家庭第一，性別第二:日本獨(dú)立導(dǎo)演河瀨直美電影的女性氣質(zhì)

□文/趙 亮，中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院本科生

引言:河瀨直美及其電影的獨(dú)特性

從18世紀(jì)末到現(xiàn)在，日本電影在本國(guó)的地位從下三爛的“土戲”［1］漸漸成長(zhǎng)為代表西方先進(jìn)文化的象征，在這漫長(zhǎng)的時(shí)間里，受政治、戰(zhàn)爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)的影響，以及西方好萊塢壓倒性文化與日本本土文化的相互作用，催生了一系列風(fēng)格各異的電影作品。溝口健二的傳統(tǒng)戲劇電影《殘菊物語(yǔ)》，五所平之助的戰(zhàn)后日本電影《東京物語(yǔ)》，小津安二郎的平民電影《降生之后》，成瀨巳喜男的小市民電影《妻如玫瑰》，黑澤明的理念電影《無(wú)悔的我的青春》，以及20世紀(jì)70年代遮天蓋地的色情片與義俠片，直到今日，日本電影的代表似乎被殘酷青春片、恐怖片、黑色暴力片所取代。新日本電影正在崛起，在這獨(dú)立制作的全盛時(shí)代中，有一個(gè)聲音顯得異常獨(dú)特而且擲地有聲，這個(gè)聲音來(lái)自日本新晉女導(dǎo)演河瀨直美。

她一露面，便受到各類(lèi)國(guó)際電影節(jié)的關(guān)注。她的第一部劇情片《萌之朱雀》就榮獲戛納電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)。與她同時(shí)期被國(guó)外電影圈所關(guān)注的新晉導(dǎo)演還有三池崇史和巖井俊二。前者為極致暴力美學(xué)愛(ài)好者，影片內(nèi)容皆為黑社會(huì)團(tuán)伙明爭(zhēng)暗斗的暴力故事，以及日本民族性問(wèn)題云云;而后者則被稱(chēng)為青春電影教主，華美而清新的鏡頭風(fēng)格下，展現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)失落的殘酷青春故事，其美學(xué)風(fēng)格甚至影響了一代年輕人的審美傾向。然而，與這些影片相比，河瀨直美的作品好似一個(gè)素面朝天的清水般的女子，似乎缺乏博人眼球的看點(diǎn)，但卻令人頻頻回首，沉浸在唯美的與無(wú)限的感動(dòng)中。

同時(shí)，作為女導(dǎo)演的她卻并沒(méi)有像其他女性導(dǎo)演那樣，將“女性主義”作為自己的武器，用性別問(wèn)題、女性受難、反男權(quán)等一系列帶有強(qiáng)烈批判性的意識(shí)注入自己的影片，“河瀨并不怎么認(rèn)識(shí)別的女導(dǎo)演，也不會(huì)把自己的性別帶進(jìn)影片，她甚至不重視性別”［2］，她從“個(gè)人”的角度出發(fā)觀(guān)察世界、拍攝電影，討論與她經(jīng)歷息息相關(guān)的話(huà)題，她關(guān)注人、家庭、生死、時(shí)光，而非陷入男女差異與不平等的社會(huì)問(wèn)題中的怪圈。所以，她的影片具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。

然而，作為從生理到心理都為女性的河瀨直美，她無(wú)疑將自己的“女性氣質(zhì)”發(fā)揮到了極致——自然派的影像風(fēng)格，詩(shī)意的電影語(yǔ)言，關(guān)注細(xì)膩的家庭與生死情感，并將人物置身于清新的自然環(huán)境中。她的作品似乎帶領(lǐng)我們回溯到新派歌舞及傳統(tǒng)的日本電影，增村保造(MasumuraYasuzo)曾評(píng)價(jià)日本導(dǎo)演善于“對(duì)感傷的愛(ài)或者母性的愛(ài)做詩(shī)意性描寫(xiě)，并將這些東西與山川風(fēng)光等大自然抒情性要素融為一體，據(jù)此磨礪出他們的細(xì)膩感性。”［3］

河瀨直美可以說(shuō)是日本獨(dú)立電影發(fā)展道路上不可忽略的另類(lèi)女導(dǎo)演，她區(qū)別于同時(shí)期的男性導(dǎo)演，也區(qū)別于眾多女性導(dǎo)演。她將個(gè)人經(jīng)歷中的碎片拼貼于每一部影片中，并且樂(lè)此不疲。正是因?yàn)樗龑?duì)回到了“人”作為生命個(gè)體的命題上，她講述的每個(gè)故事似乎都是一場(chǎng)人生的審視。因此，分析其獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的女性氣質(zhì)電影表達(dá)，以及付諸于其中的感知表現(xiàn)，將向我們展現(xiàn)女性自身差異的豐富性，以及河瀨直美作為女性導(dǎo)演，是以何種形式建構(gòu)個(gè)人表述的

一、題材故事

(一)影片主題圍繞生命個(gè)體細(xì)節(jié)而展開(kāi)

大多數(shù)導(dǎo)演拍片受個(gè)人經(jīng)歷與時(shí)代背景所影響，將自己的人生觀(guān)付諸于社會(huì)問(wèn)題與歷史問(wèn)題中，李玉關(guān)注當(dāng)代女性在社會(huì)中的掙扎與感情，許鞍華探討女性與家庭倫理以及當(dāng)下社會(huì)之間的關(guān)系，克萊爾丹尼斯則執(zhí)著于展現(xiàn)女性感性與人類(lèi)情欲的纏綿悱惻。然而河瀨直美一心只將自己的創(chuàng)作激情與個(gè)人經(jīng)歷相互掛鉤，把攝像機(jī)作為自己的眼睛，以一種平和的甚至低微的姿態(tài)觀(guān)察這個(gè)世界，并未把眼光投射到寬廣宏大的歷史、社會(huì)背景中。正因如此，她所拍攝的題材總是圍繞著家庭、時(shí)間與生死。這不僅是她作為女性，細(xì)膩溫潤(rùn)內(nèi)心世界的照見(jiàn)，也是她作為導(dǎo)演，鮮明個(gè)性化的體現(xiàn)。

