國(guó)家在場(chǎng)與當(dāng)代中國(guó)竹笛藝術(shù)發(fā)展

胡 亮

(黃山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 黃山245041）

在我國(guó)當(dāng)代民族器樂(lè)藝術(shù)之林中，竹笛藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑是令人矚目的。1949年建國(guó)以后，竹笛藝術(shù)無(wú)論是從發(fā)展的外部環(huán)境還是內(nèi)部的人才培養(yǎng)都大大優(yōu)越于以往各個(gè)歷史時(shí)期，逐漸成為了國(guó)內(nèi)外音樂(lè)舞臺(tái)最為活躍且群眾普及程度最高的民族樂(lè)器之一。究其原因，與其說(shuō)是新文藝政策的實(shí)施、民間藝人地位的提高及專業(yè)院校、團(tuán)體的建設(shè)，不如說(shuō)是國(guó)家在場(chǎng)影響的結(jié)果?；厥字竦阉囆g(shù)自建國(guó)以來(lái)60余年的發(fā)展歷程，無(wú)論是建國(guó)初期的興盛，文化大革命期間的空寂與掙扎，還是改革開放后的繁榮與多元，都可以清晰顯現(xiàn)國(guó)家在場(chǎng)的影響。

一、1949-1965（探索期）

（一）歷史背景

中華人民共和國(guó)建立初期至1966年全面開始“文化大革命”（以下簡(jiǎn)稱“文革”）之前的短短十幾年時(shí)間，是中國(guó)當(dāng)代竹笛藝術(shù)發(fā)展最為重要的時(shí)期。主管民族音樂(lè)發(fā)展的政府部門——文化部在1952年出臺(tái)了《關(guān)于整頓和加強(qiáng)全國(guó)劇團(tuán)工作的指示》的綱領(lǐng)性文件，為全國(guó)各地的專業(yè)民族樂(lè)團(tuán)建設(shè)指明了方向。中央及地方各級(jí)民族樂(lè)團(tuán)的成立不但可以為很多來(lái)自民間的優(yōu)秀的竹笛表演藝術(shù)家提供一個(gè)可以展現(xiàn)自身舞臺(tái)魅力的工作環(huán)境，而且還以國(guó)家劇團(tuán)的名義為這些民間藝術(shù)家的生活、學(xué)習(xí)提供持久保障。這些舉措為竹笛藝術(shù)的發(fā)展?fàn)I造了一個(gè)良好的氛圍，在這樣的發(fā)展形勢(shì)下，新人新作不斷涌現(xiàn)，竹笛的樂(lè)器制作水準(zhǔn)較之建國(guó)前也有了大幅度的提高，竹笛藝術(shù)繁榮的局面已經(jīng)初步形成。

（二）探索期的中國(guó)竹笛藝術(shù)發(fā)展特征

1.從“民間樂(lè)手”到“國(guó)家演奏員”

1953年首屆全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演在京舉行，在這次展演過(guò)程當(dāng)中，一位對(duì)中國(guó)當(dāng)代竹笛藝術(shù)發(fā)展舉足輕重的人物——馮子存脫穎而出。馮子存與專業(yè)工作者合作，改編了自己創(chuàng)作的民間獨(dú)奏樂(lè)曲《喜相逢》，在全國(guó)音樂(lè)舞臺(tái)獲得了轟動(dòng)效果。其實(shí)，在全國(guó)性音樂(lè)舞臺(tái)第一次進(jìn)行竹笛獨(dú)奏的并非只有馮子存一人，但是能將竹笛獨(dú)奏藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，在全國(guó)專業(yè)音樂(lè)工作者、廣大的人民群眾當(dāng)中造成深遠(yuǎn)影響的非馮子存莫屬。至少在全國(guó)首屆音樂(lè)舞蹈展演以后，笛樂(lè)獨(dú)奏這種表演形式越來(lái)越得到普及與推廣。如在1956年全國(guó)首屆音樂(lè)周活動(dòng)當(dāng)中，擔(dān)任竹笛獨(dú)奏演出的藝術(shù)家除了馮子存以外，還有天津歌舞劇院的劉管樂(lè)、河北歌舞劇院的梁陪印、山東歌舞劇院的趙仁玉等。這些來(lái)自于民間的樂(lè)手以笛樂(lè)獨(dú)奏的形式在全國(guó)音樂(lè)舞臺(tái)上充分展示了自己的演奏技藝與表演風(fēng)格，國(guó)家音樂(lè)舞臺(tái)不但給了這些來(lái)自于舊時(shí)民間的樂(lè)手們展現(xiàn)自己表演才華的機(jī)會(huì)，還使他們自身的生活處境、薪金待遇、學(xué)習(xí)環(huán)境都有了一個(gè)徹底的變化。自全國(guó)首屆音樂(lè)舞蹈展演之后，全國(guó)各地都先后成立了專業(yè)的民族樂(lè)團(tuán)，一批來(lái)自于民間的樂(lè)手們，如馮子存、劉管樂(lè)、陸春齡紛紛進(jìn)入樂(lè)團(tuán)，享受了國(guó)家樂(lè)團(tuán)成員的待遇。穩(wěn)定的生活與工作環(huán)境使得他們的藝術(shù)生命力得到釋放，從而進(jìn)一步投身于竹笛藝術(shù)發(fā)展的隊(duì)伍中來(lái)。可見國(guó)家在場(chǎng)對(duì)于竹笛藝術(shù)發(fā)展的影響力之深，國(guó)家在場(chǎng)的認(rèn)定不但使得這些來(lái)自于民間“下九流”的樂(lè)手獲得了新的身份認(rèn)定，還成為國(guó)家樂(lè)團(tuán)的演奏員，這不得不令人感嘆國(guó)家在場(chǎng)力量的強(qiáng)大。

