《今宵酒醒何處》：一部被忽視的曹禺佳作

陳宗俊

（安慶師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 安慶 246133）

提到曹禺，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史大都將他定位為中國(guó)現(xiàn)代著名的劇作家，而說到他的作品，人們也往往會(huì)想到的是 《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》《王昭君》等這些名作。這些固然不錯(cuò)。也許是曹禺的劇作之名蓋過了其詩(shī)文之名，其實(shí)除了話劇，曹禺還創(chuàng)作了不少詩(shī)歌、散文和文藝隨筆等其他體裁的作品。中篇小說 《今宵酒醒何處》便是其中之一。這部小說原載1926年9月天津 《庸報(bào)》的 《玄背》副刊6至10期，由于連載刊物的第9期散佚，因此目前我們看到的是該小說的殘稿[1]。但就整體而言，這并不影響我們對(duì)小說故事的理解。它是曹禺先生生前發(fā)表的唯一一部小說，也是作者首次用 “曹禺”這一筆名發(fā)表的處女作，時(shí)年作者16歲。

也許是 “少作”或者其他原因，現(xiàn)在幾乎很少有人提及它，一些研究曹禺的專著在談到曹禺作品時(shí)，對(duì)該作要么不提，要么一帶而過。較早評(píng)介該小說的是田本相先生的 《曹禺傳》和 《曹禺訪談錄》這兩部著作，但其論述也只是一種背景式的介紹，并未做具體分析。其后曹樹鈞、胡叔和、張耀杰等學(xué)者在他們的相關(guān)著作中，對(duì)這部小說進(jìn)行了一些評(píng)析，但對(duì)該小說做整體性觀照的不多。其中張耀杰先生《戲劇大師曹禺——嘔心瀝血的悲喜人生》一書值得重視，該書將此小說作為一個(gè)問題單列出來，并結(jié)合作家身世與其早期詩(shī)文以一種 “互證”的方式來解讀這部作品，不乏灼見①?gòu)堃茉谄湫轮恫茇簯蚶飸蛲狻分械谝徽轮械谌?jié)“處女小說的男權(quán)意識(shí)”中，有關(guān)該小說的評(píng)論文字，基本上是沿用了其《戲劇大師曹禺》一書中的論述。詳見前書第12—15頁，東方出版社2012年版。本文所引該小說均出自該書，不再一一注明。。另外，2011年9月，湖北省潛江縣召開了“紀(jì)念曹禺處女作 《今宵酒醒何處》發(fā)表85周年暨曹禺研究會(huì)2011年會(huì)”，曹樹鈞等 “與會(huì)專家分別從 《今宵酒醒何處》的創(chuàng)作準(zhǔn)備、藝術(shù)特色、藝術(shù)實(shí)踐等角度展開研討?！盵2]這些都已說明，人們已經(jīng)開始認(rèn)識(shí)到曹禺這部小說的意義與價(jià)值。如果我們不帶任何偏見，“還原”當(dāng)時(shí)的歷史情境，并將此小說放到作為劇作家的曹禺的創(chuàng)作中來考察，我們認(rèn)為 《今宵酒醒何處》這部小說不僅僅是 “居《玄背》所發(fā)文學(xué)作品之冠”[3]，同樣在中國(guó)現(xiàn)代小說史上占有一席之地。

一、 “時(shí)代苦悶”的精微體察

曹禺曾說這部小說 “大概是在1927年到1928年寫的，我高中時(shí)代”[4]，其實(shí)這是作家的誤記。據(jù) 《曹禺年譜》記載，該小說應(yīng)作于1926年作家在南開中學(xué)讀高一時(shí)，“本年結(jié)識(shí)天津 《庸報(bào)》編輯王希仁，并與同學(xué)創(chuàng)辦文學(xué)周刊 《玄背》，作為《庸報(bào)》副刊出版”[5]。我們?cè)诖酥詮?qiáng)調(diào) “1926年”這一 “時(shí)間點(diǎn)”的意義在于：小說集16歲的曹禺 “個(gè)人苦悶”與 “五四”落潮期知識(shí)分子的“時(shí)代苦悶”于一身。

從一些資料來看，曹禺的早年是極其 “苦悶”的。曹禺曾說：“我少年時(shí)候，生活上一點(diǎn)不苦，但感情上是寂寞的，甚至非常痛苦的，沒有母親，沒有親戚，身邊沒有一個(gè)可以交談的人，家里是一口死井，實(shí)在是悶得不得了?！盵6]這種 “寂寞”、“悶”，讓曹禺自小就受到心靈的煎熬，只能 “躲到自己的房間里去讀書”[7]。但過于沉溺于書本，對(duì)生命本身的關(guān)注與審察又加重了這種孤獨(dú)與苦悶。所以曹禺后來走上創(chuàng)作這條道路與這種作家早年的個(gè)人 “苦悶”不無關(guān)系，寫作成為宣泄 “苦悶”的方式之一。