1.家庭為故事核心

河瀨直美把影片的核心置于家庭，這些家庭皆棲居于古都奈良，而且或多或少有著殘缺。《萌之朱雀》里父親不告而別，《殯之森》的女護(hù)員因意外失去了兒子，婚姻也隨即破滅，而《沙羅雙樹(shù)》里的男孩俊則長(zhǎng)年忍受著哥哥的失蹤所帶來(lái)的恐懼與苦悶。導(dǎo)演直言說(shuō):“我只是在記錄和還原我自己曾經(jīng)親身經(jīng)歷過(guò)的生活點(diǎn)滴?！碑?dāng)我們回看導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷，便會(huì)理解影片中的家庭為何都是這般模樣。因父母離異，河瀨直美從小被寄養(yǎng)在祖父祖母家中，幼時(shí)的美好時(shí)光都是在奈良度過(guò)，然而缺少父愛(ài)母愛(ài)的經(jīng)歷帶給她的是一生無(wú)法彌補(bǔ)的遺憾與痛苦，并且潛移默化地影響其創(chuàng)作傾向。她試圖在這些殘缺的家庭中追問(wèn)并尋找生命的意義與答案。

2.個(gè)體在時(shí)間中流動(dòng)

時(shí)間加諸于人的影響是河瀨直美熱衷于探討的另一個(gè)話(huà)題。時(shí)間作為一個(gè)無(wú)形剪刀手般的角色躲藏于影片中，修剪人物的外貌與內(nèi)心。在導(dǎo)演的時(shí)間概念之中，生命的問(wèn)題與苦悶并不會(huì)隨著時(shí)光的推移而得到自然的化解，相反，它們默默根植于人的內(nèi)心，迷茫與失落便是堆積而來(lái)的產(chǎn)物，唯有在不停的追問(wèn)與直接的面對(duì)之中，人們才有可能理悟。

《萌之朱雀》中寄養(yǎng)在舅舅家的男孩與家中小女兒從小親密無(wú)間，童年那份單純的美好伴著他們一步步走向青少年時(shí)期，隨著生理心理成長(zhǎng)與變化，兩人的關(guān)系雖然依舊親密，但卻多了一份微妙的情誼;面對(duì)散發(fā)成熟女性之美的舅媽?zhuān)男闹新映霰§F般朦朧輕盈的愛(ài)戀情懷;即使一家人相處融洽，每天過(guò)著平淡而有規(guī)律的生活，寄人籬下的尷尬身份仍然從內(nèi)心給他施加無(wú)形的壓力。無(wú)法克制的情感與內(nèi)在壓力使他陷入長(zhǎng)時(shí)間的苦悶之中。終于在舅舅去世后，男孩獨(dú)自一人來(lái)到當(dāng)年令他心生恐懼的隧道，他默默地徘徊在隧道里，回想起舅舅告訴他的話(huà)“你要學(xué)會(huì)忍耐”，男孩在隧道里放聲哭泣，意味著內(nèi)心的苦悶得以釋放，“學(xué)會(huì)忍耐”便是他得到的答案。

在《殯之森》中，我們看到茂樹(shù)先生對(duì)離世多年的妻子始終深懷思念，并且迷失在這份思念的感傷之中，無(wú)法自拔。當(dāng)他終于來(lái)到妻子埋葬的地點(diǎn)，將寫(xiě)滿(mǎn)回憶與傷感的日記本鋪放在土地之上，面對(duì)著這些時(shí)間的痕跡，他低聲自語(yǔ)著“我曾經(jīng)迷失在這里面”，正是在此刻，他決定不再沉溺在時(shí)間與回憶之中，繼而蜷曲于妻子的墓旁，“真子，我來(lái)了，我來(lái)了。”待在妻子身邊，是茂樹(shù)先生消解生命中長(zhǎng)期積壓的苦悶的唯一途徑，通過(guò)這一途徑，他終于獲得安寧。

再看《沙羅雙樹(shù)》，哥哥的莫名失蹤在俊的心中掘下一個(gè)黑洞，一直到他成長(zhǎng)為高中生，這個(gè)黑洞始終無(wú)法填補(bǔ)。這份苦痛無(wú)法向別人言說(shuō)，壓抑在心中，他只能沉默地在閣樓里用畫(huà)筆涂抹著回憶與想象共同交織而成的哥哥。后來(lái)，當(dāng)他有足夠的勇氣與別人一起面對(duì)這幅畫(huà)的時(shí)候，他已經(jīng)向過(guò)去時(shí)間的痕跡邁過(guò)一步，直到母親生下小寶寶，俊滿(mǎn)含淚光地注視著這個(gè)哭鬧的新生命，那是一種感受到生命力而生發(fā)的強(qiáng)烈情感，像是帆船感受到海風(fēng)席卷而來(lái)的力量。

河瀨直美通過(guò)講述這些個(gè)體在時(shí)間的流動(dòng)中的經(jīng)歷，向觀(guān)眾傳遞她所認(rèn)知的宿命與命運(yùn)。每個(gè)人在生命中都會(huì)遇到不可回避的問(wèn)題，這是冥冥之中已成定論的宿命，時(shí)間無(wú)法將這些問(wèn)題洗刷而去，但當(dāng)你面對(duì)它，甚至擁抱它，你便抓住了自己的命運(yùn)。于導(dǎo)演本身，從小被父母遺棄，這是她不可改變的宿命，她嘗試借助影像來(lái)追問(wèn)這一問(wèn)題，試圖在影像的表達(dá)中找到答案，或者說(shuō)這是她對(duì)于自己生命的回望。最后，她發(fā)現(xiàn)這些追問(wèn)的盡頭是“無(wú)答案”的結(jié)果，這也便是她醒悟的那一刻。生命中并不存在標(biāo)準(zhǔn)答案與明確結(jié)果，但我們冥冥之中被一種力量牽動(dòng)著去尋覓答案與結(jié)果，活著的價(jià)值便在于此。