2.竹笛主要表演藝術(shù)風(fēng)格的劃分

在分析當(dāng)代竹笛表演藝術(shù)流派之前，首先要分析什么是“流派”，什么是“風(fēng)格”?！犊屏炙挂魳?lè)辭典》當(dāng)中對(duì)風(fēng)格（style)的解釋為“作品的各種構(gòu)成元素，如曲式、旋律、節(jié)奏、和聲、配器以及演奏者對(duì)演奏該作品所采取的演奏方式、審美處理?！盵1]520而“流派”“主要指有著共同區(qū)域、共同作品創(chuàng)作或者表演風(fēng)格的音樂(lè)家群體”，[1]473“流派”并不等同于“風(fēng)格”。以竹笛界廣為流傳的以“南、北派”區(qū)分法來(lái)界定建國(guó)初期全國(guó)各個(gè)地方的竹笛表演藝術(shù)風(fēng)格這本身就是欠妥的，同屬于一個(gè)流派的竹笛表演藝術(shù)家群體，他們的表演藝術(shù)風(fēng)格并不相同。如陸春齡與趙松庭雖然同屬于“南派”，但二者之間的用氣方式、演奏風(fēng)格、樂(lè)曲創(chuàng)作風(fēng)格并不相同。尤其是趙松庭在笛樂(lè)生涯中期創(chuàng)作的《早晨》，大量使用了“北派”笛樂(lè)作品才有的吐音、剁音等演奏技巧，其演奏風(fēng)格可謂是剛?cè)岵?jì)，南北交融。①

基于以上幾點(diǎn)的分析，對(duì)建國(guó)初期竹笛表演藝術(shù)風(fēng)格的劃分并不能簡(jiǎn)單以流派區(qū)分，而以一名代表性演奏家為主要演奏風(fēng)格的區(qū)分似乎更加貼切。②演奏風(fēng)格獲得業(yè)界內(nèi)外認(rèn)可的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)便是能否通過(guò)國(guó)家在場(chǎng)的認(rèn)定，即在一系列國(guó)家主辦的音樂(lè)展演活動(dòng)中，演奏家本人所體現(xiàn)出來(lái)的演奏氣質(zhì)、表演方式、樂(lè)曲技術(shù)處理特點(diǎn)均獲得好評(píng)并被后來(lái)者效仿，同時(shí)國(guó)家舞臺(tái)又把代表性演奏家的作品通過(guò)公開演出的方式予以推廣，從而使該演奏家的演奏風(fēng)格得到進(jìn)一步推廣。根據(jù)資料統(tǒng)計(jì)（1949-1966），建國(guó)后到文革前，全國(guó)主要的表演藝術(shù)風(fēng)格大體上有以下幾種：

表1 竹笛表演藝術(shù)風(fēng)格種類一覽表

3.音樂(lè)作品創(chuàng)作與竹笛教育事業(yè)的初春

建國(guó)以來(lái)，在各項(xiàng)開明文藝政策的實(shí)施與全國(guó)性音樂(lè)舞蹈會(huì)演活動(dòng)的推動(dòng)下，一大批竹笛演奏家投身于竹笛作品創(chuàng)作的熱潮當(dāng)中。雖然大部分演奏家并不是科班出身，作曲技術(shù)基礎(chǔ)不夠扎實(shí)（缺乏作曲專業(yè)系統(tǒng)的配器、和聲、曲式、復(fù)調(diào)幾大必修課程體系的訓(xùn)練），但這絲毫沒(méi)有減退他們的創(chuàng)作熱情。這些演奏家大多都借助專業(yè)作曲家的幫助，依靠自己深厚的民間音樂(lè)功底，通過(guò)“加花”、“變奏”等各種處理方式，對(duì)民間音樂(lè)素材進(jìn)行再改編、再創(chuàng)作。這些作品大多都有濃郁的民族風(fēng)格與鄉(xiāng)土氣息，與演奏者本人所處的區(qū)域音樂(lè)文化有著緊密的聯(lián)系。如根據(jù)內(nèi)蒙古《二人臺(tái)》過(guò)場(chǎng)音樂(lè)所創(chuàng)作而成的《喜相逢》（馮子存曲）、根據(jù)河北民間農(nóng)民賣菜音調(diào)改編而成的獨(dú)奏曲《賣菜》（劉管樂(lè)曲）等。這時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作從嚴(yán)格意義上來(lái)講，與專業(yè)作曲家所創(chuàng)作的作品相比，無(wú)論是曲體結(jié)構(gòu)構(gòu)建、音樂(lè)語(yǔ)言闡述、新作曲技法運(yùn)用等均有著不小的差距，但是作品當(dāng)中揮之不去的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)韻、惟妙惟肖的民間音樂(lè)語(yǔ)匯很好地彌補(bǔ)了作品創(chuàng)作的不足。建國(guó)初期竹笛作品的創(chuàng)作并沒(méi)有專業(yè)作曲家群體的加入，作品的創(chuàng)作者也是首演者。當(dāng)然這種現(xiàn)象不僅存在于竹笛界，在其他民族器樂(lè)領(lǐng)域也廣泛存在。總體而言，20世紀(jì)50、60年代的竹笛作品創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對(duì)于現(xiàn)在來(lái)說(shuō)仍然具有積極的意義，為我們?nèi)绾卫^承與發(fā)揚(yáng)民族民間音樂(lè)提供了很有示范意義的實(shí)例參考。