另外，作家所處的青少年時(shí)期，中國(guó)社會(huì)正處于一個(gè)新舊思想碰撞時(shí)期，尤其是 “五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)國(guó)人的影響。但是 “五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)中所呼喚的個(gè)性解放,其實(shí)在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)并沒有得到真正實(shí)現(xiàn),所以在 “五四”落潮之后，無論是 “五四先驅(qū)”們還是 “五四之子”們大都面臨著無路可走的境遇,誠(chéng)如魯迅所言:“那時(shí)候覺醒起來的知識(shí)青年的心情,是大抵熱烈,然而悲涼的。即使尋到一點(diǎn)光明,‘經(jīng)一周三’，卻更分明的看到了周圍無涯際的黑暗。”[8]當(dāng)時(shí)文壇籠罩著孤獨(dú)、彷徨、虛無、迷惘等 “時(shí)代情緒”，“苦悶”成為此期文學(xué)的主要特征之一。曹禺的 《今宵酒醒何處》這部小說是“個(gè)人苦悶”與 “時(shí)代苦悶”的產(chǎn)兒。

就故事本身來看，這是一篇愛情小說。它敘述的是1920年代在中國(guó)北方B地K大學(xué)教書為生的青年夏震，在一次偶然中邂逅了在同校學(xué)習(xí)看護(hù)的女生梅璇，二人迅速墜入情網(wǎng)并同居。但梅璇的叔父在日本青年貴族野村三郎挑唆下，干涉夏、梅二人戀情，逼迫梅璇與野村交往。梅璇暫不得已，中斷了與夏震的往來并與野村周旋，誤會(huì)中的夏震陷于極度的苦悶之中，整日縱酒狎妓，日益沉淪。最后在夏、梅二人的友人謝文偉 （小謝）的幫助下冰釋前嫌重歸于好，一起投奔到夏震的南方老家。

這個(gè)故事本身并不復(fù)雜，也屬于 “五四”落潮后1920年代流行的 “問題小說”之一。當(dāng)時(shí)許多作家都曾涉足這一題材，如冰心的 《兩個(gè)家庭》《斯人獨(dú)憔悴》，廬隱的 《海濱故人》《麗石的日記》，許地山 《綴網(wǎng)勞蛛》《命命鳥》等等，它們都對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)諸多問題，尤其對(duì)青年男女在婚戀問題上予以深切地表現(xiàn)，在現(xiàn)代文學(xué)史上留下濃郁的一筆。但此部小說一個(gè)獨(dú)到之處在于，它為我們成功地刻畫了幾個(gè) “五四”落潮時(shí)期 “苦悶”的知識(shí)青年形象，豐富和發(fā)展了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上這一人物譜系，同時(shí)也通過這些人物身上的精神 “苦悶”，揭示出 “五四”落潮后知識(shí)分子內(nèi)心苦悶這一 “時(shí)代病”的某些根源。

