析蒂姆·伯頓影視作品的色彩風(fēng)格與情感表現(xiàn)

王勛

(合肥師范學(xué)院，安徽合肥230601)

析蒂姆·伯頓影視作品的色彩風(fēng)格與情感表現(xiàn)

王勛

(合肥師范學(xué)院，安徽合肥230601)

蒂姆·伯頓影視作品中的色彩表現(xiàn)手法隨性多變、不拘一格，成就了其旖旎多姿的影像世界。對伯頓而言，色彩不僅是增強影片視覺效果、提升電影形式美感的手段，更是生發(fā)妙義、敘述幽情的載體，承載著最簡單、樸實、純真的人生愿景。文章從色彩入手，分析了伯頓影視作品的色彩風(fēng)格與情感表現(xiàn)。

色彩風(fēng)格;電影;情感表現(xiàn)

近年來，隨著蒂姆·伯頓電影風(fēng)靡全球，其影視作品已經(jīng)成為國內(nèi)外影評人、文藝評論家研究的一個熱點。學(xué)者們或?qū)ΣD電影的影像風(fēng)格、藝術(shù)主旨與美學(xué)特征展開研究，或?qū)ζ溆捌摹帮L(fēng)格性”畫面、“開放性”空間、“自由的”時間、“多效的”聲音進(jìn)行分析，或從他作品的社會意義出發(fā)進(jìn)行剖析。然而，鮮有研究者談及伯頓電影色彩表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新，以及影片中色彩所表現(xiàn)出的情感內(nèi)涵。本文將以色彩為切入點，試從色彩風(fēng)格及情感表現(xiàn)兩個方面分析伯頓的影視作品。

一、蒂姆·伯頓影視作品的色彩風(fēng)格

提到蒂姆·伯頓的電影總給人一種黑暗、陰郁的壓抑感。研究者們也多以“黑白風(fēng)”概括其電影的色彩風(fēng)格。其實，伯頓調(diào)配色彩的手段變幻多端，絕非“黑白風(fēng)”三字所能囊括。

(一)無彩與有彩的交織

好萊塢動畫電影有兩種主要的配色傾向。一種以迪士尼動畫為典型，顏色鮮艷、豐富，適合兒童的審美情趣;另一種以奇幻、夢幻類動畫為代表，顏色灰暗、深重，刻意營造詭異、神秘的氣氛，例如《哈利波特》《指環(huán)王》《潘神的迷宮》等等。而蒂姆·伯頓卻勇于突破這兩種主流模式，探索無彩色與有彩色的交織。色彩一般分為無彩色系與有彩色系。這兩大色彩體系的總和就構(gòu)成了色彩世界的所有顏色?！盁o彩色系包括黑色、白色及黑白兩色相混的各種深淺不同的灰色系列;有彩色包括可見光譜中的全部色彩?！雹俸凇?、灰與其他色相鮮明的顏色之間的對比與交織是伯頓電影最常見的一種色彩表現(xiàn)形式，多運用于同一場景或不同場景的轉(zhuǎn)換之間。

第一，同一場景中的對比。在蒂姆·伯頓早期代表作《剪刀手愛德華》中，主人公愛德華居住的古堡與毗鄰的小鎮(zhèn)被并置在一個場景里，黑灰色古堡與五彩撞色小屋之間的對比形成了強烈的視覺反差。極不協(xié)調(diào)的色彩搭配暗示著剪刀手這一社會邊緣化人物與小鎮(zhèn)居民之間必然存在的隔閡與對立。伯頓2005年執(zhí)導(dǎo)的《查理與巧克力工廠》中也有類似的場景:五位獲得參觀金券的小朋友在家長的陪伴下，走到巧克力工廠的大門前，突然，大門自動開啟，畫面也隨之被分為上下兩部分，上部是彩色的，色彩鮮艷的巧克力玩偶在舞臺上載歌載舞;下部則是白色的，小朋友和家長站在雪地里驚奇地觀看表演。在此，白色以極高的明度襯托出其他顏色的豐富和亮麗，營造出了一個美妙而奇幻的情境。近期的童話巨制《愛麗絲夢游仙境》里仍可以看到這樣的場景:黑灰色的天空襯托著一座紅色的哥特式建筑。德國色彩心理學(xué)家愛娃·海勒認(rèn)為:“黑色能夠使其他任何顏色的正面象征意義轉(zhuǎn)向?qū)α⒚??！雹谟捌械暮谏癸@了紅色的負(fù)面含義，隱喻了紅桃皇后血腥恐怖的統(tǒng)治。