3.生與死

“活著的價(jià)值”在男性導(dǎo)演的鏡頭中更多的表現(xiàn)于社會(huì)地位、家庭地位以及事業(yè)成敗，然而，河瀨直美的影片中所討論的“活著的價(jià)值”與“感受生命”相關(guān)，是一個(gè)生死問(wèn)題。她從女性獨(dú)有的感性層面探討了這一問(wèn)題，借助佛教思想，回歸人類(lèi)最基本也是最根本的“感受”。在《殯之森》中，導(dǎo)演借助法師之口，傳遞了這一觀(guān)念:“‘活著’有兩種解釋。一，指的是吃。米和調(diào)味品。是的，你吃飯，所以你活著，這是很正常的回答。但另一種指的是生活著的感覺(jué)。我想知道生命的意義，感受生命的激情，我可不是只為了進(jìn)食與呼吸?！?/p>

細(xì)細(xì)觀(guān)察片中出現(xiàn)的“生與死”，觀(guān)眾能夠品味到淡然而悲憫的日本味。日本人愛(ài)櫻花，因其花開(kāi)花落，一任自然，其最美的模樣莫過(guò)于落英繽紛之時(shí)，即掉落(死去)的瞬間，日本人的意識(shí)中向往這般離世之美。故西行法師吟曰:“我原春之際，死于花之下，于施加涅槃望月日?！保?］《萌之朱雀》里的父親臨死前帶著自己的攝像機(jī)紀(jì)錄了沿途的人們，他將這些美麗的生命跡象紀(jì)錄下來(lái)，放在自己的身邊，伴隨其投奔死亡。在這之后，一家人坐在狹小的房間里，用投影機(jī)觀(guān)看了父親拍攝的影像，那是一張張不同的臉，一個(gè)個(gè)不同的生命體，他們注視著攝像機(jī)，注視著父親，此時(shí)，也注視著這一家人。微微閃動(dòng)的影像傳遞給他們的是生命的激情與跳動(dòng)，母親接著打開(kāi)錄音機(jī)，播放父親生前最喜愛(ài)的一段音樂(lè)，就這樣，一家人默默地坐在房間里，感受著父親最后的氣息，臉上露出釋?xiě)训那宄盒θ荨?/p>

同時(shí)，受佛教影響，日本人并未把“死”看作終點(diǎn)，而是另一個(gè)世界，不外來(lái)世再生，來(lái)來(lái)世，變成為現(xiàn)世，再次回歸。所以，他們所向往的死亡總是帶有寧?kù)o、寂美的色彩。這才造就了《殯之森》那沉浸在寧?kù)o與溫和中的開(kāi)場(chǎng)，導(dǎo)演將攝像機(jī)置于山上，眺望著喪葬隊(duì)伍行進(jìn)于綠草叢中，夏日的微風(fēng)蕩漾起這片明朗的綠色海洋，隊(duì)伍就這么緩緩的行進(jìn)，沒(méi)有泄露出一絲悲痛之感，散布著強(qiáng)烈的寂美之感。(見(jiàn)圖1、圖2)

圖1 《殯之森》喪葬隊(duì)伍遠(yuǎn)景

圖2 《殯之森》喪葬隊(duì)伍小全景

電影對(duì)于河瀨直美而言，是一個(gè)表達(dá)自我的工具，“我的電影不是大眾化的電影，我不追趕潮流，也沒(méi)有和他人較量的愿望，只是希望表達(dá)自己的思考?！保?］出處雖然她的影片被歸位“小眾”，但其題材實(shí)則關(guān)注的是眾生，這些看似是導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)歷中跳脫出來(lái)的碎片化故事，卻在無(wú)形之中給觀(guān)眾提供了一扇窗，俯瞰人生的無(wú)常與命中注定。電影之于她和觀(guān)眾，都如一面鏡子。

(二)性別角色

細(xì)看三部影片中的角色，無(wú)論男性角色抑或女性角色都存在著許多相同之處。首先，他們角色的“社會(huì)性”都被置放在觀(guān)眾的盲區(qū)里，角色的塑造僅限于家庭關(guān)系、鄰里關(guān)系、朋友關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)之中，他們所面臨的問(wèn)題與困難也都來(lái)自于這些最基本的社會(huì)單位中，從而隔絕于普遍觀(guān)眾所生存的都市社會(huì)。然而，正是通過(guò)這樣的角色，“以還原性的自然觀(guān)將對(duì)象放到生命的基本存在形式”［6］，來(lái)探討更加趨于人類(lèi)本質(zhì)的生命問(wèn)題，而非反映社會(huì)現(xiàn)象的性別問(wèn)題與社會(huì)問(wèn)題。同時(shí)，這些角色大都寡言，人物之間也少有激烈的語(yǔ)言碰撞，“片中每一個(gè)家庭成員都是我自己性格的一部分，這也是為什么我沒(méi)有給他們安排很多對(duì)白的原因，我不想把他們之間的關(guān)系表達(dá)得過(guò)于簡(jiǎn)單或者直接，因?yàn)閷?duì)于日本人來(lái)說(shuō)，有很多事情是不必說(shuō)的太清楚，大家心里也能明白的。我想要表現(xiàn)的，是真正的人與人之間情感的那種復(fù)雜性?！保?］《萌之朱雀》中，一家人觀(guān)看完父親臨死前拍攝的錄像，一言不發(fā)的坐在房間里，臉上都掛著淡淡的微笑，整個(gè)房間因沉默而顯得格外安詳，母親播放父親生前喜愛(ài)的音樂(lè)，意味著一家人對(duì)于生命有了新的感悟，而導(dǎo)演并沒(méi)有將這一切展露于言表，而是埋藏于沉默之中，使得這種“悟”透露著空靈之感以及“落櫻之美，誘人向死”的感傷情懷。

