歌唱發(fā)聲的誤區(qū)及其糾正的訓練方法

莊虹子

歌唱發(fā)聲的誤區(qū)及其糾正的訓練方法

莊虹子

聲樂教學是一項集科學性、技術性、藝術性于一體的長期、復雜的系統(tǒng)工程，必須通過科學訓練獲得呼吸、發(fā)聲、共鳴、咬字吐字等歌唱器官的整體、有機協(xié)調(diào)能力。加強發(fā)聲基礎訓練是聲樂教學的核心內(nèi)容之一。對于聲樂教學實踐中遇到較為集中的發(fā)聲誤區(qū)，筆者進行了梳理，并提出糾正的訓練方法。

歌唱發(fā)聲；誤區(qū)；糾正；訓練

聲樂課作為大學音樂專業(yè)的主干基礎課程，歷來受到學校和學生的重視。以筆者所在的安徽省為例，安徽省普通高校音樂類招生的專業(yè)考試采用全省統(tǒng)考的方式，其中把“聲樂”列為所有考生的必考科目，為了在考試中取得好成績，絕大部分的考生在考前均進行了或長或短的聲樂訓練。但是，由于近年來國家教育政策的調(diào)整，省內(nèi)一些院校的主要招生計劃是承擔高校擴招的任務。有的考生并不喜愛音樂專業(yè)，也不具備應有的天賦，且文化課成績較差。但為了能考上大學，轉(zhuǎn)而來報考對文化課要求相對較低的音樂專業(yè)。另外，有些高考培訓機構的聲樂教師的專業(yè)水平較低。這些情況造成了近年來省內(nèi)音樂類考生的學習態(tài)度和實際演唱水平都不那么盡如人意。

聲樂教學是一項集科學性、技術性、藝術性于一體的長期、復雜的系統(tǒng)工程，宏觀上要求理解歌唱發(fā)聲的科學原理，微觀上又必須通過科學訓練獲得呼吸、發(fā)聲、共鳴、咬字吐字等歌唱器官的整體、有機協(xié)調(diào)能力。加強發(fā)聲基礎訓練是聲樂教學的核心內(nèi)容之一。

發(fā)聲方法的訓練是一個長期、抽象、細致的學習過程，在進入大學以后，學生對發(fā)聲方法理解的誤差以及個別教師指導上的不準確，都是形成歌唱發(fā)聲誤區(qū)的原因。對于學生在聲樂訓練過程中所暴露出來的發(fā)聲方法的問題，有一些比較集中的表現(xiàn)，具有一定的普遍性和代表性。歸納起來主要有以下幾個方面。

一、“打開”不充分

歌唱中腔體的正確打開可以幫助喉頭、氣息穩(wěn)定，共鳴飽滿，從而使聲音達到連貫、圓潤、豐滿的效果。人體參與共鳴的歌唱腔體包括鼻腔、口腔、喉腔、咽腔、氣管、支氣管和胸腔，每個腔體都具有一定的可變動性。從藝術歌唱的角度來講，“打開”是在深入呼吸的基礎上，按照正確的咬字吐字規(guī)律張開嘴巴，硬、軟腭適度抬起，舌根、喉頭下降并放松。后咽壁興奮立起，同時鼻腔、咽腔、氣管、胸腔放松與打開，從而形成一個開放式的歌唱氣息通道，以獲得最佳的共鳴效果。這種“打開”的前提是身體的自然與放松，各部分歌唱器官的肌肉富有彈性。對于“打開”的描述，沈湘教授這樣說過：“有人說打開喉嚨，我們說打開腔體，如果說打開喉嚨，就會理解成只打開喉的局部；……，如果腔體真是打開的，呼吸也就深了，對了?！保?］31-32所以，歌唱中的“打開”絕不能片面理解為只是張開嘴巴。