在小說中梅璇、夏震和謝文偉是作家正面刻畫的三位知識(shí)分子，他們都屬于 “五四”落潮時(shí)期“苦悶的一代”。但苦悶的緣由不盡相同。小說中的女主人公梅璇，在作品中我們對(duì)其身世了解不多，只知道讀書時(shí)由其叔父代為監(jiān)護(hù)，是位 “有法國(guó)血統(tǒng)的”美麗看護(hù)。男主人公夏震是一位高校的青年教授。梅、夏二人的苦悶來源于 “愛而不能”。此二人的形象，讓我們很容易想到魯迅小說 《傷逝》中的子君與涓生，但又有所差異?！秱拧纷饔?925年10月，是魯迅先生一生中唯一一部以愛情為主題的小說，1926年9月收入小說集 《彷徨》，此前未在報(bào)刊上發(fā)表過。巧合的是，《今宵酒醒何處》這部小說發(fā)表時(shí)間也為1926年9月。由此我們可以推測(cè)，當(dāng)年曹禺在創(chuàng)作 《今宵酒醒何處》時(shí)不曾看過 《傷逝》。有意味的是，兩位大師都在各自唯一以愛情為主題的小說中表達(dá)了對(duì)婚戀苦悶的探索。梅璇與子君，她們就像一對(duì)孿生姐妹，面對(duì)的是來自同樣的社會(huì)壓力 （如族權(quán)、政權(quán)與神權(quán)）以及戀人的怯懦。不同的是，魯迅筆下的子君雖然喊出 “我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”[9]這一振聾發(fā)聵的口號(hào)，但最終子君被封建勢(shì)力壓迫致死。相較而言，梅璇則有了一個(gè)較美好的結(jié)局：與戀人一起出走。梅璇后來命運(yùn)會(huì)不會(huì)重蹈子君的覆轍？小說沒有指出，這倒給讀者一種溫暖地選擇。但子君與梅璇二人 “出走”稍有不同，子君是帶著涓生 “鎮(zhèn)靜地緩緩前行，坦然如入無人之境”[10]；相較而言，梅璇的 “出走”相對(duì)艱難得多，其阻力除了來自叔父為代表的封建勢(shì)力外，還有一個(gè)“第三者”——野村三郎的介入。這是梅璇 “出走”途中苦悶的最大根源。從某種程度上說，在小說中野村的形象是一種外來文化的隱喻，即帝國(guó)主義強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)中國(guó)女子婚戀的強(qiáng)權(quán)與干涉，那么梅璇的 “苦悶”與 “出走”就比子君多了一份重壓。但梅璇最終勝利了，即使只贏得了“出走”這一步，但這一 “出走”卻意義重大：梅璇這一形象豐富和發(fā)展了子君的形象，顯示出 “五四”知識(shí)女性從 “人的發(fā)現(xiàn)”到 “自我發(fā)現(xiàn)”，從反抗國(guó)內(nèi)各種腐朽勢(shì)力的壓迫到抗?fàn)幃愑驈?qiáng)權(quán)的轉(zhuǎn)變，而后者更為重要。我們看到，在1920年代的同類婚戀題材小說中，很少有作家在自己的作品中將此作為一個(gè) “問題”提出來，因此這也是我們今天重新審視這部小說的原因之一。

相較于梅璇的苦悶，夏震的苦悶除了源自于愛情之外，還有當(dāng)時(shí)知識(shí)青年所特有的時(shí)代?。荷疅馈Ｔ谛≌f中，夏震整日生活在空虛與寂寞之中，“一切都俱成狂亂與煩躁”，除了教書勉強(qiáng)糊口之外，沒有人生追求，甚至?xí)r時(shí)懷疑人生，“人類本是殘酷無知的蠢物”……夏震身上始終流露著軟弱與自暴自棄等性格弱點(diǎn)。夏震與 《傷逝》中的涓生相似。不同的是，在魯迅那里，涓生身上雖也存在諸如自私、怯懦、逃避、消沉等不足，但最終涓生開始清醒，認(rèn)識(shí)到自己與子君愛情的悲劇主要原因是 “人必生活著，愛才有所附麗”[11]這一事實(shí)。魯迅試圖探尋當(dāng)時(shí)知識(shí)分子愛情 “苦悶”的某種根源。這是魯迅的深刻。但夏震卻找不到自己苦悶的真正緣由。夏震這一形象，與羅家倫小說 《是愛情還是苦痛》中的程叔平、廬隱小說 《或人的悲哀》中的亞俠、郁達(dá)夫小說 《沉淪》中的 “他”等形象一起，共同構(gòu)成現(xiàn)代小說史上的 “零余者”這一人物系列。

小說中的謝文偉又是另一番形象。他是夏震的同事，也是梅、夏二人的朋友。在小說不多的筆墨中，我們能感覺到這一人物的正直、熱情與樂觀。但他也是苦悶的，有時(shí) “煩躁而凄惶”。他是 “五四”時(shí)期另一類苦悶知識(shí)分子類型——對(duì)黑暗中國(guó)現(xiàn)實(shí)雖有不滿，但依然為生存、事業(yè)與理想做探索與拼搏的代表，如同魯迅 《在酒樓上》的 “我”、葉圣陶 《城中》的丁雨生、郁達(dá)夫 《遲桂花》中的“我”。小謝的形象寄寓著少年曹禺對(duì)當(dāng)時(shí)理想一代青年的朦朧設(shè)計(jì)與肯定，同時(shí)也隱含著 “五四時(shí)期的先進(jìn)知識(shí)分子展示了 ‘人’自身的局限性與‘人’所能獲得的 ‘自由’的有限性”[12]的批判性思考。

