《沉默的證人》：結(jié)構(gòu)主義下的意象重疊

宋子龍

(曲靖師范學(xué)院，云南 曲靖 655000)

一、結(jié)構(gòu)主義的“活動(dòng)”本質(zhì)

結(jié)構(gòu)主義理論發(fā)軔于語言學(xué)家索緒爾，但在此之后，羅蘭巴特開始意識(shí)到結(jié)構(gòu)主義在應(yīng)用過程中的建構(gòu)性。與其說結(jié)構(gòu)主義的本質(zhì)是一種靜態(tài)的理論，不如說是一種動(dòng)態(tài)的“活動(dòng)”?！盎顒?dòng)”之前是根據(jù)順序生硬化地組合成的自然客體，“活動(dòng)”之后則是按照一定目標(biāo)打碎重組的功能化客體。羅蘭巴特在《結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)》中認(rèn)為，進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義這種思維活動(dòng)，只需要做兩個(gè)步驟：一是拆解，二是重新組合(連接)。《沉默的證人》中將自然客體設(shè)置為香港犯罪片的固有模板——正邪對(duì)立、發(fā)生沖突、幾經(jīng)反轉(zhuǎn)、邪不壓正。導(dǎo)演采用巧妙插敘手段將固有模板打散，進(jìn)而重新組合——三名歹徒的警察身份在劇情中段逐漸明晰，插科打諢式的小人物貫穿全片，將沉重嚴(yán)肅的氛圍稀釋。

(一)自然客體的建構(gòu)

《沉默的證人》遵循二元對(duì)立的規(guī)則，導(dǎo)演將影片的各個(gè)要素劃分為天然對(duì)立立場(chǎng)，正與邪在有限時(shí)空里針鋒相對(duì)，這是某種不言而喻的自然秩序之核心。法醫(yī)與助手在生命安全受到威脅的情況下仍然選擇誓死保留證據(jù)，看似不符合常人情理并且過于強(qiáng)硬的行為在自然天理的范疇中獲得合理性——正義本就不需要解釋，它應(yīng)該存在于全體人類的每一次呼吸中。三名罪犯在壓抑的暴雨夜出現(xiàn)，狹小的空間成為孕育罪惡的溫床，暗色系的車內(nèi)裝潢與人物的陰暗心理相互呼應(yīng)，他們的邪惡癲狂被推向頂端，于是成為自然天理的另一極端。

處于自然天理線條兩端的正邪主體準(zhǔn)備就緒，影片繼續(xù)將大部分鏡頭停留于法醫(yī)中心：現(xiàn)代化的人為建筑和高科技儀器隨著主角移動(dòng)而出現(xiàn)，金屬材質(zhì)的器具與亮白的裝潢色彩將封閉的室內(nèi)空間進(jìn)行視覺化放大，現(xiàn)代化的建筑設(shè)計(jì)理念使其具備了基督式“天堂”的寓意，但這個(gè)封閉空間又由于某種人為因素儲(chǔ)藏著大量尸體。蓬勃生機(jī)與死亡氣息在一個(gè)地方交雜，原始自然界的生存競(jìng)爭(zhēng)體系呈平面化、靜態(tài)式展開在觀眾眼前，形成生死對(duì)立的自然客體。

與空間對(duì)立性類似，影片的時(shí)間設(shè)置也在兩個(gè)極端點(diǎn)分別展開，同一時(shí)間卻在自然環(huán)境與人為賦予的不同狀態(tài)下傳達(dá)出截然不同的寓意。事故發(fā)生在圣誕夜，圣誕節(jié)(Christmas)又稱耶誕節(jié),是基督彌撒Christ’s Mass.的縮字,是基督教徒慶祝耶穌誕生的節(jié)日。具有殖民歷史的中國香港繼承了這一西方傳統(tǒng)民俗，程序化的點(diǎn)燈儀式、交換禮物和祝福、圣誕午宴等活動(dòng)使得民眾浸潤在基督教文化之中。法醫(yī)中心的工作人員互相慶祝，室內(nèi)氛圍的融洽和睦與裝潢設(shè)計(jì)的高端精致烘托出圣誕佳節(jié)本該具有的喜樂，然而電視里傳出的天氣播報(bào)卻將輕松愉快的氛圍消解，室外的狂風(fēng)驟雨、一片混亂表明自然環(huán)境之惡劣，同時(shí)也是某種災(zāi)難來臨前的預(yù)兆。