就實際教學過程來看，大部分學生對于“打開”的理解有較大的局限性。他們過于強調(diào)嘴巴的張開，做法更多地是一味撐大口腔后部，而有的是極力張大前面的嘴唇，其他歌唱腔體卻不打開。這樣造成的結(jié)果一是口腔打開過大，造成喉嚨關緊，脖子、下巴、嘴唇肌肉僵硬，影響了其他歌唱腔體的使用，阻礙了完整歌唱通道的建立；聲音被悶在喉嚨里，缺乏正確的聲音位置和應有的共鳴泛音。二是口腔作為咬字吐字的重要器官，肌肉過僵造成在演唱時對于不同的母音不能找到其正確的共鳴位置，出現(xiàn)咬字吐字不清楚的現(xiàn)象。

找到正確打開方法的手段主要有以下幾點：

首先，打哈欠是解決歌唱打開最有效的方法之一，這樣一個簡單的動作幾乎完成了歌唱打開的全部要求。也可以使用一些其他的動作（比如嚇一跳、抽泣、打噴嚏的前半部分等）來幫助學生理解、感受整體打開的感覺。但是需提醒學生這一切動作的前提是身體的自然與放松，需適度才能達到應有的效果。

其次，要轉(zhuǎn)移注意力，讓學生在演唱時，多關注喉頭位置的擺放、氣息的流動下沉、面罩共鳴點、語言的準確性等問題。學生在努力達到這樣幾點要求的同時，自然就會放松喉部的力量，把聲音輸送到其它共鳴腔體里。同時，要提高對于自身身體動作的關注度與敏感度。

以上這些幫助打開的方法，做一次不難，難就難在如何在訓練和演唱時不管遇到何種狀況始終保持正確的打開方式。這就要求教師密切關注學生每一個音的發(fā)聲狀態(tài)，及時做出正確提醒，且每次訓練時間不宜過長。學生也要始終保持對自身動作的清醒認識，及時作出調(diào)整。時間長了，打哈欠變成一種自然與習慣性的歌唱狀態(tài)，可以說就成功了。

二、氣息支持“淺”和“僵”

呼吸是歌唱的動力，良好的氣息支持可以減輕聲帶的壓力，保持聲音的連貫性，獲得良好的共鳴位置，使聲音具有較強的穿透力和戲劇張力。歌唱中氣息的支持主要是通過控制橫隔膜的擴張、收縮來完成的。歌唱時每一個音都要唱到氣上，也就是氣息通過打開的呼吸道、氣管、肺部到達下降的橫膈膜上，并保持這樣的壓力直到一個樂句的結(jié)束。歌唱中所謂氣息支持的過程，其實就是在演唱時如何將氣息盡可能保持在橫膈膜上、不讓氣息盡快呼出去的過程。最好的辦法就是給它一個相反的力量，在呼氣的時候盡量保持住吸氣的狀態(tài)；旋律往上走時氣息有意識的更往下、往外擴張。

不同的音高、時值、強弱、情感對于氣息壓力的要求是不一樣的，演唱者要根據(jù)歌曲和樂句的需要準確作出調(diào)整，找到最適合這一句或者這個音的氣息力度。特別值得關注的是，歌唱中的氣息運動是建立在身體的自然與放松基礎上，是在有穩(wěn)定支點的前提下運動進行的，呼吸系統(tǒng)各器官富有彈性。

就教學中的普遍表現(xiàn)來看，學生對于氣息的運用主要有以下三點不足：一是有的學生由于口腔、喉嚨、胸腔沒有打開，呼吸較淺，氣息沒有到達應有的深度。橫隔膜的力量使用不上，高音上不去、低音下不來，影響了完整歌唱通道的建立。

二是在訓練中有的學生氣息下來了，但是，一首曲目從頭到尾擴張的力度是一樣的，沒有做到氣息的流動和轉(zhuǎn)換，聲音缺乏應有的連貫與圓潤，削弱了應有的藝術表現(xiàn)力和感染力；