在此我們無意于比較曹禺與魯迅等作家在 “問題小說”上所開 “藥方”的優(yōu)劣，以及他們筆下所塑造人物形象的高下，而是想說明的是年僅16歲的少年曹禺，是如何緊跟前輩與同輩作家們探索的腳步，用自己雖稚嫩但卻真誠(chéng)的筆墨表達(dá)了對(duì) “自身苦悶”與 “時(shí)代苦悶”的深刻思考，表達(dá)了 “一個(gè)十六歲的青年對(duì)人生的明與暗、美與丑、甜與苦的悲劇性的憂郁而又痛苦的體驗(yàn)”[13]，并顯現(xiàn)出曹禺作為中國(guó)新文學(xué)第二代作家佼佼者之一的端倪。

二、五四啟蒙主義精神的重估

美國(guó)學(xué)者微拉·施瓦支在談到 “五四”時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子面臨的困境時(shí)指出：“他們不知道怎樣把啟蒙運(yùn)動(dòng)遍及中國(guó)從而使民眾擺脫奴性道德的束縛，也未能消除對(duì)自己不適當(dāng)?shù)卮砹诵滤汲钡慕夥帕α康膽岩伞！盵14]在此，我們想要追問的是，“五四”落潮后文學(xué)作品是如何書寫這一 “束縛”和 “懷疑”的？落潮期的啟蒙書寫與 “五四”啟蒙書寫有何差異？這種差異中又有哪些因素值得我們今天重新去審視？我們看到，在曹禺的這篇小說中，對(duì)上述問題就有某種可貴思考與探索。

首先，這種思考與探索體現(xiàn)在對(duì) “啟蒙者”本身的批判上。小說中，身為大學(xué)教授的夏震按理是一位 “啟蒙者”。但我們看到，在小說中幾乎每一個(gè)正面人物都是夏震的 “啟蒙者”。如上所述，夏震沒能肩負(fù)起 “把啟蒙運(yùn)動(dòng)遍及中國(guó)”的重任，他教書只是謀生的一種手段，而非是對(duì)學(xué)生的精神啟蒙與引導(dǎo)。當(dāng)女生梅璇闖進(jìn)他的生活后，也許被梅璇的美麗所吸引，也許出于真心愛戀梅璇，開始了一段 “師生戀”，并開始反叛他所在的社會(huì)。這些在當(dāng)年都難能可貴，不乏 “五四”高潮時(shí)期的某種時(shí)代風(fēng)貌。但他最終是怯懦的，尤其在他的愛情遭到外來干預(yù)時(shí)更是如此。此時(shí)的夏震常失去自制力，縱情酒色，甚至詆毀自己的戀人梅璇，說她是“眼光如豆般的狹小”“只解歡愉的女子”，當(dāng)梅璇毅然與他私奔時(shí)，他 “驟然想報(bào)復(fù)”她，等等。在作品中，夏震有這樣一段獨(dú)白文字：

——梅璇，既以前月下的談心你一片謊語，現(xiàn)在只要你在我面前求??；那么，因?yàn)槟闳詾閼峙掠|發(fā)我高傲的狂情而編織些悅耳的言語，我恕宥你了。既說你自己是富貴中人，不甘于清貧的戀愛生活；那么，因?yàn)榕佣鄲勖?，我也恕宥你了。說我窮酸么？我回家變賣些財(cái)產(chǎn)，也可供給你開銷一時(shí)。說我卑賤么？那么，今后我捐棄這 “吃不飽，喝不足”的教書生涯，每日在漆黑的社會(huì)中鉆營(yíng)，將來弄幾個(gè)督軍幾個(gè)總長(zhǎng)的官職，想你的虛榮欲也能滿足了。唉，只要你等待我，總有一天你知道夏震為如何人。他給你鉆石，我給你鐳（Radium）珠。他不是日本野村公舞的長(zhǎng)子？我要作世界的偉人。唉，梅呀！

這里，夏震名義上是在說自己處處在 “寬宥”梅璇，但其實(shí)卻恰恰相反，“捐棄”“鉆營(yíng)”“官職”“偉人”等字眼，便折射出其靈魂深處的卑劣。其實(shí)，夏震骨子里是一個(gè)封建遺少而非 “啟蒙者”，五四知識(shí)分子的那種理性批判精神在他身上已蕩然無存。如果說 《傷逝》中涓生在子君死后還在反思、懺悔，反映出一個(gè) “啟蒙者”的內(nèi)心煎熬與掙扎的話，那么此處的夏震則一直在自戕與沉淪。很難想象，當(dāng)梅璇與他 “出走”后會(huì)有怎樣的結(jié)果，也許她真的會(huì)成為第二個(gè)子君！