與竹笛創(chuàng)作相比，竹笛教育事業(yè)也迎來(lái)了其事業(yè)發(fā)展的春天。在國(guó)家有關(guān)教育部委的關(guān)心下，全國(guó)各地音樂(lè)院校開始恢復(fù)招生三年制大專、四年制本科的竹笛專業(yè)學(xué)生。與老一輩演奏家只是接受竹笛演奏技藝訓(xùn)練相比，學(xué)院派竹笛演奏家們不但接受了視唱練耳、基礎(chǔ)樂(lè)理、和聲、民族民間音樂(lè)等系統(tǒng)課程的訓(xùn)練，而且還選修了大量的作曲類課程，為他們未來(lái)的竹笛演奏與創(chuàng)作之路打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)這一批學(xué)院派竹笛演奏家們?cè)趯W(xué)成畢業(yè)以后，大多都選擇了相同的就業(yè)途徑——留校任教。如畢業(yè)于中央音樂(lè)學(xué)院的蔣志超、畢業(yè)于天津音樂(lè)學(xué)院的陸金山等。這些學(xué)院派竹笛演奏家們畢業(yè)留校工作以后，由于其本身的知識(shí)結(jié)構(gòu)與建國(guó)初期的竹笛演奏家們相比有了很大的拓展，無(wú)論是演奏、創(chuàng)作、樂(lè)器改良等各個(gè)層面都取得了卓越成就，這些演奏家們也當(dāng)仁不讓地成為了當(dāng)代竹笛藝術(shù)發(fā)展的中堅(jiān)力量。不可忽視的是在這一系列變化過(guò)程中，國(guó)家力量始終扮演了重要角色，政府通過(guò)招生制度的改革、文藝院團(tuán)的建設(shè)等系列工作，促進(jìn)了竹笛創(chuàng)作與教育事業(yè)的發(fā)展。如果沒(méi)有國(guó)家力量的參與，竹笛創(chuàng)作及教育事業(yè)的春天也就無(wú)從談起。

4.竹笛樂(lè)器制作業(yè)的興起

工欲善其事，必先利其器。竹笛制作與竹笛表演、創(chuàng)作、教育事業(yè)互相影響、互相促進(jìn)，可謂是方興未艾。此期間主管民族樂(lè)器制作業(yè)的政府主管部門國(guó)家輕工業(yè)部在全國(guó)一些發(fā)達(dá)省份、直轄市設(shè)立了民族樂(lè)器廠，而竹笛作為最為暢銷的民族樂(lè)器之一，一直是民族樂(lè)器廠的主要銷售樂(lè)器品種。不僅因?yàn)槠鋬r(jià)格低廉，更多是攜帶方便，普及率較高?？陀^而言，建國(guó)初期樂(lè)器廠中的竹笛樂(lè)器制作水平參差不齊，對(duì)一些樂(lè)器制作技術(shù)當(dāng)中的核心技術(shù)也缺乏相應(yīng)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)意識(shí)。但難能可貴的是，以上海、蘇州民族樂(lè)器廠一些樂(lè)器制作技師為核心力量的竹笛制作團(tuán)隊(duì)，不但將平時(shí)竹笛制作的流程、數(shù)據(jù)、原材料采集的方法、樂(lè)器分類標(biāo)準(zhǔn)等樂(lè)器制作核心環(huán)節(jié)毫無(wú)保留地傳授給其他省份的樂(lè)器制作技師，而且還積極與自然科學(xué)領(lǐng)域的科學(xué)家合作，對(duì)竹笛制作技術(shù)上的材料甄別、聲學(xué)性能進(jìn)行了艱辛的探索，并取得了突出的成績(jī)。[2]23

當(dāng)然，在竹笛制作業(yè)興起的過(guò)程中，國(guó)家力量再次扮演了重要的角色。[3]34無(wú)論是跨行業(yè)的制作家與科學(xué)家的合作還是相關(guān)行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的制定，我們都可以發(fā)現(xiàn)大量的國(guó)家符號(hào)的體現(xiàn)。如行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的制定與相關(guān)制作難題的合作技術(shù)攻關(guān)均是由國(guó)家輕工業(yè)局組織的，而成果的普及也是以國(guó)家行政文件的方式予以推廣的。又如眾多專業(yè)水準(zhǔn)較高的全國(guó)竹笛制作大賽當(dāng)中，在目前所能收集到的各種類型證書中，可以發(fā)現(xiàn)主辦單位落款均為國(guó)家行政部門。

不得不承認(rèn)的是在建國(guó)初期計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，國(guó)家力量對(duì)于竹笛制作業(yè)的影響極為深遠(yuǎn)，而對(duì)于初建階段的竹笛制作業(yè)來(lái)說(shuō)，這也是必須要經(jīng)歷的階段。若沒(méi)有國(guó)家力量強(qiáng)有力的推動(dòng)，竹笛制作業(yè)依然處于無(wú)序的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，也就談不上改革開放以后百花齊放的局面。

二、1966-1976（文革期）

（一）歷史背景

作為一段不可忘卻的歷史，文革期間的竹笛藝術(shù)是我們新一代笛樂(lè)研究者必須要正視的問(wèn)題，文革雖然給竹笛乃至整個(gè)民族器樂(lè)界帶來(lái)了無(wú)可挽回的影響，但也不能一概否定。畢竟進(jìn)入20世紀(jì)70年代初之后，在時(shí)任國(guó)務(wù)院總理周恩來(lái)的努力下，一批民族音樂(lè)家恢復(fù)了創(chuàng)作與演出的權(quán)利。在這樣的形勢(shì)下，一批竹笛演奏家走向鄉(xiāng)村、公社，創(chuàng)作了一批既符合當(dāng)時(shí)政治運(yùn)動(dòng)需要，又具有較強(qiáng)音樂(lè)可聽性的作品。大多數(shù)這些作品蘊(yùn)藏著豐富的區(qū)域性音樂(lè)語(yǔ)言。撇去作品本身的政治性不談，創(chuàng)作者在作品的可聽性、音樂(lè)發(fā)展的邏輯性、音樂(lè)語(yǔ)言的生動(dòng)性上還是下了不少工夫，以至于這些作品到現(xiàn)在依然是竹笛音樂(lè)舞臺(tái)常演的曲目。此外除了竹笛創(chuàng)作，竹笛制作與改良事業(yè)也是文革期間為數(shù)不多取得重要進(jìn)展的亮點(diǎn)，著名竹笛演奏家俞遜發(fā)發(fā)明的口笛豐富了現(xiàn)有竹笛的品種，還將竹笛現(xiàn)有的音域、音色、表現(xiàn)力提高到一個(gè)全新的層次，為文革后期竹笛制作業(yè)的復(fù)蘇與興起奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）文革期的中國(guó)竹笛藝術(shù)發(fā)展特征