正邪、生死、苦樂、利益等不同事物的對(duì)立都是對(duì)原始社會(huì)與人類社會(huì)的模仿，通過模仿建構(gòu)出一個(gè)無限接近于自然的客體。

(二)拆解重組功能性客體

自然客體在對(duì)立場(chǎng)域中建構(gòu)完成，繼而，將新含義附著在原有要素之上，達(dá)到稀釋舊客體的目標(biāo)，最終重新組合成一個(gè)具有模仿性和象征意義的意象重疊體。

正邪對(duì)立的自然客體在三名罪犯非法闖入法醫(yī)中心時(shí)已經(jīng)建立，但三人臉上的面具卻成為化解邪惡的意象，只是這種意象過于虛幻，完全不具備現(xiàn)實(shí)色彩。盡管如此，仍然在一定程度上消解了罪犯的邪惡意味。圣誕老人的原型是北歐神話中司智慧、藝術(shù)、詩詞、戰(zhàn)爭(zhēng)的奧丁神，他懲惡揚(yáng)善，分發(fā)禮物。馴鹿和精靈則是分發(fā)禮物時(shí)的得力助手，同樣象征著可愛與正義。面具自帶的正面效果將罪犯的陰狠掩蓋在一場(chǎng)游戲之下，沉重殘酷的廝殺場(chǎng)面在面具加持下趨向荒誕的和諧，仿佛一場(chǎng)狂歡盛宴在圣誕夜的法醫(yī)中心拉開序幕。正邪對(duì)立的自然客體在虛幻的正義感中被部分消解。影片再次反轉(zhuǎn)，揭下面具后的三名罪犯實(shí)則是三位警察，種種原因?qū)е滤麄冏呱掀缏?，拆解后的自然客體由于這一重具有真實(shí)性的新身份被重新組合：他們是本應(yīng)行正義之事的邪惡暴徒，正義與邪惡的對(duì)立關(guān)系再次被攪亂重組，象征著人性貪婪背后巨大的破壞力。

室外暴雨的暗沉象征著死亡，室內(nèi)的冷凍無菌環(huán)境和醫(yī)生身上一塵不染的白色大褂象征生機(jī)，巨大落地窗的設(shè)置和狹窄冗長的走廊將室內(nèi)的矛盾氣息進(jìn)一步加深，現(xiàn)代化的防盜門設(shè)計(jì)將生死隔開，在很大程度上，房間設(shè)計(jì)格局象征了兩者的對(duì)立。生死交雜的封閉空間被一片紅色打亂。與罪犯搏斗時(shí)醫(yī)生頭上溢出的兩道鮮血，精靈被卡住脖子后流淌的紅色液體，醫(yī)生咬破手指后留下的血色求救信號(hào)以及紅外線輻射區(qū)中的模糊鏡頭……或大或小的紅色畫面將生死對(duì)立、黑白相間的自然客體分割開來，拆解原有結(jié)構(gòu)。然而鏡頭一轉(zhuǎn)，頭上鮮血被淋洗干凈，精靈的血液凝固成痂，血色求救信號(hào)被酒水沖洗，輻射區(qū)中的紅色畫面也在鏡頭快速閃過后再不復(fù)現(xiàn)……種種跡象，都表明即便被消解殆盡，生機(jī)仍舊會(huì)卷土重來，生機(jī)被消解而后重組的“活動(dòng)”過程象征邪不壓正、生高于死的人類生存法則。

三名罪犯的內(nèi)部對(duì)立走向兩敗俱傷的悲慘結(jié)局，某種程度上而言，三人的極致毀滅便是一種巔峰重組方式：利益被碾碎，最終只剩下一聲嘆息。

二、結(jié)構(gòu)主義的特征

結(jié)構(gòu)主義起源于索緒爾的語言學(xué)，它尋求一個(gè)恒定的深層結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)必須囊括世界上的所有事物，即所有事物都能在這個(gè)結(jié)構(gòu)中獲得解釋?！冻聊淖C人》中體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的三大特征：將所有要素含納其中的整體性、各大要素按照一定秩序穩(wěn)固排列的系統(tǒng)性以及藝術(shù)世界不與外界發(fā)生聯(lián)系的封閉性。