不僅如此，夏震作為 “啟蒙者”卻時(shí)時(shí)被 “他者”啟蒙。小說中，梅璇、小謝以及母親等形象就是作為夏震的 “他者”形象而存在。如上所述，梅璇的言行尤其是對(duì)待愛情上的果敢與勇毅是夏震無法比擬的。在小說閱讀中，我們時(shí)常感到一種閱讀上的 “錯(cuò)覺”：梅璇與夏震的關(guān)系，不僅僅是戀人關(guān)系，更像是姐弟或者說是母子關(guān)系。如夏震 “搬入那所明亮的平房里了。并且每晨還走入林中練習(xí)身體”，這種 “改革”“皆是梅璇看護(hù)的手段使他如此”。另外在困難面前，不是夏震安慰梅璇而是相反，如小說開篇梅璇主動(dòng)向夏震 “認(rèn)錯(cuò)”、結(jié)尾處梅璇的毅然與夏震私奔等情節(jié)。小說的整個(gè)故事，與其說是一對(duì)青年男女的愛情故事，不如說是一個(gè)學(xué)生對(duì)其老師的 “愛的啟蒙”故事。這是一種 “下”對(duì) “上”的啟蒙，而非 “上”對(duì) “下”的 “五四”式啟蒙。

在作品中小謝這一人物，不僅僅是作為夏震的對(duì)比形象而設(shè)計(jì)的，更扮演著夏震的另一位 “啟蒙者”的角色。這是一種平輩間的啟蒙。在小說中，自梅、夏戀情開始到波折，小謝都在盡力，“他時(shí)常鼓勵(lì)著，使他們的愛建設(shè)在鞏固的地基上，不落在進(jìn)銳退迅的深谷里”?？梢哉f，正是有了謝文偉這一人物，梅、夏二人最終結(jié)局沒有淪為悲劇。他是作品中除了梅璇之外另一亮色人物。

梅、謝二人在小說中扮演著夏震 “啟蒙者”的身份，但這只是問題一方面。小說的深刻性還在于，這兩位 “啟蒙者”最終的 “啟蒙”也是無力的。小說結(jié)尾我們發(fā)現(xiàn)，夏震精神狀態(tài)依然固我，在那里自吟自唱柳永 “多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處”的詩(shī)句，“啟蒙”的梅璇最終還是投向 “被啟蒙”者的懷抱。這里就是這部小說值得深思的地方。此處一方面似乎說明少年曹禺無力解決自己筆下的人物的困境，只 “不過是借這不長(zhǎng)的作品，向這丑惡的社會(huì)抒發(fā)悲憤之情；向善良可敬的人送一些愛”[15]，另一方面也似乎隱含著無論是哪一種 “啟蒙”，都難以解決五四落潮時(shí)期一代知識(shí)分子的 “人生最痛苦的是夢(mèng)醒了無路可走”[16]的尷尬與悲哀。

其次，這種探索精神還表現(xiàn)在對(duì)五四啟蒙精神與中國(guó)傳統(tǒng)文化間關(guān)系的思考上。實(shí)際上，《今宵酒醒何處》不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的愛情故事，它還是一部交織著豐富的 “性別文化”與 “政治文化”問題的復(fù)雜文本。在梅璇的人生戀愛過程中，與其有關(guān)并且對(duì)其有所 “示愛”的兩個(gè)異性都代表著一種話語力量，代表著這種話語力量背后所相應(yīng)的文化傳統(tǒng)。在夏震這里，“督軍”“總長(zhǎng)”等代表的是中國(guó)傳統(tǒng)的男權(quán)文化，而在野村那里，“鮮明寬闊的汽車”“帝國(guó)影院”等則代表著西方文化，當(dāng)然這種西方文化不僅僅只有 “文明”，更有 “霸權(quán)”?！拔逅摹眴⒚删褪窃谶@種中西文化的碰撞與糾纏中行進(jìn)，但 “五四新文化運(yùn)動(dòng)的最后落腳點(diǎn)，完全落在上層建筑上”[17]而非經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等方面，所以這也是 “五四”新文化運(yùn)動(dòng)為何最終草草收?qǐng)龅脑蛑?。在曹禺這篇小說，就體現(xiàn)了對(duì) “五四”新文化運(yùn)動(dòng)這種啟蒙性質(zhì)的某種質(zhì)疑，尤其是在對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)上。在小說中，梅璇周旋在叔父、夏震與野村之間，其實(shí)也是某種中西文化間的交流與較量。如上所述，叔父代表的是以父權(quán)、族權(quán)為核心的傳統(tǒng)文化，野村代表的是西方帝國(guó)主義強(qiáng)勢(shì)文化，而夏震身上體現(xiàn)的文化因子比較復(fù)雜，可以說他身上集傳統(tǒng)文化和西方文化的精華與糟粕于一身。梅璇最終選擇與夏震私奔，這一行為既有西方文化的影子，同時(shí)更有夾著傳統(tǒng)文化的成分。我們看到，小說中二人私奔的目的地為夏震的 “南方老家”。這里 “南方老家”實(shí)際就是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種隱喻。因此，梅璇的最初的 “出走”，終點(diǎn)卻是為了 “回歸”。