1.曲折前進(jìn)的作品創(chuàng)作

在“文革”政治運(yùn)動(dòng)的影響下，國(guó)家意志被強(qiáng)行附加到竹笛作品創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)。首先是在樂(lè)曲標(biāo)題上，需要符合政治運(yùn)動(dòng)的需求。如《祝福毛主席萬(wàn)壽無(wú)疆》、《公社社員運(yùn)糧忙》、《苦去甜來(lái)全靠黨》、《我是一個(gè)兵》等。如果沒(méi)有明顯的打下政治運(yùn)動(dòng)符號(hào)烙印的標(biāo)題，樂(lè)曲根本無(wú)法出版發(fā)行，更談不上公開演出。很多演奏家創(chuàng)作出的好作品，為了符合當(dāng)時(shí)運(yùn)動(dòng)的需要，被迫給作品加上一個(gè)政治性的標(biāo)題。其次，在樂(lè)曲內(nèi)容上，歌頌性的題材占據(jù)了2/3，極少的作品描寫自然界種種風(fēng)景。據(jù)調(diào)查，在文革期間出版的竹笛曲集當(dāng)中，歌頌領(lǐng)袖的占了30%，歌頌農(nóng)民及工人的占了40%，歌頌軍人的占了20%，而敘事及對(duì)自然界再現(xiàn)的內(nèi)容占了10%左右。以1973年12月出版的竹笛曲集 《廣闊天地?zé)捈t心》為例（詳見表2），在這一集12首的竹笛曲集當(dāng)中，1/3的樂(lè)曲在樂(lè)段的再現(xiàn)段落必定要出現(xiàn)“主題音調(diào)”（歌曲《東方紅》）或者其他語(yǔ)錄歌主題，其余的則是通過(guò)變奏、加花等方式來(lái)歌頌工農(nóng)兵等特定的群體?？梢哉f(shuō)，幾乎每首樂(lè)曲的標(biāo)題都與當(dāng)時(shí)政治運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，盡管也有經(jīng)典之作，如樂(lè)曲《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》、《牧民新歌》，但就整體而言，大部分作品都被打上了深深的“文革”烙印，其宗旨就是為政治斗爭(zhēng)而服務(wù)。

表2 竹笛曲集《廣闊天地?zé)捈t心》收錄樂(lè)曲明細(xì)表

“文革”期的笛樂(lè)創(chuàng)作雖然有過(guò)萬(wàn)馬齊喑的局面，但在笛子演奏家俞遜發(fā)、魏顯忠、劉富榮，作曲家白誠(chéng)仁等人的努力下，在20世紀(jì)70年代以后有了不小的轉(zhuǎn)機(jī)，笛樂(lè)創(chuàng)作有所好轉(zhuǎn)，產(chǎn)生了一些至今看來(lái)依然有較高藝術(shù)生命力的作品。如竹笛曲《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》，該曲在東北民間戲曲音樂(lè)基礎(chǔ)之上改編而成，通過(guò)傳統(tǒng)音樂(lè)的衍展、擴(kuò)充、變奏等旋律發(fā)展手法惟妙惟肖地再現(xiàn)了農(nóng)民豐收運(yùn)糧的場(chǎng)景?？偠灾拔母铩焙笃诘牡褬?lè)受國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)好轉(zhuǎn)的影響，從藝術(shù)性而言有了一些具有創(chuàng)新意義的作品，對(duì)當(dāng)時(shí)民族音樂(lè)創(chuàng)作的復(fù)蘇起了積極的推動(dòng)作用。

2.深陷困境的竹笛表演藝術(shù)家

“文革”十年中，民族器樂(lè)界是“重災(zāi)區(qū)”之一。建國(guó)初期在全國(guó)多次音樂(lè)舞蹈展演中選拔出來(lái)的眾多竹笛演奏家不可避免地受到了政治運(yùn)動(dòng)的沖擊，他們所寫的作品、所編著的著作都被人為地扣上“修正主義”、“笛霸”、“文藝黑標(biāo)兵”的帽子，不但剝奪了演出、創(chuàng)作的權(quán)利，就連傳授笛藝也得偷偷摸摸。以著名竹笛演奏家、教育家趙松庭為例，其編著的《笛藝春秋》堪稱是竹笛理論研究的里程碑之作。第一次提出了“橫笛頻率計(jì)算方法”，同時(shí)對(duì)竹笛科學(xué)訓(xùn)練體系的設(shè)想與實(shí)踐作了積極的探索。恰恰就是因?yàn)檫@樣一本書，趙松庭被浙江省“文革”小組扣上了“笛霸”的帽子。在那個(gè)是非不分的年代，一旦被扣上帽子，其人身自由都不能得到保障，更何況演出、創(chuàng)作、教學(xué)的權(quán)利。