三是有的學生過分強調(diào)氣息的擴張，致使身體過于下壓，造成脖子、后背的緊張，影響了歌唱姿態(tài)和橫隔膜的彈性。

針對以上問題，解決的方法主要有以下幾個方面：

一是吸氣時應保持身體的自然狀態(tài)，程度以不抬肩和胸部為標準。

二是在找到合適的氣息支點后，注意氣息的流動性。每一句的第一個音到最高音是一個流動的過程。第一個是起點，需唱在擴張的橫膈膜上，最高音是終點，中間的每個音始終都要擴張著往終點流動，隨著音的增高擴張力度越來越大。學生如果找不到氣息在打開的腔體里流動的感覺，這時“嘆氣”是一個很好的方法。

三是橫隔膜的擴張要依靠自身的力量來完成，身體的其他部位不要對其幫助，反之要更加自然與放松。

四是樹立正確的歌唱氣息觀念。沈湘教授說過：“歌唱，總的來說是呼吸、共鳴、發(fā)聲、吐字等協(xié)同運動的動作，……，大家想問題時要從整體考慮，因為這幾個方面都有聯(lián)系，我在說呼吸時，與共鳴、嗓音等都互相有關系，都是歌唱這一個問題的幾個方面?！保?］57唯氣息論的觀念是不利于獲得良好聲音的。

三、聲音焦點不到位

所謂聲音的位置，就是指歌唱時聲音焦點往哪里集中，并保持在哪里的問題。無論是哪個聲部的歌唱家都把獲得充分的面罩共鳴作為目標。演唱者帶有頭腔共鳴的演唱，可以減輕聲帶的壓力，使音色柔和而集中。也因為它的高頻率，使演唱者的聲音在不依靠任何擴音設備的前提下能夠穿過龐大的樂隊，送到每一位觀眾的耳朵里。面罩共鳴實際上是聲音在鼻腔里獲得充分的空間后產(chǎn)生共振而獲得的，它的振動點應該是在眉心之間、鼻腔位置。獲得它的前提是各個共鳴腔體的打開，以及深氣息的支持。

從教學過程的表現(xiàn)來看，學生在聲音位置的問題上主要有以下幾點不足：

1.由于聽覺上的誤差，有的學生誤以為擠壓喉部發(fā)出的喉音是應該具有的共鳴效果。這樣不僅影響了正確頭腔共鳴的獲得，也使喉部的肌肉僵硬，妨礙了氣息的流通和其他共鳴腔體的使用。鼻腔這個獲得頭腔共鳴的重要器官沒有得到充分應用，造成對于一些閉口母音，如i母音和u母音唱不好，只能演唱a母音。

2.有的學生有頭腔共鳴的概念，但是因為腔體打開的方法和氣息運用的不正確，所以無法獲得良好的共鳴效果。

3.有的學生找到了頭腔共鳴，但始終無法保持，所以造成聲音位置不統(tǒng)一，出現(xiàn)忽高忽低、忽前忽后的現(xiàn)象。

針對以上問題，解決的方法主要包括以下幾方面：

1.培養(yǎng)正確的共鳴和聽覺概念，在課堂上多做不同的共鳴效果的示范，要求學生多欣賞一些著名歌唱家的演唱錄音，來樹立正確的聲音共鳴概念；加強共鳴發(fā)聲原理的講解，讓學生了解共鳴產(chǎn)生的必要條件是什么。

2.建立良好的歌唱通道、喉頭穩(wěn)定和氣息支持，這些是獲得頭腔共鳴的前提。

3.采用一些有針對性的練習方法，比如哼鳴練習、i母音和u母音的練習來加強獲得頭腔共鳴的能力。

4.利用歌唱中使用語言的優(yōu)勢，要求學生把鼻腔想像成咬字、吐字的器官，每個字都要均勻的唱到鼻腔里，同時要求口腔、喉部放松，減少對于口腔的依賴性。

四、聲音缺乏連貫性

聲音的連貫、氣息的支持、良好的共鳴是美聲唱法的最基本和最重要的特點，聲音的連貫線條感體現(xiàn)了對美聲唱法的審美要求。歌唱中的連貫包括音和字的連貫，實際上是氣息支持和共鳴腔體始終保持穩(wěn)定的結(jié)果。對于聲音的連貫性，有人做過這樣的描述：歌唱時的每個字都好像是珍珠，而聲音是一條絲線，要用這條絲線把各個珍珠串聯(lián)起來。