這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，我們從作品中隱藏著兩位母親形象身上看得很清楚。作為夏震的母親與小謝的母親，她們不僅僅是兒子的物質(zhì)上的資助者，更是他們精神上的庇護(hù)者。在小說中不乏這樣的深情表達(dá)：“昨夜我又夢(mèng)見我的姆媽”“兒痛，母哭；兒肥，母苦”“老母望兒兒不歸，瑩瑩眼珠如水流”，等等。這里不只是寄托了曹禺對(duì)從小失去生母的一種緬懷，更是一種文化隱喻。母親是中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征。在小說中，身為高校知識(shí)分子的夏震與小謝，無論受過怎樣的歐風(fēng)美雨教育，其血液源頭依然源自于滋養(yǎng)他們的傳統(tǒng)文化。這里小說就昭示了中國(guó)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大慣性，揭示出在五四落潮后一些知識(shí)分子再試圖利用西方文化來 “啟蒙”國(guó)人的艱難，反映了一代知識(shí)分子心靈 “撕扯”的苦痛，“對(duì)自己不適當(dāng)?shù)卮砹诵滤汲钡慕夥帕α康膽岩伞?。正如劉再?gòu)?fù)所指出的：“五四時(shí)代的知識(shí)分子，盡管他們對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度相當(dāng)激烈，但在某種意義上，他們其實(shí)都是分裂的人：他們的身上既體現(xiàn)某種新時(shí)代的文化性格，但又積存著舊時(shí)代的文化基因；他們掌握著兩種文化，同時(shí)又被兩種文化掌握著和撕裂著；他們?cè)趦r(jià)值觀念上與西方文化認(rèn)同，但在行為模式與倫理態(tài)度上又就范傳統(tǒng)文化；他們的內(nèi)心充滿著理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾，個(gè)人主義與人道主義的矛盾，歷史主義與倫理主義的矛盾；他們既塑造著新的時(shí)代，又同時(shí)被舊的時(shí)代所塑造；他們企圖用新的文化精神去規(guī)范別人，又同時(shí)被別人用舊的文化精神所規(guī)范。由于他們的靈魂中被兩種互不相容的文化所占據(jù)，所撞擊，因此，他們顯得格外苦悶、焦慮，常常在兩個(gè)極端上搖擺?！盵18]此處就顯示出小說對(duì) “五四”啟蒙精神所作的新的探尋，也似乎給我們提出了在 “五四”落潮后 “五四”啟蒙精神的另一條道路：不是來自于西方文明中的 “德先生”（民主）與 “賽先生”（科學(xué)），也不是來自西方的強(qiáng)權(quán)文化，而是來自于中華傳統(tǒng)本土文化自身。這樣就使得這部小說在“五四”落潮時(shí)期的同類題材創(chuàng)作中顯示出其特有的意義。

三、創(chuàng)作技藝的 “總演習(xí)”

在談到這部小說的寫作動(dòng)因時(shí)，曹禺曾說他偶然中 “受到一個(gè)漂亮的女護(hù)士的觸動(dòng)而作”，并“受到郁達(dá)夫的影響才寫出來的”，尤其是喜歡郁的《春風(fēng)沉醉的晚上》等小說[19]，這就使得整個(gè)小說具有濃厚的抒情色彩，尤其給人以 “凄冷”的感覺，一種 “沉醉”的藝術(shù)基調(diào)?！耙粋€(gè)作家早期的美學(xué)追求和傾向，并不一定在他后來的創(chuàng)作中原封不動(dòng)地保留下來，但卻可能成為他未來創(chuàng)作美學(xué)傾向的基因”[20]，如果將此部小說放到曹禺整個(gè)話劇創(chuàng)作中來考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作家后來的劇作風(fēng)格大都能從此小說中找出 “源頭”與 “身影”，這也是我們今天重讀這部作品的另一價(jià)值所在。