與此相似的例子還有很多。如總政歌舞團(tuán)的劉森，曾是無(wú)數(shù)少年笛手的偶像，但在文革期間為了避免受到波及，不得不放下竹笛，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)指揮，為樣板戲排練而奔波。而他的學(xué)生——簡(jiǎn)廣易相比而言要幸運(yùn)得多，他在內(nèi)蒙采風(fēng)中創(chuàng)作的作品《牧民新歌》在全國(guó)電臺(tái)反復(fù)播放，進(jìn)而聞名全國(guó)。他本人也因?yàn)椤赌撩裥赂琛愤@一作品而受到了比其他竹笛演奏家更加優(yōu)厚的待遇，如單獨(dú)的練琴房、樂(lè)隊(duì)為其專屬伴奏的機(jī)會(huì)、人民大會(huì)堂的專場(chǎng)演出等。

同樣處在“文革”期間，為何竹笛演奏家們的處境不盡相同，這與“國(guó)家在場(chǎng)”息息相關(guān)。即當(dāng)個(gè)人創(chuàng)作的作品、表演特點(diǎn)符合“國(guó)家在場(chǎng)”的需要，迎合政治運(yùn)動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)時(shí)，其個(gè)人的生存與發(fā)展空間必定得到改善。但如果只是重視個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)，無(wú)論是理論著作還是創(chuàng)作作品、演出形式都沒(méi)有體現(xiàn)“時(shí)代的主題性”，也沒(méi)有任何強(qiáng)加的政治性標(biāo)題，那么其肯定是身處困境，舉步維艱的。

3.竹笛制作與改良事業(yè)的艱辛探索

竹笛制作與改良在“文革”期間一直是一個(gè)忌諱的話題。時(shí)任“中央文革委員會(huì)”核心領(lǐng)導(dǎo)層的江青在1967年5月1日的中南海晚會(huì)上的一席談話直接把竹笛制作業(yè)打入了萬(wàn)劫不復(fù)的境地。她認(rèn)為“民樂(lè)不如西樂(lè)，性能低下，應(yīng)予以改進(jìn)”。作為“中央文革委員會(huì)”的主要領(lǐng)導(dǎo)，其發(fā)表的言論直接將竹笛制作業(yè)的未來(lái)予以否定。為了努力扭轉(zhuǎn)民族樂(lè)器發(fā)展的不利局面，很多竹笛演奏家潛心鉆研，為提升竹笛的音色、音量、表現(xiàn)力而努力，口笛便是在這樣一個(gè)特殊的時(shí)期誕生的。[4]28口笛管長(zhǎng)大約2-3寸，共有6個(gè)指孔，1個(gè)吹孔。構(gòu)造極為簡(jiǎn)單，但就是這樣一件構(gòu)造極為簡(jiǎn)單的樂(lè)器，卻風(fēng)靡了全國(guó)。1974年竹笛演奏家俞遜發(fā)以一曲 《苗嶺的早晨》將其多年改制的“俞氏口笛”推向了獨(dú)奏音樂(lè)舞臺(tái)，大幅度的滑音與變化音演奏、百鳥聲啼的場(chǎng)景再現(xiàn)，充分發(fā)揮了口笛表現(xiàn)力強(qiáng)、音色獨(dú)特的特點(diǎn)。該曲經(jīng)電臺(tái)轉(zhuǎn)播以后在全國(guó)得以迅速傳播，在竹笛界引起了廣泛的關(guān)注。在口笛制作、演出成功的刺激下，一批新的竹笛品種如雨后春筍，在全國(guó)范圍掀起了竹笛制作與改良的小高潮，為了滿足竹笛與交響樂(lè)隊(duì)（主要為樣板戲伴奏）合作的需要，克服轉(zhuǎn)調(diào)、音色、音域上的不足，經(jīng)江蘇省“文革委員會(huì)”批準(zhǔn)，南京藝術(shù)學(xué)院蔡敬民教授以西洋長(zhǎng)笛為基礎(chǔ)試制出了第一批“新竹笛”，“新竹笛”不僅能在交響樂(lè)隊(duì)當(dāng)中擔(dān)任長(zhǎng)笛的角色（通過(guò)新竹笛膜孔的關(guān)閉與開啟就能獲得長(zhǎng)笛、竹笛兩種音色），完全適應(yīng)演奏線譜及轉(zhuǎn)調(diào)的需要，在音域上也有所擴(kuò)充。另外，其竹笛原有的演奏技巧（如剁音、滑音）、音色（笛膜孔發(fā)出的音色）也得到最大程度的保留?！靶轮竦选钡恼Q生不但為竹笛家族增添了新成員，而且在樂(lè)器制作與改良上所取得的一些寶貴經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)今的竹笛制作事業(yè)也有重大的指導(dǎo)意義。

綜上所述，無(wú)論是口笛還是“新竹笛”，其本質(zhì)都是國(guó)家意志在竹笛制作與改良上最為直接的體現(xiàn)——能與西洋長(zhǎng)笛一樣演奏復(fù)雜的變化音及快速轉(zhuǎn)調(diào)，符合當(dāng)時(shí)“中央文革小組”對(duì)民族樂(lè)器“土改洋”的精神，至于制作成本、市場(chǎng)反映、銷售與后期維修還都不在考慮的范圍之內(nèi)，竹笛制作與改良事業(yè)的發(fā)展之路依然任重而道遠(yuǎn)。

三、1978至今（發(fā)展期）

（一）歷史背景

“文革”結(jié)束以后，飽受重創(chuàng)的竹笛界并未完全從創(chuàng)傷中解脫出來(lái)，這種發(fā)展態(tài)勢(shì)直至1978年改革開放以后有所好轉(zhuǎn)。

尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，竹笛藝術(shù)的發(fā)展無(wú)論是從規(guī)模、速度、水平都大大超越了以往任何一個(gè)發(fā)展的階段。專業(yè)化竹笛教育體系的建立，從體制與人才培養(yǎng)上確保了竹笛人才的培養(yǎng)質(zhì)量。作品創(chuàng)作上作曲家不再關(guān)注音樂(lè)本體，而是從國(guó)內(nèi)外古典詩(shī)歌、文學(xué)、民間故事中去尋找現(xiàn)代作曲技術(shù)與傳統(tǒng)音樂(lè)文化的最佳契合點(diǎn)。在竹笛表演人才群體當(dāng)中，男性不再是主體，更加靚麗、動(dòng)感的女性演奏家群體的加入使得竹笛表演藝術(shù)的發(fā)展更為絢麗多彩。[5]52而新時(shí)期的竹笛制作則回歸到理性狀態(tài)，從一味地追求變化音、轉(zhuǎn)調(diào)的方便快捷性轉(zhuǎn)到關(guān)注樂(lè)器本身的民族性上來(lái)。如今在國(guó)家力量的推動(dòng)下，當(dāng)代竹笛藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)迎來(lái)了最好的契機(jī)，竹笛藝術(shù)的未來(lái)必定更為光明與燦爛。

（二）發(fā)展期中國(guó)竹笛藝術(shù)的變化特征

1.專業(yè)化竹笛教育體系的建立

國(guó)家恢復(fù)高考制度以來(lái)，為了進(jìn)一步提高竹笛表演人才的培養(yǎng)質(zhì)量，中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等一批國(guó)內(nèi)知名音樂(lè)、藝術(shù)綜合高等院校開始恢復(fù)竹笛專業(yè)學(xué)生的招生。以中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系、國(guó)樂(lè)系開始構(gòu)建專業(yè)化竹笛教育體制，探索多維度的竹笛人才培養(yǎng)途徑。首先在課程設(shè)置上，除了演奏主課、合奏課之外，還開設(shè)了音樂(lè)學(xué)系、作曲系、指揮系等多個(gè)院系的核心選修課，在學(xué)分上要求達(dá)到一定的學(xué)分?jǐn)?shù)尚可獲得學(xué)士學(xué)位。專業(yè)化竹笛教育體系不僅體現(xiàn)在課程設(shè)置、人才培養(yǎng)方案上，更多地還體現(xiàn)在培養(yǎng)層次上。21世紀(jì)的今天，竹笛教育體系的建設(shè)速度、質(zhì)量已經(jīng)大大跨越了前幾個(gè)階段，形成了從附小、附中到本科、碩士、博士（樂(lè)器學(xué)）的完備人才培養(yǎng)體系，無(wú)論是在應(yīng)用型竹笛表演人才的培養(yǎng)上還是研究型人才的培養(yǎng)上都取得了突出的成果。另外，在業(yè)余竹笛人才培養(yǎng)上也可謂是成績(jī)斐然，中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)民族管弦樂(lè)協(xié)會(huì)等院校及專業(yè)協(xié)會(huì)的竹笛業(yè)余考級(jí)委員會(huì)在全國(guó)開展的業(yè)余考級(jí)活動(dòng)深受群眾歡迎，業(yè)余考級(jí)活動(dòng)的開展不但提高了竹笛在人民群眾當(dāng)中的影響力，還為專業(yè)院校、院團(tuán)提供了充足的人才儲(chǔ)備。與此同時(shí)，國(guó)家教育部門也對(duì)竹笛業(yè)余考級(jí)活動(dòng)予以大力支持，在教育部的倡導(dǎo)下，以北大、清華、人大、浙大為代表的國(guó)家“985”、“211”重點(diǎn)大學(xué)率先在國(guó)內(nèi)招收具有竹笛特長(zhǎng)的應(yīng)屆高中生，對(duì)符合選拔條件的優(yōu)秀竹笛青年人才在高考錄取上進(jìn)行降分優(yōu)先錄取。時(shí)至今日，選拔優(yōu)秀竹笛特長(zhǎng)生的高校已經(jīng)達(dá)到幾十所，遍及全國(guó)各地，并且每年都在增加。如果沒(méi)有國(guó)家相關(guān)部門政策的支持，竹笛業(yè)余考級(jí)活動(dòng)很難有今天這樣的成就。竹笛專業(yè)化教育體系的建立最根本的推動(dòng)力來(lái)自于國(guó)家對(duì)教育制度的改革，如果不恢復(fù)招生，不在人才培養(yǎng)層次上進(jìn)行改革，竹笛專業(yè)化教育體系的建設(shè)將成為無(wú)源之水，其明天與未來(lái)仍是一個(gè)未知數(shù)。