作為女性導(dǎo)演，河瀨直美并沒(méi)有將女性角色作為每一部影片的主角或是主題中心點(diǎn)，相反，片中的主要人物往往是男性，比如《萌之朱雀》里的父親，《沙羅雙樹(shù)》里的兒子俊。導(dǎo)演將自己的經(jīng)歷和觀(guān)念投射在這些男性角色身上，最明顯的莫過(guò)于“父親”這一角色。父親這一角色在三部影片中皆為殘缺的，父親作為一個(gè)家庭的核心成員，這一殘缺也暗示著家庭的破碎在河瀨直美心中留下的傷痕?！睹戎烊浮防锏母赣H一言不發(fā)地離開(kāi)了家，不久便離開(kāi)人世，觀(guān)眾們不禁提出強(qiáng)烈的疑問(wèn)，他為什么要這么做，正如河瀨直美面對(duì)拋棄自己的家庭一樣苦苦的發(fā)問(wèn)，卻找尋不到答案。雖然傷痕留于心上，對(duì)于父親、父愛(ài)的向往仍然保留在導(dǎo)演的內(nèi)心深處，《萌之朱雀》里不止一次展現(xiàn)了父親對(duì)孩子的愛(ài)護(hù)，雖然這是一個(gè)有些無(wú)趣的父親，但是他始終是成熟穩(wěn)重的，他的陪伴給孩子帶來(lái)許多歡樂(lè)與慰藉，這樣平淡的父親形象在河瀨直美的鏡頭下竟然顯得如此慈祥。另外，《沙羅雙樹(shù)》里從沒(méi)有見(jiàn)過(guò)父親的女孩與養(yǎng)母穿著剛剛修復(fù)的木屐緩緩走在回家的路上，養(yǎng)母說(shuō):“其實(shí)我穿的是你爸爸的鞋，你看?！迸⑵届o的看了看木屐:“是嗎?！苯又R頭轉(zhuǎn)向兩人的腳(見(jiàn)圖3、圖4)，在夕陽(yáng)余暉的映照下，爸爸黑色的木屐與女兒紅色木屐相互陪伴著行走在路上。導(dǎo)演對(duì)于父親，或者是父親這一家庭形象的渴望與期盼一覽無(wú)余地展露在這個(gè)鏡頭中。殘缺家庭在她心深處留下的傷痕以及處于本能地對(duì)父愛(ài)的無(wú)限渴望，導(dǎo)致影片中的父親總是以美好卻殘缺的形象出現(xiàn)，或者以物化的形象存在于影片中。

圖3圖4 《沙羅雙樹(shù)》爸爸與女兒的木屐

母親形象在這幾部片子里趨于一種情感載體，除了《殯之森》中那位年輕的失去兒子的母親之外，其余的母親形象皆是如此。首先，她們是少語(yǔ)的，她們的出現(xiàn)無(wú)非是作為完成家庭事務(wù)的女性出現(xiàn)，洗衣服，在果園澆水，烹飪?cè)绮?，這樣的形象看似可有可無(wú)，卻負(fù)擔(dān)著極其重要的情感寄托?！渡沉_雙樹(shù)》里的母親身懷另一個(gè)生命，她是孕育這一美好的母體，俊正是因?yàn)槟慷媚赣H的分娩，而被生命的力量所震懾。《萌之朱雀》里面的母親承載了寄宿在家庭的侄子對(duì)成年女性之美的幻想，母親悠然的背影緩緩走在山間的小路上，明朗的陽(yáng)光映射在淺色的衣裙上，一切如夢(mèng)如幻，溢滿(mǎn)了少年時(shí)期的“暗戀情懷”。母親作為河瀨直美童年生活中的另一個(gè)殘缺的形象，被注入了更多是女性之美以及導(dǎo)演對(duì)于母親的想象，較之，父親形象在她心目中更類(lèi)似于一種強(qiáng)大的依靠物，而母親則代表著柔情甚至有些柔弱的女性之美。這兩者都是她在成長(zhǎng)經(jīng)歷中所缺失的，正是因?yàn)槿笔?，所以投射在這兩個(gè)角色身上的不免存在著許多幻想。

二、影像風(fēng)格

一個(gè)建筑能夠讓居住的人感受到冬暖夏涼，同時(shí)它具有精美的外部構(gòu)造，而且內(nèi)部與外部能夠完美的結(jié)合，那這座建筑則可以被列為優(yōu)質(zhì)作品的行列。電影亦是如此，故事內(nèi)容與感知形式兩者之間能夠相輔相成，將是一部作品是否成功的關(guān)鍵因素。河瀨直美的奈良系列劇情片的影片主題都是圍繞著家庭與生死所展開(kāi)，她的影片中沒(méi)有歷史的宏大身影，沒(méi)有女權(quán)主義的尖利聲音，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)批判的高聲吼叫，而是緩緩的拿起攝像機(jī)記錄下關(guān)于家庭與生死問(wèn)題的種種。或許是受早期拍攝紀(jì)錄片經(jīng)歷的影響，河瀨直美更偏愛(ài)紀(jì)錄片式的拍攝手法，她幾乎不利用鏡頭來(lái)制造特定的效果，從而左右觀(guān)眾的情感，她更喜歡靜靜地將攝像機(jī)置于一個(gè)角落，或是模擬眼睛的視線(xiàn)，飄忽不定的緩緩移動(dòng)著，又或者扮演上帝之眼，慢慢的從人物或房間移開(kāi)，轉(zhuǎn)而飛向空中，俯瞰整個(gè)世界。

(一)拍攝手法

1.鏡頭即眼睛

河瀨直美的創(chuàng)作意圖在于展現(xiàn)生命以及其復(fù)雜性，所以她放棄了好萊塢規(guī)則下的鏡頭語(yǔ)言與語(yǔ)法，從不利用鏡頭將特定情緒加諸于觀(guān)眾。她像是一位“帶攝影機(jī)的人”，攝像機(jī)在她的手上成了一雙未參雜過(guò)多主觀(guān)情緒的眼睛，導(dǎo)演只是借助它來(lái)展現(xiàn)其希望觀(guān)眾看到的東西，觀(guān)眾需要參與到它的每一次移動(dòng)，每一次聚焦，從而感受、讀解其中的情感與用意。