(一)整體性

結(jié)構(gòu)主義文論認(rèn)為文學(xué)的意義來自作為一個(gè)系統(tǒng)的文學(xué)整體中各文學(xué)要素之間的差別和聯(lián)系?！冻聊淖C人》從整體觀出發(fā)，或詳或略地?cái)⑹銎薪巧那楦芯€，最終形成故事網(wǎng)；導(dǎo)演在處理細(xì)節(jié)方面得心應(yīng)手，每一處細(xì)節(jié)或是前情回顧或是對(duì)往后劇情的鋪墊，不同時(shí)間段的細(xì)節(jié)組合完整地展現(xiàn)了故事全景。

在罪犯的挑釁話語和醫(yī)生的回憶中，醫(yī)生的情感線漸漸由模糊轉(zhuǎn)向清晰：深愛的妻子在一場(chǎng)黑幫火拼中不幸喪生，他甚至連仇人都無處可尋,這為醫(yī)生誓死守護(hù)證據(jù)的情節(jié)找到了合理性。助手對(duì)醫(yī)生的愛慕在這場(chǎng)劫難中正式開啟，時(shí)間雖短，卻在楊紫的精彩演繹下具有清晰分明的層次感：調(diào)侃“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的輕松—吃比薩餅時(shí)眼中的溫暖—被醫(yī)生保護(hù)的感動(dòng)—聽到醫(yī)生被割手指時(shí)的痛苦—不愿與醫(yī)生分開的信任。在兩位主角的主線之外，還有另一條若隱若現(xiàn)的親情線，即馴鹿與精靈。馴鹿為精靈向圣誕老人求情是出于兄長對(duì)弟弟的愛護(hù)；危急時(shí)刻暴怒喊出“你想殺死你親哥啊”也來源于對(duì)兄弟的信任，——因?yàn)楹翢o芥蒂地相信精靈只是失手，才大大咧咧地喊出此話；精靈死后，馴鹿仿佛失去求生意志，開始陷入混沌……另外，精靈對(duì)于母親的情感亦令人動(dòng)容，為給母親治病籌錢而走上犯罪道路，盡管沒有對(duì)這段故事進(jìn)行正面描述，導(dǎo)演卻從側(cè)面將兩人鋌而走險(xiǎn)的緣由暴露。四條情感線或平行發(fā)展，或交叉進(jìn)行，組成一個(gè)復(fù)雜故事網(wǎng)，從而完成影片的整體性訴求。

細(xì)節(jié)的整體性體現(xiàn)在與劇情的扣合程度上。胖保安拒絕分享菠蘿包的貪吃細(xì)節(jié)最后導(dǎo)致三人逃脫失敗，間接造成了他自己的死亡，一前一后的相互呼應(yīng)使人物形象越發(fā)立體、情節(jié)亦合邏輯。圣誕老人挑釁醫(yī)生，說起殺死醫(yī)生妻子的兇手因證據(jù)不足被釋放，這個(gè)細(xì)節(jié)在緊急情況下發(fā)生難免突兀，卻與后面圣誕老人與毒販的熟識(shí)相照應(yīng)，暗示他可能就是插手案件導(dǎo)致兇手被無罪釋放的幕后黑手。隨身攜帶的定情鉆戒最終被用作劃破玻璃門的工具，鏡頭短暫停留在透明玻璃門上，于是室內(nèi)空間的性冷淡風(fēng)格在剎那間獲得定格，但玻璃門的破碎卻意味著這種設(shè)計(jì)風(fēng)格遭到破壞，象征著主角逃出生天。同時(shí)，醫(yī)生的癡情成為拯救他的活路，這一細(xì)節(jié)構(gòu)思巧妙、前后跨度極大卻符合常理。

(二)系統(tǒng)性

解構(gòu)主義派的符號(hào)學(xué)大家格雷馬斯曾提出符號(hào)矩陣?yán)碚?，他認(rèn)為一個(gè)矩陣中有兩組關(guān)系，一為對(duì)立且矛盾，一為矛盾卻不對(duì)立。筆者以為《沉默的證人》中的人物設(shè)定具有一定系統(tǒng)性，嚴(yán)格來說，就是根據(jù)符號(hào)矩陣?yán)碚撗由於伞?/p>