2.作品創(chuàng)作的復(fù)蘇與繁榮

1978年以后，竹笛作品創(chuàng)作也乘著改革的春風(fēng)迅速?gòu)?fù)蘇，呈現(xiàn)了新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。竹笛作品創(chuàng)作的主體不再是演奏家本人，專業(yè)作曲家群體的加入使得竹笛作品創(chuàng)作的質(zhì)量、思想性、創(chuàng)新性上都超越了之前任何一個(gè)時(shí)期。在作品的選材、創(chuàng)作中心上，專業(yè)作曲家并不關(guān)心竹笛演奏技巧及本身的表現(xiàn)力，而是以竹笛為載體，在國(guó)內(nèi)外各種文學(xué)體裁、傳說(shuō)、民間神話當(dāng)中尋找創(chuàng)作的靈感。[6]72在作品展開的方式上既有樸實(shí)、敘事型的平白直敘，又有內(nèi)省、深思的哲學(xué)思考。作曲家們打破既有方式的桎梏，以全新的音樂(lè)語(yǔ)言賦予這古老的民間樂(lè)器以全新的生命力。另外，在樂(lè)曲的體裁選擇上也不拘泥于傳統(tǒng)，國(guó)內(nèi)外各種音樂(lè)體裁都嘗試著加入到創(chuàng)作當(dāng)中來(lái)，這在之前被視為“離經(jīng)叛道”的做法已經(jīng)被廣大竹笛愛好者們所接受。如著名作曲家瞿小松創(chuàng)作的《神曲》，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)自于屈原的文學(xué)作品《九歌》。在樂(lè)器的選擇上，創(chuàng)造性地將各種民族管樂(lè)器與竹笛融合在一起，通過(guò)不同音色對(duì)比來(lái)詮釋一種全新的演奏風(fēng)格，從而形成自己特有的音樂(lè)語(yǔ)言?？v觀全曲，無(wú)論是音程、調(diào)性，還是音樂(lè)結(jié)構(gòu)無(wú)不體現(xiàn)出作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)注?！渡袂访媸酪詠?lái)，得到了專業(yè)樂(lè)評(píng)人、聽眾們的一致好評(píng)，目前已經(jīng)成為新時(shí)期竹笛獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上演頻率最高的曲目之一。

從這個(gè)例子我們不難看出，在國(guó)家開放的文藝政策推行下，傳統(tǒng)創(chuàng)作理念對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的種種桎梏已經(jīng)隨著改革進(jìn)程的深入而逐漸消失。在這樣的發(fā)展形勢(shì)中，新時(shí)期的竹笛作品創(chuàng)作已經(jīng)完全突破了地域、作曲技術(shù)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)的束縛，在音樂(lè)語(yǔ)言與音樂(lè)材料的探索上顯示出一種新的發(fā)展動(dòng)態(tài)。作曲家們不約而同地將西方的現(xiàn)代作曲技術(shù)與傳統(tǒng)的音樂(lè)文化美學(xué)相融，力求在音樂(lè)結(jié)構(gòu)、織體、語(yǔ)匯上體現(xiàn)自己的創(chuàng)作主張、思考，這也說(shuō)明了當(dāng)代中國(guó)竹笛作品創(chuàng)作正在向更高的發(fā)展階段飛躍。

3.反思中的竹笛改良

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，竹笛改良似乎又回到了原點(diǎn)。各種改良品種如“十一孔笛”、“加鍵笛”、“新竹笛”、“彎管笛”并沒(méi)有得到市場(chǎng)的認(rèn)可，反而是建國(guó)初期的六孔竹笛一直在沿用。這并非是說(shuō)六孔竹笛性能卓越，并不需要改良，而是目前市場(chǎng)上絕大部分的改良產(chǎn)品都無(wú)法得到市場(chǎng)的認(rèn)可，進(jìn)而被無(wú)情地淘汰。這些改良的竹笛品種可能在設(shè)計(jì)的初衷是好的，如在管長(zhǎng)、轉(zhuǎn)調(diào)、音色、音量、音域上的變化都能達(dá)到預(yù)期的技術(shù)指標(biāo)。但唯獨(dú)沒(méi)有對(duì)竹笛改良后的系列問(wèn)題做深入的思考。竹笛改良并不是一件簡(jiǎn)單的工作，相反它是一項(xiàng)浩大的系統(tǒng)工程，需要對(duì)樂(lè)器的工學(xué)設(shè)計(jì)、市場(chǎng)研發(fā)、成本控制、產(chǎn)品營(yíng)銷、教材編寫、人才培養(yǎng)等各個(gè)環(huán)節(jié)予以關(guān)照，各項(xiàng)同步進(jìn)行才能獲得成功。

竹笛改良未來(lái)發(fā)展之路如何走，怎么走？這是值得深思的問(wèn)題。需要竹笛教育界、制作界、演奏家群體一起協(xié)商。在新產(chǎn)品論證與推廣、新技術(shù)研發(fā)、新教學(xué)方法的試行上要更多地借助國(guó)家力量。光靠市場(chǎng)自發(fā)的調(diào)節(jié)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，市場(chǎng)是檢驗(yàn)竹笛改良成功的重要標(biāo)準(zhǔn)，但并不是唯一途徑，何況它往往有滯后性，會(huì)給竹笛改良帶來(lái)人力、物力、財(cái)力上的浪費(fèi)。事實(shí)也證明，只有國(guó)家力量的適當(dāng)干預(yù)與推動(dòng)才能保證竹笛改良向正確的方向前進(jìn)。

4.女性演奏家群體的崛起

1978年后，越來(lái)越多的女性投身于竹笛表演藝術(shù)發(fā)展的大潮當(dāng)中，其參與人數(shù)之多、涉及范圍之廣可謂令人驚嘆。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從20世紀(jì)50年代至改革開放前，在專業(yè)演奏家的行列中幾乎看不到女性的身影。1980年以后，隨著高考制度的恢復(fù)、社會(huì)音樂(lè)考級(jí)制度的盛行，音樂(lè)文化審美觀念多元化態(tài)勢(shì)進(jìn)一步加強(qiáng)，女性演奏家群體開始步入大眾的眼簾。靚麗的舞臺(tái)形象，精湛的演奏技藝、跨界的音樂(lè)風(fēng)格迅速吸引了大多數(shù)民樂(lè)愛好者的眼球，令人倍感振奮，竹笛演奏家群體也因女性的加入而變得更加豐富與充滿活力。