《沙羅雙樹(shù)》以飄渺不定的長(zhǎng)鏡頭作為開(kāi)場(chǎng)。攝像機(jī)如同一雙生長(zhǎng)在小飛蟲(chóng)腦袋上的眼睛，打量著這個(gè)黑黢黢的儲(chǔ)物間，慢慢飛過(guò)后院狹窄閉塞的走廊，順著人類(lèi)的聲音來(lái)到了院子里，看到一對(duì)年幼的男孩正在洗刷自己的鞋子，接著男孩們突然起身跑出去。飄渺不定的視點(diǎn)以及輕微曝光過(guò)度的畫(huà)面皆流露出迷離的詩(shī)意之感，同時(shí)在模擬第三者視角的鏡頭中，觀(guān)眾感受到的則是生命的冥然之感，上天或許會(huì)化身一只金絲雀或是小飛蟲(chóng)，靜靜的觀(guān)睨我們，大多數(shù)時(shí)候，它并不會(huì)介入并干預(yù)正在發(fā)生的一切，而是靜靜觀(guān)看，然后飛走。這里，導(dǎo)演用攝像機(jī)為觀(guān)眾們提供了一次“觀(guān)看”的機(jī)會(huì)，為接下來(lái)影片中傳達(dá)的生命的無(wú)奈與無(wú)常之感埋下情感鋪墊。

另外，在《萌之朱雀》的尾聲之處，導(dǎo)演安排一家人坐在屋子里用投影儀觀(guān)看父親生前拍攝的錄像，攝像機(jī)正如父親的眼睛，帶著家人以及觀(guān)眾觀(guān)察周?chē)氖澜?，一雙雙陌生的臉出現(xiàn)在鏡頭里，我們未曾見(jiàn)過(guò)他們的模樣，但那種靜默的神情卻是我們所熟悉的，這是生命最本質(zhì)的狀態(tài)，只有在它之上，我們才看得到痛苦、歡樂(lè)、憂(yōu)愁、欣慰等一系列波動(dòng)的情感。平日我們往往注意觀(guān)察這些波動(dòng)情緒所招致的表情，卻遺漏了這些靜默的，似乎處于一種無(wú)表情的神態(tài)，在河瀨直美的鏡頭下，在父親生前的“眼睛”里，我們看到了被遺漏的東西。

2.長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭的意圖在于客觀(guān)的展現(xiàn)事物與情感，并且讓觀(guān)眾體會(huì)到時(shí)間緩慢流動(dòng)的感覺(jué)。河瀨直美的影片中除了這樣標(biāo)準(zhǔn)的長(zhǎng)鏡頭，更值得我們關(guān)注的是獨(dú)具個(gè)人特色的長(zhǎng)鏡頭。這些長(zhǎng)鏡頭往往出現(xiàn)在影片結(jié)尾，有趣的是，它們具有一個(gè)明顯的相似點(diǎn)，這些片尾長(zhǎng)鏡頭均起于低矮之處，結(jié)束于高處，有的是垂頭俯視著故事發(fā)生的地方，有的則是長(zhǎng)久地凝視著蒼穹。

《沙羅雙樹(shù)》結(jié)束于多年前男孩于后院洗刷鞋子的場(chǎng)景，接著攝像機(jī)慢慢步上樓梯，從窗戶(hù)飛到外面，緩緩爬高，同時(shí)旋轉(zhuǎn)著從上空拍攝整個(gè)小鎮(zhèn)。觀(guān)眾的視線(xiàn)從一戶(hù)人家的窗戶(hù)，一點(diǎn)點(diǎn)擴(kuò)展到幾戶(hù)人家的俯視圖，接著緩緩升高至一個(gè)更大的景別，每幢房子都在攝像機(jī)的旋轉(zhuǎn)之中顯得更小了一點(diǎn)，長(zhǎng)鏡頭在一幅全景俯視圖之中結(jié)束，人類(lèi)的渺小在這個(gè)鏡頭中得以全然的彰顯。(見(jiàn)圖5－圖10)類(lèi)似的鏡頭出現(xiàn)于《萌之朱雀》的結(jié)尾，外婆一言不發(fā)的靠在門(mén)柱子上慢慢睡著，鏡頭緩緩靠近外婆，觀(guān)眾看到了一張安詳?shù)拿纨?，接著鏡頭不緊不慢地沿著房梁往高處走去，越升越高，接著輕輕往右邊搖去，層層疊疊翠綠的群山盡收眼底，人類(lèi)渺小的身影全然隱秘在這強(qiáng)大的自然界中。雖然這兩個(gè)鏡頭皆為展現(xiàn)人類(lèi)的渺小，卻沒(méi)有流露出絕望之感，而是承載著一種誠(chéng)然面對(duì)這一生命事實(shí)的深沉情緒。

圖5－圖10 《沙羅雙樹(shù)》結(jié)尾長(zhǎng)鏡頭(片段截取)

而在《殯之森》結(jié)尾處的長(zhǎng)鏡頭則是緩緩的從手持八音盒的真千子身上搖至森林的上空，從渺小的人類(lèi)的視角抬頭凝視廣闊的天空。雖然與前兩部影片結(jié)尾的視點(diǎn)有所不同，但從中傳達(dá)的情緒卻是相似的。在經(jīng)歷了與茂樹(shù)先生一起尋找妻子之墓的一天一夜，她接受了自己渺小而且生命無(wú)常的事實(shí)，淚水之中夾雜著釋?xiě)训那楦小?見(jiàn)圖11)