第二，不同場景之間的交替。在蒂姆·伯頓的電影中，我們經(jīng)?？梢钥吹綗o彩色場景與有彩色場景之間的切換?！都舻妒謵鄣氯A》一開場，一位老奶奶給躺在床上的小孫女講故事:“從前有個長著剪刀手的人，住在古堡里……”。隨后，鏡頭中便出現(xiàn)了一個黑暗、陰森的古堡。接著，鏡頭一轉(zhuǎn)，一個意大利“馬拉羅拉”式的小鎮(zhèn)映入眼簾:藍(lán)天，白云，綠草蔥蔥，灰紫色的柏油路，粉綠、粉紅、淡黃、橙綠相間的房子錯落有致，一派生機盎然之景?！稊囝^谷》中，鏡頭多次閃回主人公伊卡布·克萊恩警探的童年。童年的生活絢麗多彩，而哈得遜高地上的斷頭谷鎮(zhèn)卻始終陰云密布?！独戆l(fā)師陶德》更是將這種場景之間的色彩對比運用到極致。整部影片在陶德的現(xiàn)在與過去之間反復(fù)切換?，F(xiàn)實的人生都是灰色的，而過去的生活卻是彩色的。在電影中，蒂姆·伯頓善于先用無彩色極力渲染“黎明前的黑暗”，再用有彩色刺破黑暗，帶來光明。

黑白與彩色在影片中既有“共時性”的并置，又有“歷時性”的交替，它們之間頻繁的對比、交錯構(gòu)成了蒂姆·伯頓獨特的電影色彩美學(xué)。

(二)冷色與暖色的對比

色彩的冷暖是指心理對色彩產(chǎn)生的感覺?！吧实睦渑型ǔＪ怯缮嗖顒e而決定的。以P．C．C．S色相環(huán)為例，其大致范圍是紅—橙—黃有暖感(暖色系);藍(lán)綠—藍(lán)—藍(lán)紫有冷感(冷色系)?！雹劾渖团１坏倌贰げD用于烘托人物的性格?！稊囝^谷》中，每當(dāng)無頭騎士出現(xiàn)，冷色的雷光閃電忽明忽暗，映襯著其恐怖的形象若隱若現(xiàn)，烘托出無頭騎士的邪惡兇殘的本性;而當(dāng)美麗嬌巧的農(nóng)場主女兒卡翠娜出場，導(dǎo)演多用暖色，以燭光、壁爐火光等暖色光源，襯托了女主角溫柔善良的性格?！稅埯惤z夢游仙境》中，紅桃皇后紅發(fā)、紅唇、紅裙，象征著她的暴戾與狂躁;白桃皇后一襲白衣，顯得溫和可親。冷白色與暖紅色的對比反襯出皇后兩姐妹迥然有別的性格特征。

冷和暖的妙用還體現(xiàn)在蒂姆·伯頓影片敘事線索的區(qū)別之中。2005年，伯頓創(chuàng)作出蜚聲國際的定格動畫《僵尸新娘》。影片分為人間與陰間兩條線索:導(dǎo)演將幽藍(lán)的冷色用在人間，陰冷灰暗，死氣沉沉;而把絢麗的暖色放入陰間，色彩明亮，生機勃勃。影片《大魚》也是由兩條不同時態(tài)的敘事線索組成。父子之間存在誤解、隔膜的一條線被處理成偏冷的色調(diào)，而父親人生奇異經(jīng)歷的另一條線被處理成偏暖的色調(diào)。愛森斯坦說過:“除非我們能夠感覺到貫穿整個影片的色彩‘線索’，否則我們就很難對電影中的色彩有所作為?！雹懿D正是用冷與暖的巧妙穿梭構(gòu)成其電影明確的色彩線索。