誠(chéng)然女性竹笛演奏家群體的崛起并不只是一個(gè)個(gè)案，這種現(xiàn)象在其他民族器樂(lè)領(lǐng)域也普遍存在。③以曾昭斌（藝名“曾格格”）、唐俊喬、陳悅?cè)慌匝葑嗉覟槔?，她們?nèi)唠m然成名之路不盡相同，但都印證了女性竹笛演奏家成才的藝術(shù)規(guī)律。首先必須有扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)與演奏實(shí)力，作為一名女性演奏家，不能光有較好的面容，更應(yīng)該具備超強(qiáng)的演奏實(shí)力。而她們?nèi)硕极@得過(guò)全國(guó)專業(yè)竹笛賽事的前三名以上的好成績(jī)，可謂是美麗與實(shí)力并存。[7]22其次能夠以女性特有的眼光去打破傳統(tǒng)，探索新的音樂(lè)風(fēng)格。作為國(guó)內(nèi)“新民樂(lè)”的領(lǐng)軍人物，曾昭斌與丈夫馮曉泉演奏的《天上人間》集各種民族管樂(lè)器表演、歌唱于一體，成為全國(guó)家喻戶曉的明星演奏家。而陳悅演奏的《亂紅》與唐俊喬演奏的《臥虎藏龍》則是在竹笛與西洋管弦樂(lè)器、電聲樂(lè)隊(duì)合作上進(jìn)行了較為成功的探索與實(shí)踐。女性演奏家群體的形成并不是偶然現(xiàn)象，也不是政治意識(shí)形態(tài)上追求“男女平等”的結(jié)果，更多的是符合了國(guó)家在場(chǎng)的認(rèn)定，即國(guó)家對(duì)女性演奏家群體的持續(xù)關(guān)注，不遺余力在各種官方傳播媒介、媒體上予以宣傳，讓女性演奏家群體有了獨(dú)立的發(fā)展空間，使之繼續(xù)以高昂的姿態(tài)活躍在國(guó)內(nèi)外各大音樂(lè)舞臺(tái)上。

結(jié) 論

國(guó)家在場(chǎng)作為社會(huì)學(xué)理論研究的成果，近年來(lái)常被學(xué)術(shù)界用來(lái)闡釋社會(huì)中的各種現(xiàn)象，如宗族、民間儀式等，這一研究理論同樣適用于當(dāng)代竹笛藝術(shù)發(fā)展史的研究。當(dāng)代竹笛藝術(shù)發(fā)展與共和國(guó)的發(fā)展同呼吸共命運(yùn)，其發(fā)展史堪稱民族音樂(lè)文化發(fā)展的縮影。無(wú)論是建國(guó)初期的快速發(fā)展、“文革”期的挫折與掙扎，還是改革開放以后的繁榮與多元，至始至終都貫穿著國(guó)家力量的影響，國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)、文化體制改革上的每一次成功都深深影響著當(dāng)代竹笛藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程。在國(guó)家力量的推動(dòng)下，中國(guó)竹笛不但經(jīng)受住了“文革”的嚴(yán)酷摧殘、西方音樂(lè)思潮及通俗音樂(lè)發(fā)展所帶來(lái)的沖擊，并且還在沖擊與碰撞中獲得了新的發(fā)展推動(dòng)力，其發(fā)展速度、規(guī)模、水平較之過(guò)去不可同日而語(yǔ)，中國(guó)竹笛自建國(guó)60余年來(lái)的快速發(fā)展已經(jīng)成為民族器樂(lè)界中最為矚目的現(xiàn)象，未來(lái)也必定會(huì)更加輝煌、燦爛。

注釋：

①喬律中.開一代師宗領(lǐng)笛樂(lè)風(fēng)騷——紀(jì)念趙松庭先生80誕辰[J].人民音樂(lè)，2003(11)。

②文中關(guān)于演奏風(fēng)格的劃分標(biāo)準(zhǔn)主要借鑒了中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生簫舒文對(duì)于竹笛流派及風(fēng)格概念的相關(guān)說(shuō)明，詳見蕭舒文.20世紀(jì)中國(guó)笛樂(lè)[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院博士論文，2010。

③很多研究者對(duì)女性演奏家群體產(chǎn)生的原因進(jìn)行了分析，如中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生簫舒文認(rèn)為主要是來(lái)自于女性對(duì)于自我身份認(rèn)同的結(jié)果。筆者認(rèn)為除了這方面影響因素之外，主要還在于國(guó)家對(duì)于女性演奏者群體的重點(diǎn)關(guān)注。自2000年以后，筆者對(duì)中央電視臺(tái)音樂(lè)頻道所播出有關(guān)于笛樂(lè)獨(dú)奏的系列節(jié)目做了一個(gè)粗略的統(tǒng)計(jì)，以唐俊喬、曾昭斌等女性演奏家為代表的演奏家群體上鏡率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性演奏家群體，而這種現(xiàn)象在改革開放之前是根本不可能見到的。

[1]安默兒（Christine Alnmer）.科林斯音樂(lè)辭典（The Happer Collins Dictionary）[M].2 版.貓頭鷹編譯組,譯.臺(tái)北：貓頭鷹出版，2004.

[2]侯長(zhǎng)青.淺談“八孔”竹笛在民族管弦樂(lè)隊(duì)中的作用[D].北京：中央音樂(lè)學(xué)院，2011.

[3]蕭舒文.20世紀(jì)中國(guó)笛樂(lè)[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2010.

[4]胡玉林.八孔竹笛及其在現(xiàn)代音樂(lè)作品中的運(yùn)用[D].北京：中央音樂(lè)學(xué)院，2010.

[5]周樓勝，陸春齡.竹笛演奏風(fēng)格研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2008.

[6]紀(jì)維劍.俞遜發(fā)竹笛藝術(shù)研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2011.

[7]陳慧軒.臺(tái)北市民族器樂(lè)大賽中的竹笛交流[D].北京：中央音樂(lè)學(xué)院，2012.