在人物刻畫方面，《今宵酒醒何處》這部小說以細(xì)膩的筆調(diào)主要描寫了一對(duì)青年男女心靈的起起伏伏。在作品中，梅璇是作家極力美化的形象，如同她的姓 “梅”一樣冰清玉潔，猶如郁達(dá)夫 《春風(fēng)沉醉的晚上》的主人公陳二妹一樣晶瑩剔透。作家日后話劇中的美好女性，大都從梅璇身上找到影子，如 《雷雨》中四鳳，《北京人》中愫方，《原野》中花金子，《黑字二十八》中韋明，《蛻變》中丁大夫，《家》中瑞玨、梅表姐，《橋》中歸容熙，《王昭君》中昭君、玉人閼氏等等，正如作家所言：“我總覺得婦女是善良的”[21]，“所以，我愿用最好的言詞來描寫最好的婦女”[22]。有意味的是，作家后來創(chuàng)作中非常喜歡用 “梅”這一意象，或作為人名 （如該小說中的梅璇，《雷雨》中魯侍萍原是周公館梅媽的女兒），或作為某種情感的象征與寄托 （如 《雷雨》中魯侍萍給周樸園襯衣上的梅花補(bǔ)丁，《家》中覺新洞房與窗外的梅花）等等，“梅”寄寓了作家太多美好情感，這些偏好都能從這篇小說中找到某種情感上內(nèi)在聯(lián)系。有論者認(rèn)為這種對(duì) “梅”的偏愛源于作家的初戀[23]，也不妨為一說。

在敘事風(fēng)格上，小說也開啟了曹禺作為 “一個(gè)杰出的現(xiàn)實(shí)主義劇作家”[24]的 “詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”[25]的美學(xué)風(fēng)格。在這部小說中，這種 “詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格主要以 “抒情＋寫實(shí)”的手法來實(shí)現(xiàn)。在抒情手法方面，曹禺主要采取第一人稱視角的策略。夏、梅二人在熱戀時(shí)的深情與喜悅，在誤解時(shí)的痛苦與絕望以及誤解消除后的驚喜與惶惑，都以這種視角或隱或顯、或淡或濃地表現(xiàn)出來。另外，在小說中穿插的書信、中英文詩(shī)歌等體裁的綜合運(yùn)用，也加重了這種抒情氛圍，使整部小說像一篇濃郁的散文詩(shī)。同時(shí)，如前所述，小說講述的是一個(gè)“問題故事”，所以現(xiàn)實(shí)主義手法又是作品的基本底色，如白描手法與傳統(tǒng)第三人稱客觀敘述的交叉運(yùn)用。所以我們看到作家以后的一系列作品，從 《雷雨》到 《日出》，從 《家》到 《明朗的天》，都潛藏著這一 “抒情＋寫實(shí)”特點(diǎn)。典型的如話劇 《原野》。劇本所揭示的主題之一就是人性本能與理智較量。其實(shí)，仇虎的復(fù)仇、焦母的護(hù)犢、金子的狂野、還有種種環(huán)境的神秘，都在現(xiàn)實(shí)筆法基礎(chǔ)上充分象征化與詩(shī)意化了，成為曹禺劇作中的一個(gè) “異數(shù)”。

在結(jié)構(gòu)上，這部小說也對(duì)曹禺日后的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。在小說的開頭與結(jié)尾，均采取開放式手法，開篇以懸念始，結(jié)尾又以懸念終；在小說中間又以補(bǔ)敘、插敘進(jìn)一步設(shè)置波瀾，最后類似于 “戲中戲”的方式結(jié)束故事。這些繁復(fù)技巧的運(yùn)用很難想象是出自一個(gè)16歲少年的筆端。后來作家的諸多話劇結(jié)構(gòu)大都是沿著這條路子。以小說結(jié)構(gòu)中的“戲中戲”為例，這是目前該作品中脫落的文字。從小說前后文來看，應(yīng)是夏震臨走前一晚，朋友謝文偉與他的交談，其中就講了一個(gè) “故事”，這個(gè)“故事”實(shí)際上就是夏震與梅璇現(xiàn)實(shí)情形的翻版，意在為二人翌日?qǐng)F(tuán)圓做一鋪墊。這一設(shè)計(jì)十分精巧。作家后來話劇如 《雷雨》中的 “序”與 “尾聲”，讓姐弟倆的對(duì)話引出周家 “雷雨”故事、《黑字二十八》第二幕漢奸沈樹仁上臺(tái)扮演 “漢奸”這一角色等等情節(jié)設(shè)計(jì)均有異曲同工之妙。早在1940年代呂熒就曾指出：“在曹禺的全部劇作里，存在著一種非常的構(gòu)造情勢(shì)的才能”，他以高超的手法，“用驚，用懼，用哀，用喜構(gòu)成感情因素的交錯(cuò)綜合”，使劇情更生動(dòng)真切、緊湊動(dòng)人[26]。其實(shí)，這些 “構(gòu)造情勢(shì)”等才能在這部小說中早已顯現(xiàn)。