3.空鏡

這幾部影片均有大量空鏡穿插于其中，它們皆為自然之物的畫(huà)面。在這些空鏡之中，自然界的萬(wàn)物以一種獨(dú)具柔美之感的姿態(tài)出現(xiàn)于觀(guān)眾眼前，掛著露珠的草葉，亮晶晶的蜘蛛網(wǎng)，搖搖晃晃的花骨朵，這是自然界與生俱來(lái)的美貌。木心曾談?wù)撊说拿烂?，“美貌是一種表情。別的表情等待反應(yīng)，例如悲哀等待憐憫，威嚴(yán)等待懾服，滑稽等待嬉笑。唯美貌無(wú)為，無(wú)目的，使人沒(méi)有特定的反應(yīng)義務(wù)的掛念，就不由自主地被吸引，其實(shí)是被感動(dòng)?！保?］這段描述對(duì)于自然之美貌同樣適用。自然的美貌本身就帶有一種賞心悅目的愉悅之感，同時(shí)這些自然之物也展現(xiàn)著生命最本真的美好與力量?！皳v碎，填灌”并非河瀨直美所使用的傳遞方式，所以其影片的主題信息必須依靠全神貫注地洞悉才能得以理解，此時(shí)這些自然之物的空鏡就如同影片的“呼吸口”，給觀(guān)眾提供喘息的時(shí)間，純粹地欣賞生命的靜美，如同日本傳統(tǒng)文化的能劇中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)“留白”。

圖11 《殯之森》真千子在墓旁

(二)畫(huà)面色調(diào)

1.過(guò)度曝光

河瀨直美一向使用8毫米攝像機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作，而且?guī)缀趵米匀还猓袝r(shí)畫(huà)面不免會(huì)出現(xiàn)一些曝光問(wèn)題，但是，其中一些過(guò)度曝光并非技術(shù)所導(dǎo)致的問(wèn)題，而是導(dǎo)演刻意為之。過(guò)度曝光在電影中往往能夠營(yíng)造出詩(shī)意氛圍，同時(shí)也孕育出夢(mèng)境的迷離之感。

《沙羅雙樹(shù)》開(kāi)頭的長(zhǎng)鏡頭結(jié)束于過(guò)度曝光的小巷子，兩兄弟有一搭沒(méi)一搭的說(shuō)著話(huà)，突然哥哥刻站起身往小巷子跑去，弟弟俊緊隨其后，呼喊著哥哥的名字，鏡頭后跟，不一會(huì)兒，兩兄弟就跑入一片晃眼的光亮中，身影模糊到無(wú)法看清。此處的過(guò)度曝光將觀(guān)眾帶入一種迷離的、虛無(wú)的夢(mèng)境狀態(tài)，緊接著的場(chǎng)景則為哥哥刻的突然消失，此時(shí)觀(guān)眾和俊同樣感受到一種深深的恐懼與莫名感積壓在胸口，一切如夢(mèng)如幻，似真非真。

而《萌之朱雀》里的過(guò)度曝光卻給觀(guān)眾帶來(lái)略微不同的感受。第一次過(guò)度曝光出現(xiàn)在醫(yī)院的走廊。一家人認(rèn)定完父親的遺體后，在醫(yī)院漫長(zhǎng)的走廊上行進(jìn)著，母親的腳步在平緩之中透露著緊張感，女兒緊隨其上，這條走廊充溢著痛苦之情，這一家人希望能夠盡快結(jié)束這趟旅程，然而這條走廊似乎永不會(huì)結(jié)束，而遠(yuǎn)處是一片光亮，家人的背影在光亮的映照下越來(lái)越模糊，觀(guān)眾不確定他們走進(jìn)了何處，是美好，還是虛無(wú)。第二處過(guò)度曝光出現(xiàn)于隧道之中，父親帶著女兒和男孩走在黑暗的隧道里，他告訴男孩說(shuō)“要學(xué)會(huì)忍耐”，安靜的氛圍之中，三個(gè)緩緩走向一片光亮的隧道另一端。多年后，男孩獨(dú)自回到隧道，回想起這一幕，他流淌著眼淚往隧道另一端奔跑，他的身影隨著與光亮的融合而慢慢消失。我們都知道隧道外面是男孩生存的山村，然而畫(huà)面中卻只有一片光亮，看不清是怎樣的世界，我們始終無(wú)法看清世界與生命的具體模樣，我們所能做的是“學(xué)會(huì)忍耐”。(見(jiàn)圖12)

圖12 《萌之朱雀》隧道組圖

2.陰翳與明朗

河瀨直美的影片皆取景于古都奈良，片中的內(nèi)、外空間存在著很明顯的風(fēng)格差異，我們從前者中可以看到根植于日本人內(nèi)心對(duì)陰翳的崇尚，而后者則是導(dǎo)演女性氣質(zhì)的展現(xiàn)。

三部影片的室內(nèi)場(chǎng)景的畫(huà)面感總是縈繞著強(qiáng)烈的陰翳氣息，同時(shí)這種日本文化中的陰翳氣質(zhì)也與場(chǎng)景內(nèi)的情緒相呼應(yīng)?！渡沉_雙樹(shù)》里的男孩俊時(shí)常一個(gè)人躲在昏暗的閣樓，默默地在畫(huà)布上涂抹，在看到這幅畫(huà)的模樣之前，觀(guān)眾只是感覺(jué)到他所承受的無(wú)端的憂(yōu)郁，因?yàn)楣蜒裕覀兩踔翢o(wú)法知曉他的內(nèi)心世界是什么模樣，而這幽暗的房間則成為了他與自己交流的絕佳之地。再看《殯之森》中的房間，逼仄，幽暗，唯一入眼的東西則是窗邊的鋼琴，茂樹(shù)先生“見(jiàn)到”妻子正是在這房間里的鋼琴旁相見(jiàn)?！睹戎烊浮防锏哪嵌芜€未使用的火車(chē)隧道更是一片黑暗，這個(gè)隧道其實(shí)象征著生命中不可避免的苦悶與困境，隧道另一頭的一片亮光則是現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)就是這么刺眼，讓人看不清模樣，但是我們?nèi)匀恍枰蛩呷?，去面?duì)，去體會(huì)。