(三)真實與幻想的色彩錯配

電影《大魚》有一句臺詞:“真實與虛幻，神話與現(xiàn)實根本無法區(qū)別?！边@句話恰好可以作為蒂姆·伯頓電影藝術(shù)的一個注腳。伯頓的電影中常常并存著兩個世界:一個是真實世界，另一個是虛幻世界。在常人眼中，真實世界清晰可辨，五色繽紛;虛幻世界卻無法感知，模糊不清。然而，在伯頓眼里卻截然相反。他隨性地顛倒錯配著真實世界和虛幻世界的色彩。《僵尸新娘》中，人間的一切都沒有色彩，在灰蒙陰沉天氣的籠罩下，顯得冷冷清清;陰間的萬物卻溫馨絢麗:藍(lán)發(fā)白衣的僵尸新娘，藍(lán)色的帶刀小矮人，紅色的八字胡將軍，紫色的保羅，白色的小狗，綠色的蠕蟲，紅色、藍(lán)色的蜘蛛。在《查理與巧克力工廠》中，現(xiàn)實的世界灰暗消沉;幻想的巧克力工廠卻極盡斑斕，綺麗多姿?！洞篝~》中，現(xiàn)實的艾許鎮(zhèn)外的小路氤氳彌漫，陰暗灰蒙;幻想的豐都鎮(zhèn)卻晴空萬里，綺麗多姿。導(dǎo)演把真實世界過濾成虛無的單色，卻以彩色賦予虛擬世界觸手可及的真實感，給觀眾帶來極強的視覺困惑與心靈震撼。真實與虛幻之間的色彩顛倒、錯位可謂蒂姆·伯頓最別具一格的色彩表現(xiàn)形式，隱喻了蒂姆·波頓對現(xiàn)實世界的失望，對未來美好生活的向往，更引發(fā)了人們對于現(xiàn)實與虛幻的沉思。

二、蒂姆·伯頓影視作品的情感表現(xiàn)

美國電影學(xué)者艾莉森·麥克馬漢認(rèn)為:“在蒂姆·伯頓的職業(yè)生涯中，一個被精心維護(hù)的哥特式形象充盈著畫面，所有的這些都是靠他欲言又止的敘述方式以及自然的內(nèi)在情感來支撐的?！雹莸拇_，情感才是支撐伯頓作品的內(nèi)核。雖然我們無法窺視蒂姆·伯頓真實的內(nèi)心世界，但是能透過影片色彩的交融變換、穿插對比去體味他所表達(dá)出的情緒與心境。

(一)用童心打造的童話世界

蒂姆·伯頓是一位具有童話情結(jié)的導(dǎo)演。他的電影有很多共同之處:奇異的場景、離奇的故事情節(jié)、天馬行空的想象、純真善良而又孤獨封閉的主人公。不論是真人電影《剪刀手愛德華》《斷頭谷》和《大魚》，還是動畫影片《僵尸新娘》《愛麗絲夢游仙境》和《查理和巧克力工廠》，它們都充滿了童話色彩。正如他自己到處宣揚的:“我喜歡童話!我要把電影拍得像童話一樣!”童年的成長經(jīng)歷是理解伯頓影視作品中童話情結(jié)的特定因素。伯頓兒時最大的愛好就是躲在房間里畫畫和看電影⑥。在這樣一個封閉的世界里，他只能以一個孩子的眼光來描繪心中的景象，表達(dá)內(nèi)心的情感，表現(xiàn)對世界的認(rèn)識。光怪陸離的色彩，奇形怪狀的造型，略顯恐怖的鬼怪，這些出自童心的奇思妙想自然也就為伯頓后來影視創(chuàng)作奠定了深厚的基礎(chǔ)。