對于聲音的連貫性，學生的表現(xiàn)主要有以下幾方面不足：

1.隨著旋律的高低變化而破壞聲音的連貫。特別是演唱高音時，易吊起喉頭、浮起氣息、伸長脖子，從而破壞了氣息的走向和腔體的穩(wěn)定，也就失去了聲音的連貫性。

2.演唱中隨著歌詞的變化而隨意改變發(fā)聲位置和氣息支點。咬字的動作用力過大、時間較長，嚴重破壞了整體歌唱狀態(tài)，影響了聲音的連貫性。

3.節(jié)奏的處理不夠連貫，經(jīng)常出現(xiàn)聲音跟著打拍子的現(xiàn)象。

解決這些問題可以有以下方法：

1.加強橫膈膜控制音高、節(jié)奏變化的能力。要運用氣息的流動和變化來調(diào)節(jié)音高、節(jié)奏的變化，這樣不同的音高、節(jié)奏具有較為統(tǒng)一的支點，在保持身體放松的前提下，聲音就會連貫了。

2.在歌唱中咬字指的是輔音的發(fā)聲動作，吐字指的是元音的發(fā)聲動作。在演唱時，咬字的速度要快，要找準字頭發(fā)音時在口腔中阻擋氣流所觸及的部位，并注意力度的適中。要盡快自然地轉(zhuǎn)到元音的動作中，并且在不同元音時最大努力保持各共鳴腔體的穩(wěn)定打開，以及氣息的支持。要求學生在咬字時找到一個統(tǒng)一的著力點，即鼻腔位置。感覺所有的字都是從鼻腔上的某一個固定的點發(fā)出去的，同時，要求下巴放松、喉頭位置穩(wěn)定。不同母音在轉(zhuǎn)換時要做到快速、準確、干凈，盡量減少空間的變化，這樣就可以保證聲音的連貫性。

五、學習觀念和方法的誤區(qū)

歌唱發(fā)聲方法誤區(qū)的產(chǎn)生，原因是多方面的。樹立正確的思維觀念和學習方法是聲樂學習取得成功的必要條件。學生所遇到的發(fā)聲問題表面看是在學習技巧的實踐操作過程中出現(xiàn)了偏差，但其實很大程度上是對聲樂學習的觀念和方法存在一定誤區(qū)，歸納起來主要有以下幾個方面。

（一）缺乏學習的持久性與階段性意識

聲樂的主要發(fā)聲運動都在身體內(nèi)部，看不見摸不著，狀態(tài)的穩(wěn)定是靠多年刻苦的練習建立起來的身體肌肉的正確歌唱記憶來完成的。美聲唱法的要求和我們?nèi)粘５陌l(fā)聲狀態(tài)具有一定的反面性。比如人在說話發(fā)聲時氣息是呼出去的，而演唱時則要求在呼氣時要保持吸氣的感覺來控制氣息的壓力，從而達到美化聲音的效果。又比如，一些從未學習過聲樂的人在唱高音時絕大部分都會伸長脖子、提高喉頭、浮起氣息。而我們在學習科學發(fā)聲方法時卻要求喉頭下降、脖子放松、腔體打開、氣息下沉。如果說把沒有學習發(fā)聲方法時的演唱比喻成用右手寫字，那么學習科學發(fā)聲方法的過程就是放棄右手、重新使用左手來寫字的過程。試想一下，一個長期用右手做事的人改用左手做事，那么肯定需要一個較長的適應過程。美聲唱法的規(guī)范要求又使得學習的過程是非常細膩的，經(jīng)常是一個問題剛解決，另一個問題又出現(xiàn)了。聲樂學習的過程就是一個不斷解決問題的過程。任何一個歌唱家，無論天賦再高，要想達到一定的藝術高度，必須經(jīng)過長期艱苦的練習、實踐，才能做到對身體的控制游刃有余。