導(dǎo)演的女性氣質(zhì)則在外景空間之中得以彰顯。外部空間的畫(huà)面整體呈現(xiàn)出溫潤(rùn)柔和的淡雅美感，而且畫(huà)面中出現(xiàn)的常是自然之物，更是讓畫(huà)面的每一寸空間都充溢著生命的質(zhì)感。日光下的果園，山間細(xì)窄的小路，綠油油的茶葉樹(shù)，它們?cè)诤訛|直美的鏡頭中不單單是畫(huà)面背景，而更像是一個(gè)重要的角色，甚至與主角同樣處于至關(guān)重要的地位。只有情感細(xì)如水的女性才會(huì)用如此貼近自然而且極為細(xì)膩清新的手法展現(xiàn)外部世界之美麗。

三、聲音風(fēng)格

看河瀨直美的影片，雙耳能夠得到解放，因?yàn)橛捌袕牟欢逊e任何情緒抒發(fā)的配樂(lè)，而是將觀(guān)眾的聽(tīng)覺(jué)植入自然環(huán)境的環(huán)繞之中，利用具有重復(fù)性的聲音在觀(guān)眾的耳膜上留下痕跡，其實(shí)這些聲音大多都是極其清新柔和，但正是由于寂靜之背景的襯托，顯得尤為動(dòng)人。在《殯之森》的開(kāi)頭，觀(guān)眾的耳邊長(zhǎng)時(shí)間飄蕩著令人心曠神怡的樹(shù)葉沙沙之聲，這個(gè)聲音甚至蓋過(guò)喪葬隊(duì)伍的聲響，搬運(yùn)棺材的整個(gè)過(guò)程顯得格外安詳，沉浸在一片寂美之中。也正是在此片的寂美之感的環(huán)繞下，連接著茂樹(shù)先生與妻子亡靈之間的鋼琴樂(lè)曲彰顯出直指人心的感傷意味。相似的情形可聽(tīng)聞?dòng)凇睹戎烊浮返拈_(kāi)頭與結(jié)尾，群山懷抱之中，孩童們嬉鬧地唱起外婆的歌謠，清脆的聲線(xiàn)似乎飄到了目之所及的每一處，悠悠淡淡的平靜之感涌入觀(guān)眾的心頭。這樣讓人印象深刻的聲響同樣可以在《沙羅雙樹(shù)》之中找到，兩兄弟奔跑于小鎮(zhèn)街道之時(shí)，觀(guān)眾一定會(huì)注意到隨著頻率節(jié)奏響起的清脆鈴聲，配合著緊促的跟隨鏡頭，這鈴聲生發(fā)出一份莫名的神秘氣息與壓迫感，這種感覺(jué)在刻的消失之后，更加深刻地作用于觀(guān)眾的情感。本片唯一的音樂(lè)起于結(jié)尾，當(dāng)鏡頭緩緩升格至高空，俯瞰著這家人生活的小鎮(zhèn)，一個(gè)陰柔而溫和的女聲漸漸傳入觀(guān)眾的耳中，這段音樂(lè)并沒(méi)有歌詞，僅僅由哼唱的音符譜寫(xiě)而成，整個(gè)場(chǎng)面因此釋放出誦經(jīng)般的空靈之感。

四、意象

(一)夏天

這三個(gè)故事皆發(fā)生于盛夏，擴(kuò)展開(kāi)來(lái)看，河瀨直美的其它作品都以炎炎夏日作為故事的時(shí)節(jié)，如《七爺待》，《朱花之月》。所以說(shuō)，這樣的安排絕非偶然。夏天，萬(wàn)物復(fù)蘇，綠意滿(mǎn)人間，是一年四季之中最具有生命力的季節(jié)，河瀨直美展現(xiàn)給觀(guān)眾的夏天還透露著一種淡淡的倦意，好似人們?cè)隍滉?yáng)下瞇著眼睛搖著扇子的姿態(tài)，這樣的夏天代表著導(dǎo)演眼中的生命，生命是什么，生命是植物扎根的果園，生命是窗外的群山，生命是時(shí)時(shí)刻刻不知如何是好。

(二)下雨

一場(chǎng)突如其來(lái)的大雨總是毫無(wú)征兆的出現(xiàn)在影片之中，它不僅起于莫名，甚至也沒(méi)有帶來(lái)特定的結(jié)果，似乎它只是一場(chǎng)無(wú)常而至的夏季陣雨，短瞬即逝，前無(wú)因，后無(wú)果。但是雨滴本身代表著純凈與洗刷，無(wú)論從聲響還是形象上，大雨的降臨都給人帶去暢快淋漓之感。當(dāng)片中角色被大雨浸濕了衣衫，與大自然的產(chǎn)物來(lái)了一次親密接觸，這其中傳遞出一種無(wú)端的力量。正如在生活中，我們時(shí)常被一些莫名的事情所影響而變得愉快抑或失落，這種無(wú)端的情緒的的確確存在于每個(gè)人的生活中，雖說(shuō)因果相生是人們所追求的理想境界，但實(shí)際生活中卻總是布滿(mǎn)意外插曲，叫人猝不及防，此因不一定造就此果，但我們只能接受發(fā)生的一切，我們不能靠躲雨來(lái)無(wú)視雨的存在，只有在雨里走一遭，才算得上經(jīng)歷過(guò)生命中的無(wú)常，品嘗過(guò)無(wú)常的滋味。