美麗的童話需要絢麗、斑斕的色彩去編織?！恫槔砗颓煽肆S》和《愛麗絲夢游仙境》兩部影片的色彩完美地呈現(xiàn)出蒂姆·伯頓的童話心境。《查理和巧克力工廠》簡直就是一部色彩辭典。跟隨著鏡頭的腳步，當(dāng)巧克力工廠主人威利·旺卡先生帶著五個孩子參觀巧克力工廠時，就預(yù)示著這是一次美妙而充滿幻想的奇遇旅程。旅途伊始，一行人走到工廠門口，紅色帷幕徐徐拉開，出現(xiàn)了色彩繽紛的木偶人和旋轉(zhuǎn)木馬。接著，他們走過一段鋪著紅色地毯的長廊，推開一扇小門，視野不禁為之一闊:翠綠的草地，純令鮮艷的樹木，五顏六色的巧克力豆，褐色的巧克力瀑布，咖啡色的巧克力河流，令人嘆為觀止。然后，他們乘著玫瑰色的“旺卡塔尼亞”船，通過一條閃爍著彩光、充滿驚險景象的通道。驚魂甫定，旺卡先生又引著大家參觀了幾間白凈的巧克力實驗室，里面，相同模樣的奧伯倫伯小矮人穿著統(tǒng)一而亮麗的各色制服正在辛勤勞動，整個工廠流光溢彩，美輪美奐，讓人流連忘返?！稅埯惤z夢游仙境》的色彩濃郁，華麗而又對比鮮明。巍峨聳立的紅色宮殿和莊嚴(yán)靜穆的白色宮殿，紅發(fā)紅唇的紅桃皇后和一襲白裙的白桃皇后，紅騎士和白騎士，黑色炸脖龍與藍(lán)衣愛麗絲……紅與白、黑與藍(lán)，這些兩兩相對的人物、角色和場景都按照導(dǎo)演孩童般善惡分明的色彩觀展現(xiàn)出來。兩部影片中的這些不含雜質(zhì)、異常飽和的色彩所描繪的純粹世界，折射出蒂姆·伯頓純性天然的童心稚趣。

(二)對美好生活的憧憬

巴爾扎克曾說:“人生是各種不同的變故、循環(huán)不已的痛苦和歡樂組成的?！比松錆M了艱辛、苦難、痛苦、憂傷、孤獨。蒂姆·伯頓的影片似乎正是這種人生悲慘境遇的真實寫照。然而，不管伯頓的電影表面上看起來多么黑暗、陰郁，卻還是通過色彩表達(dá)出了對于美好生活的憧憬。他的影片往往以黑沉、灰冷的顏色開場，但隨著情節(jié)的推進(jìn)，又總會適時出現(xiàn)溫暖、絢麗的色彩。例如《斷頭谷》和《理發(fā)師陶德》，而最具代表性的當(dāng)屬《僵尸新娘》。

影片首先渲染出一種冰冷憂郁的氣氛:幽藍(lán)的蝴蝶翩翩飛向窗外，然而，外面的世界并不多彩多姿，有的只是黑與灰拼湊的天空、云朵、建筑和人，陰沉的天氣仿佛凝滯了萬物的生命與活力。就在我們被這壓抑、凄涼的氛圍包裹得快要喘不過氣的時候，在人間與陰間交界處的樹林里，僵尸新娘艾米莉出現(xiàn)了。穿著白色婚紗，手拿捧花的僵尸新娘頃刻間打破了畫面灰暗的色彩。隨后，維克多被帶入陰間，影片的色彩也在這一刻被徹底點亮:綠意盎然的酒館里，藍(lán)色帶刀小矮人、紅胡子將軍、紫色的保羅悉數(shù)登場;紫色背景的舞臺上，骷髏們用歌聲訴說著艾米莉生前的悲慘遭遇，在綠色追光燈的照射下，骷髏白骨不再顯得陰森、恐怖，反倒令人覺得親切、可愛。色彩使鬼的世界具有了“人情味”。影片的高潮部分，當(dāng)陰間的骷髏來到人間準(zhǔn)備見證僵尸新娘和維克多婚禮的時候，無彩的人間也因為他們的到來而變得燦爛。紅黃藍(lán)紫綠，舉行婚禮的教堂頓時五彩繽紛，將影片推向情緒的頂點。就在人們準(zhǔn)備祝福他們的時候，僵尸新娘終究還是放棄了維克多而成全了他和人間女友艾弗格拉的雙宿雙棲，自己最后化為藍(lán)色的蝴蝶飛向?qū)儆谒哪莻€美麗世界。全片以灰色為鋪墊，借僵尸新娘帶入色彩，引出絢麗的陰間，最終以陰間的燦爛照亮了現(xiàn)實的灰暗，影片中的色彩隨著劇情的起伏穿插、變換、交融，真切自然地表達(dá)出伯頓對美好生活的憧憬和向往。

