的意識形態(tài)并予以直接的回擊。

伽里瑪——這個典型的西方代言人，偏執(zhí)地認為“關(guān)于東方，我有個幻影。這個幻影仍然是女人，她深深地藏在她的杏仁眼里。女人們愿意為男人的愛犧牲她們自己。即使這個男人的愛完全沒有價值”。

黃哲倫十分聰明地借用“蝴蝶夫人”的意象，又從這個意向出發(fā)對其進行顛覆。試圖打破在性別及種族裡的傳統(tǒng)二元論及刻板印象。身份的多元化，使得黃哲倫可以站在一個客觀的角度觀察各族裔移民融入美國主流社會過程中所產(chǎn)生的碰撞與身份的認同。同時，黃哲倫也批評和暴露了華人在不同時代自身存在的問題。例如《舞蹈和鐵路》中，他批評了華工的一些陋習(xí)，如抽鴉片、賭博，黃哲倫同時對中國的某些現(xiàn)象進行了批判。

其次，黃哲倫在敘述中也不知不覺重復(fù)了某些帝國主義的思維模式，這種解構(gòu)的不完全性可能源于劇作者的多元文化身份。《蝴蝶君》中黃哲倫借宋麗玲之口訴說法國男人不像中國男人那樣壓制婦女，這種對中國社會的定位也流露出對法國社會的羨慕。在這個語境下，作者似乎又將中國這個東方國家置放在一個相對落后、低等的位置。東方與西方又被人為地對立起來，而這種二元對立中強者與弱者的定位又落入了東方主義俗套之中。

此外，宋麗玲實際也只是男扮女裝而已，不能真正替女性代言。宋對中國社會的判斷也在一定程度上暗示劇作家本人對當(dāng)今中國的印象。這些與前面談到的劇作家對東方主義的解構(gòu)有矛盾的嫌疑。我們需要知道，女性主義和東方主義一樣同時被置于失語的位置，這種失語多是被動的，但也有主動的成分。波伏娃在《第二性》中指出父權(quán)時代的女性，“不是主體，不具備超越性和創(chuàng)造力，而是滿載液體的客體?！迸越巧谖膶W(xué)作品、影視劇集、商業(yè)廣告中被刻板化、煽情化的現(xiàn)象日益嚴重，得不到多樣化的展現(xiàn)，不怪尼采曾經(jīng)指出最瞧不起女人的便是女人自己，因為越來越多的女性也顯然接受了媒體附加給自己的這種刻板化性別設(shè)定。

東方主義亦是如此者亦是如此。表面上，白人是學(xué)生，積極地學(xué)習(xí)和發(fā)掘他們所幻想的東方；然而，其結(jié)果是東方成了這一體系的對象并不得不與西方無條件的合作：東方在西方的東方化中沒有任何選擇只有接受這一賦予于其上的符號。其原因在于歐洲文化霸權(quán)的立場，正如賽義德在《東方學(xué)》緒論中所說：“東西方之間的關(guān)系是一種權(quán)力關(guān)系、一種支配關(guān)系?！贝_切地說，它是一種西方對東方的權(quán)力關(guān)系。在這一霸權(quán)條件下，東方主義者自然會在他們的作品中傳遞著西方霸權(quán)及其優(yōu)越感。

而另一方面，東方在被西方強勢介入話語權(quán)的國際交流中，又不得不依附于這種刻板印象來為自己贏來關(guān)注和話語權(quán)。而這種局面只會加劇東洋形象的刻板化。西方思想家通過種種文本分析要傳達的觀點是：東方是被西方（的東方學(xué)家，顯在的或隱性）建構(gòu)起來的地理空間和認知對象，它從地理空間最終變?yōu)橹趁窨臻g，知識不但為權(quán)力服務(wù)，而且本來就是權(quán)力的一部分。東方曾經(jīng)是輝煌的，那些輝煌的過去被東方學(xué)家中的歷史學(xué)家拿來證明今天歐洲的勝利，而且證明，為了讓東方重現(xiàn)昔日的榮耀，西方的介入或殖民是必須的。東方學(xué)家才能為東方說話，令東方說話——簡言之，只有西方人可以論說東方，只有白人可以命名白人和有色人種。

菊子、巧巧桑和宋麗玲這幾個人物角色似乎是一脈相承，但實際上截然不同。從《菊子夫人》到《蝴蝶君》，作者的視角越來越廣闊，探討的問題也越來越深刻和多元，雖然這一個世紀中西方對于東方的刻板印象似乎并沒有消減，但是東方已經(jīng)由被動的被書寫開始轉(zhuǎn)向主動訴求。因而，東方要更加積極主動地融入，為自己贏得話語權(quán)。文明是多元的，也是多源的。借用韋伯的一句話“歷史學(xué)和社會學(xué)都是沒有價值判斷的經(jīng)驗科學(xué)”?？墒钦l描述的高明，更貼近事實卻是另一回事了。薩義德在《東方學(xué)》中一貫堅持的“文化差異”意識依然有著強烈的現(xiàn)實意義。全球化在凸顯人類社會普遍價值的同時，也將各種地方差異傳播開來。所以，全球化的程度越是加強，國家、民族和地方就越要重申它們的差異性，越要依賴于它們的身份與認同。

后殖民語境下的差異概念，使我們在面對“全球同質(zhì)化”問題時，不再顯得那么困惑和茫然。黃哲倫在談到《蝴蝶君》的時候總結(jié)道：“伽里瑪?shù)谋瘎≡谟谒剿蓝疾辉敢鈷仐壦臇|方主義幻想”。而正如他本人所說的，“《蝴蝶君》是對各方的一個請求，希望它能穿透我們各自的層層累積的文化的和性的誤識，為了我們相互的利益，從我們作為人的共同的和平等的立場出發(fā)，來相互真誠地面對對方”。

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[責(zé)任編輯：余義兵]

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1674-1104(2014)05-0110-04

10.13420/j.cnki.jczu.2014.05.026

2014-08-17

李凌（1989-），女，安徽銅陵人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向為比較文學(xué)與世界文學(xué)。