結(jié)論:河瀨直美的獨(dú)特既是個(gè)人特色，也是時(shí)代產(chǎn)物

近幾年日本電影在國(guó)際舞臺(tái)上愈發(fā)嶄露頭角，在這其中，河瀨直美顯得尤其矚目。日本是一個(gè)身份等級(jí)極度分明的國(guó)家，這樣的思想已被內(nèi)在化，最典型的例子則體現(xiàn)于男尊女卑的社會(huì)劃分，這樣的現(xiàn)象必然也會(huì)在電影界中成長(zhǎng)起來(lái)，河瀨直美作為一個(gè)年輕日本女導(dǎo)演站在國(guó)際舞臺(tái)上接受殊榮，無(wú)疑會(huì)引起日本電影界的強(qiáng)烈關(guān)注。同時(shí)，她所關(guān)注的主題脫離了“性別問(wèn)題”、“反父權(quán)”、“女性意識(shí)”、“兩性關(guān)系”等等一系列女權(quán)主義的關(guān)注點(diǎn)，她認(rèn)為“在我們生活中有很多困難，有很多事情讓我們猶豫。每個(gè)人都在內(nèi)心尋找力量，重新樹(shù)立自信的東西?，F(xiàn)在我們似乎從一些東西找尋到一些力量，但不是金錢(qián)，是別的一些東西”，因此河瀨直美成為了一位“非典型”女導(dǎo)演。然而，她的電影中仍然蔓延著輕柔的女性氣質(zhì)，并且，她利用這些女性氣質(zhì)表達(dá)構(gòu)建了屬于自己的電影語(yǔ)法以及美學(xué)風(fēng)格。

河瀨直美這樣一位“非典型”女導(dǎo)演的出現(xiàn)決非偶然。20世紀(jì)80年代開(kāi)始，制片廠(chǎng)制度的衰弱以及日本獨(dú)立電影漸起的風(fēng)潮，為這些獨(dú)立影人提供了廣闊的創(chuàng)作機(jī)遇與土壤。從技術(shù)上來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)70年代日本的8毫米攝像機(jī)漸漸風(fēng)靡，使得很多年輕人自此走上了電影之路。河瀨直美起初就是用8毫米攝像機(jī)拍攝紀(jì)錄片，之后的第一部劇情長(zhǎng)片《萌之朱雀》也是依靠8毫米攝像機(jī)拍攝而成。這樣的時(shí)代，不僅為河瀨直美的創(chuàng)作提供了關(guān)鍵的技術(shù)支持，而且也潛移默化地影響了她的影像風(fēng)格，便攜的手持?jǐn)z像機(jī)讓日常記錄成為可能，導(dǎo)演將拍攝紀(jì)錄片的觀(guān)察手法搬到劇情片創(chuàng)作之中，河瀨直美的獨(dú)特鏡頭風(fēng)格便在這種氛圍中日漸成熟。從影片本身來(lái)說(shuō)，河瀨直美的作品在日本獨(dú)立電影走向一個(gè)具有男性硬派暴力美學(xué)的道路之上，傳遞出一縷清新幽美的氣息。例如同時(shí)期的導(dǎo)演三池崇史，雖然同樣以執(zhí)著于獨(dú)立地下電影而著稱(chēng)，但他的影片從主題到影像風(fēng)格上面都充斥著極端暴力與扭曲人性的元素，因這類(lèi)影片通常耗資較少，許多剛開(kāi)始發(fā)展的地下年輕導(dǎo)演都以此類(lèi)B級(jí)暴力片起家，與他們相比，河瀨直美所呈現(xiàn)的清新的影像風(fēng)格可以說(shuō)是獨(dú)樹(shù)一幟。三池崇史的處女作《新宿黑社會(huì)》可謂是極盡彰顯暴力之所能，將社會(huì)性邊緣人物(移民，移民后裔，混血兒)置于社會(huì)的黑暗地帶，挖掘其內(nèi)心的邪惡與不安。再來(lái)看河瀨直美的處女作《萌之朱雀》，則完全是另一番光景，家庭題材，極簡(jiǎn)的人物關(guān)系與對(duì)話(huà)，清新的影像風(fēng)格，從內(nèi)到外都與前者有著千差萬(wàn)別?？梢哉f(shuō)，河瀨直美的獨(dú)特，既是個(gè)人特色的體現(xiàn)，也是時(shí)代的產(chǎn)物。

亞洲的女性意識(shí)覺(jué)醒在時(shí)間上是晚于西方的，時(shí)至今日，仍然有很多亞洲女性導(dǎo)演將影像作為自己表達(dá)工具的同時(shí)，將“女性主義”作為其不可缺少的武器，若是缺少這個(gè)武器，她們便無(wú)從表達(dá)，或是變得矯揉造作。河瀨直美的出現(xiàn)讓我們看到了一種純粹的女性表達(dá)，她不需要借助一個(gè)與男權(quán)世界相敵對(duì)的手段來(lái)增加自己的“吸引力”，她不批判、不爭(zhēng)吵，她只是靜靜的觀(guān)看著人物，默默的追問(wèn)自己的疑惑，由這些所連帶出來(lái)的切身感受將駐足于每一個(gè)人的心中。當(dāng)一個(gè)創(chuàng)作者淡化了自己的性別社會(huì)性，而是純粹地將自己的性別特點(diǎn)融入影像表達(dá)之中，這必將成為一個(gè)獨(dú)立而脫俗的聲音。

［1］［3］四方田犬彥.日本電影一百年［M］.王眾一，譯.北京:生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店，2006:21，22.

［2］萬(wàn)萍.性別不是問(wèn)題——談河瀨直美的電影觀(guān)念［J］.當(dāng)代電影，2013:189.

［4］李冬君.落花一瞬:日本人的精神底色［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007:17.

［5］楊遠(yuǎn)嬰.河瀨直美:我從來(lái)都不大眾化［EB/OL］.(2007－06－06)［2014－06－04］http://www.infzm.com/content/1096.

［6］萬(wàn)萍.性別不是問(wèn)題——談河瀨直美的電影觀(guān)念［J］.當(dāng)代電影，2013:191.

［7］Jean Dorval.《萌之朱雀》訪(fǎng)談 ［DB/OL］.(1998 －03 －04)［2014－05－19］http://www.cinepedia.cn/w/Naomi_Kawase.

［8］木心.哥倫比亞的倒影［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社.2010:35.