(三)溫馨浪漫的情感世界

蒂姆·伯頓電影作品中的色彩散發(fā)著溫馨浪漫之情，總能讓我們徜徉在色與彩編織的世界里去感受人世間樸實、真摯的情感。《大魚》就是這樣一部關(guān)于父子間親情的影片。父親愛德華總是不停地訴說著自己的故事，兒子威爾卻認(rèn)為父親在無聊地虛構(gòu)人生。父子之間數(shù)次談話的場景都被處理成冷色調(diào)，暗示他們之間疏離的關(guān)系。而在父親彌留之際，老父與兒子敞開了心扉，兒子為父親講述了他的人生結(jié)局。原先偏冷的色彩瞬間變?yōu)榕瑴嘏狞S色消融了父子之間多年的隔膜。伯頓內(nèi)心深處那一份柔軟的親情也隨著這一片暖黃自然地流淌出來。《查理和巧克力工廠》也讓觀眾從中真切地感受到伯頓的溫情。電影以紅色作為主線，貫穿整部影片，具有很強的視覺沖擊力。大紅色的巧克力包裝紙和巧克力車，玫瑰紅色的“旺卡塔尼亞”船，一身品紅色制服的小矮人，紫紅色禮服的巧克力工廠老板，暗紅格子襯衫的小主人公查理。紅色在這部影片中代表幸運、幸福、夢想和美滿。伯頓用富有變化與感染力的紅色傳達(dá)著脈脈溫情與拳拳愛意，并且把紅色與人、物結(jié)合起來，達(dá)到了更為傳神的象征效果。

三、結(jié)語

巴拉茲·貝拉曾說:“電影中的色彩逼真的攝影為藝術(shù)開辟了一個巨大神奇的、將影響我們心靈最深處的新的感覺世界。”⑦蒂姆·伯頓以隨性多變、不拘一格的色彩表現(xiàn)形式創(chuàng)造了旖旎多姿的影像世界，對他而言，色彩不僅是增強影片視覺效果、提升電影形式美感的表現(xiàn)手段，更是生發(fā)妙義、敘述幽情的載體，承載著最簡單、樸實、純真的人生愿景。伯頓的電影色彩已不再是單純附著于道具、場景、環(huán)境、角色的造型因素，而是極具表現(xiàn)力與感染力的情緒元素。因而，在談?wù)摰倌贰げD電影的情節(jié)、故事、影像風(fēng)格、文化內(nèi)涵、社會意義時，我們不應(yīng)忽視其通過色彩所寄予的情感。

注釋:

①王磊、盧嘉:《色彩構(gòu)成》，遼寧美術(shù)出版社，2005年，第21頁。

②［德］愛娃·海勒:《色彩的性格》，吳彤譯，中央編譯出版社，2013年，第110頁。

③吳鎮(zhèn)保、張聞彩:《色彩理論與應(yīng)用》，江蘇美術(shù)出版社，1995年，第125頁。

④［俄］C M愛森斯坦:《蒙太奇論》，富瀾譯，中國電影出版社，1999年，第363頁。

⑤［美］艾莉森·麥克馬漢:《蒂姆·伯頓的電影世界》，姜靜楠譯，人民出版社，2011年，第285頁。

⑥林靜:《黑暗童話中的精靈——論蒂姆·伯頓電影風(fēng)格》，南京師范大學(xué)出版社，2006年，第25頁。

⑦［匈］巴拉茲·貝拉:《可見的人，電影精神》，安利譯，中國電影出版社，2003年，第250－251頁。

責(zé)任編輯:莊亞華

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2014－09－18

王勛(1982—)，男，講師。

2012年安徽省省級質(zhì)量工程項目(2012zjjh037)