在語言方面，這篇小說顯現(xiàn)出清麗憂婉的特色，這也是曹禺話劇語言的一貫追求。如上所言，正因?yàn)樽骷以趧?chuàng)作此篇小說時(shí)，受郁達(dá)夫小說影響，加上自身身世以及作家正處在青春年少時(shí)期，這些都使得小說語言瀏麗絢爛與抑郁傷感奇妙地組合在一起。在小說中，作家尤其注重色彩詞、感覺詞匯的選擇，如寫野村三郎為 “黑胖的”（汪曾祺1980年創(chuàng)作的 《受戒》中大師兄仁山形象為 “黃，胖”！），麥稈是 “黃長(zhǎng)的”，江南的夏天是 “紅滿枝，綠滿枝”，而北方的夜晚 “滿地浮幻著月的海銀光”，情為 “細(xì)情”，雨為 “斜雨”。另外小說中帶 “凄”字的詞語非常之多：“凄悲”“凄惶”“凄切”“凄冷”“凄迷”“凄寂”“凄涼”“凄悶”“凄亂”“凄風(fēng)”“凄緊”“孤凄”“凄然”“凄凄”“凄吟”“凄音”等等，其中 “凄悶”一詞重復(fù)達(dá)六次之多，也間接地傳達(dá)著作家的某種壓抑與苦悶，即便 “為賦新詞”，卻也籠罩著一層淡淡的 “愁云”。這些都顯示出一個(gè)作家對(duì)語言的敏感與天賦。由這篇處女作出發(fā)，作家日后創(chuàng)造了 “一種最富于戲劇語性的魅力、最富于人物性格化、也最具有民族特色的戲劇語言”[27]為大家所熟知與推崇。如 《日出》中，黃省三被大豐銀行裁退后跪著向潘月亭求情的那場(chǎng)戲。在這一長(zhǎng)段臺(tái)詞中，作家連用了六個(gè) “寫”字：“我為著這可憐的十塊二毛五,我整天地寫，整天給你們伏在書桌上寫；我抬不起頭，喘不出一口氣地寫；我從早到晚地寫；我背上出著冷汗，眼睛發(fā)著花，還在寫；刮風(fēng)下雨，我跑到銀行也來寫！”[28]在這里，曹禺除重復(fù) “十塊二毛五”外，特別強(qiáng)調(diào)一個(gè) “寫”字，揭示出黃省三這個(gè)小錄事的痛苦和希望、悲酸和屈辱，“寫”字如上面的 “凄”字一樣，非常精確地表達(dá)了人物的內(nèi)心與命運(yùn)，從中我們看到曹禺這種語言運(yùn)用的前后依承關(guān)系，“特別是在語言的動(dòng)作性、抒情性方面達(dá)到了相當(dāng)高的成就”[29]。

四、結(jié)語

曹禺的這部小說，雖然也存在一些不足，如借鑒模仿當(dāng)年流行的 “問題小說”的套路，故事主人公最終命運(yùn)也存在 “娜拉走后怎樣”的追問等等，但這些都不足以遮掩這部小說的光輝。就像當(dāng)年作家話劇處女作 《雷雨》發(fā)表前后其價(jià)值有一個(gè)被人發(fā)現(xiàn)的過程一樣，在我們看來，這部小說也存在一個(gè) “被人發(fā)現(xiàn)”的歷史境遇，“任何一部巨作問世以后，在一段或長(zhǎng)或短的日子里沒有引起批評(píng)界的關(guān)注是正常的現(xiàn)象。這是因?yàn)橐嬲u(píng)論好一部杰作，哪怕它已問世半個(gè)世紀(jì)或更長(zhǎng)的時(shí)間，也不是容易的事情”[30]，確乎如此！詩(shī)人馮至也曾說過：“許多有成就的詩(shī)人，他們深邃的思想與濃厚的情感，人們也往往能夠從他早期的作品里探求出具體而微的最初的痕跡?！盵31]馮至這里雖然指的是詩(shī)人創(chuàng)作，但同樣適合于劇作家的曹禺。《今宵酒醒何處》的成就與影響，就在于它的作者年齡和發(fā)表的年代，在于它對(duì)五四啟蒙精神的重估與再認(rèn)識(shí)，在于它是作家后來創(chuàng)作各種技藝的 “總演習(xí)”。

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