聲樂家阿·達利沃在《歌唱者和歌曲》中談到：“歌唱者的初學階段往往是帶有決定性的。醉心于短期速成的人是很愚蠢的?！保?］但是，目前大部分學生對于聲樂學習的表現(xiàn)為急于求成，過于浮躁，急于演唱難度較大的作品，而不是做好聲音的基礎訓練。這樣做的結(jié)果造成了很多毛病的出現(xiàn)。而在遇到困難的時候容易放棄、退縮，缺少持之以恒的毅力，很難達到一定的藝術水準。

（二）忽略技術性與藝術性的結(jié)合

歌唱的過程是一個傳遞作品內(nèi)容和情感的過程，是演唱者使自己的演唱盡量做到聲情并茂，使之和觀眾產(chǎn)生情感共鳴，給人們帶來藝術享受的過程。著名捷克歌唱家亨利·費爾迪南·曼什坦說：“表情是歌唱的靈魂。因此只有當聲音和表情同樣地完美時，歌唱才可以被稱為藝術。”［3］在歌唱中，技術技巧是手段，而能否達到最終的目的還需要對作品進行更深層次的理解、分析，這就要求演唱者具備音樂理論知識、音樂鑒賞審美能力、較好的文化綜合素質(zhì)及藝術想象力。

現(xiàn)在很多學生只是注重聲音技巧的訓練，在演唱中把技術技巧與作品內(nèi)容分割開來。對于作品的風格、時代背景、旋律規(guī)律、起承轉(zhuǎn)合從不做研究、分析，認識膚淺。所以看似他們在演唱、吐字，但大腦缺乏對要表現(xiàn)的作品內(nèi)容產(chǎn)生畫面感，甚至不知道自己在唱什么。這樣做造成他們在演唱時不能挖掘出作品深層的內(nèi)涵，藝術形象的塑造不夠鮮明，缺乏應有的藝術感染力。這種不走心的演唱，反而會出現(xiàn)音準、節(jié)奏不準確，歌詞前后錯位的現(xiàn)象。

（三）忽視自主學習能力的培養(yǎng)

聲樂學習過程中，教師的主要職責是傳授科學的發(fā)聲理念，在建立正確發(fā)聲狀態(tài)過程中及時提醒，幫助學生發(fā)現(xiàn)自身問題，并及時找到正確道路。歌唱時的生理感覺主要來自自我體會，歌唱訓練的過程就是不斷自我研究、自我反省、常練常新的過程。這就要求學生有較強的自我學習、自我認識、自我修正的能力。也就是獨立發(fā)現(xiàn)問題、分析研究問題、并最終解決問題的能力。

大部分學生在學習時過分依賴教師，對于自身的關注度不夠。學習歌曲不是從譜子上學習，而是跟著錄音學習，忽略了很多譜面?zhèn)鬟_給我們的信息、提示。很多學生認為學習只是課堂上的問題，課余時間很少去思考和關注自己的身體運動，久而久之，養(yǎng)成了很大的惰性，自我解決問題的能力越來越差，自信心也越來越少。

總之，聲樂學習是一個長期、系統(tǒng)、細膩、艱苦的過程，“差之毫厘”，有可能造成“謬之千里”的后果。在學習的不同階段對于發(fā)聲方法產(chǎn)生一定誤區(qū)是正常和必然的。面對困難的時候，更需要教師具備良好的職業(yè)道德和責任心，學生也應積極培養(yǎng)良好的學習習慣、創(chuàng)造性思維能力，以及克服困難的頑強毅力，憑借智慧和執(zhí)著向心中的藝術高峰邁進。

［1］李晉瑗，李晉瑋編著.沈湘聲樂教學藝術［M］.北京：華樂出版社，2003.

［2］自薛良.歌唱的方法［M］.北京：中國文聯(lián)出版公司，1983：3.

［3］U.K.那查連科編著.歌唱藝術［M］.北京：人民音樂出版社，1986：68.

J616

A

1673-1794（2014）03-0125-04

莊虹子，滁州學院音樂學院講師，文學碩士，研究方向：聲樂表演與教學（安徽滁州239000）。

安徽省教育廳人文社科研究項目（SK2012B349）

2014-03-06

李應青