相互對(duì)立且矛盾的雙方是醫(yī)生與圣誕老人。醫(yī)生由于內(nèi)心正義感和對(duì)妻子的虧欠始終堅(jiān)決站在正方立場(chǎng)，阻止黑惡勢(shì)力入侵法醫(yī)中心；圣誕老人則是濫用私權(quán)進(jìn)行暗黑交易、挪用贓款殺害證人的高智商反派。兩人處在正邪兩端，從影片開始到結(jié)束，始終沒有進(jìn)行立場(chǎng)轉(zhuǎn)移，因此是水火不容的對(duì)立關(guān)系。再者，醫(yī)生重情重義，不僅對(duì)死去妻子念念不忘，而且在危急時(shí)刻總是選擇救下清潔工、保安大叔、送尸者、助理等同事，他的勇敢與無私是深植于生命深處的烙印。反觀圣誕老人的賭徒性格——為獨(dú)吞巨款不惜殺害與自己出生入死的隊(duì)友、沉迷賭博卻又害怕承擔(dān)后果，他的自私懦弱與醫(yī)生性格特征相互矛盾，難以融合。

相互矛盾卻不構(gòu)成對(duì)立關(guān)系的是圣誕老人和另外兩名罪犯。從影片前半段來看，三名罪犯始終處于合作關(guān)系，并未決裂，因此尚未處于對(duì)立局面，但導(dǎo)演仍舊通過細(xì)節(jié)刻畫突出他們的性格差異，即不可調(diào)和的矛盾點(diǎn)。對(duì)感情的看重程度就是他們的矛盾點(diǎn)之一：圣誕老人可以毫無顧忌地過河拆橋，精靈與馴鹿卻無法達(dá)到拋棄親友的狠絕狀態(tài)。

(三)封閉性

文本的意義在于文本自身，它與創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖等外在于文本的歷史和各種社會(huì)意識(shí)形態(tài)無關(guān)，作品自身就是一個(gè)封閉系統(tǒng)，能夠獨(dú)立自主地存在?！冻聊淖C人》并不符合嚴(yán)格意義上的封閉性，因?yàn)檫@個(gè)作品多多少少涉及了創(chuàng)作者自己對(duì)人性貪婪的批判和對(duì)正義的期待，但它卻在具象層面上達(dá)到了“獨(dú)立自足”這一特點(diǎn)。

故事的發(fā)生地點(diǎn)在封閉的法醫(yī)中心建筑大樓中，十分之九的情節(jié)和鏡頭都在室內(nèi)進(jìn)行，密室打斗的設(shè)定滿足了封閉性的表層意義。

此外，空間的轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)因?yàn)檠h(huán)性也具備了獨(dú)立封閉特征。影片另外十分之一的鏡頭在室外拍攝，共分為四個(gè)場(chǎng)景——第一個(gè)室外場(chǎng)景是三名罪犯在雨夜的車內(nèi)密謀搶奪子彈，這與最后的室外場(chǎng)景中醫(yī)生與助手破門而出走上街道形成封閉圓圈結(jié)構(gòu)，這兩個(gè)場(chǎng)景分別象征著邪惡進(jìn)入墳?zāi)购驼x逃出生天。中間兩個(gè)室外場(chǎng)景均具有欺騙性、夢(mèng)幻性。罪犯以為拿到子彈離開法醫(yī)中心，卻在空蕩的街道上發(fā)現(xiàn)拿出的子彈并非想要的證據(jù)，于是室外鏡頭戛然而止，三人不得不重歸密室。第三個(gè)室外場(chǎng)景來自醫(yī)生的想象，他希望助手帶著證據(jù)逃出室外尋求救助，卻在一瞬間的臆想里意識(shí)到危險(xiǎn)性，因此思緒被拉扯回現(xiàn)實(shí)室內(nèi)中。

從密室空間代表的封閉性到四個(gè)室外場(chǎng)景構(gòu)成的圓圈自足結(jié)構(gòu)，影片在具象和抽象兩個(gè)層面探討了結(jié)構(gòu)的封閉性這一特征，使藝術(shù)世界趨向飽滿、獨(dú)立、完整。另外，室外空間的陰暗色彩與室內(nèi)的金屬裝潢風(fēng)格大相徑庭，形成鮮明對(duì)比，從而使得空間的對(duì)立性也在封閉自足的結(jié)構(gòu)里相輔相成。

《沉默的證人》上映以來經(jīng)歷了從高期待到較低口碑的變化，但總體來說還是保持了犯罪動(dòng)作片的正常水準(zhǔn)。導(dǎo)演將結(jié)構(gòu)主義理論融合在影片拍攝過程中，為觀眾獻(xiàn)上了一出完美自足、邏輯嚴(yán)密的藝術(shù)盛宴。創(chuàng)作者將結(jié)構(gòu)主義看作一種“活動(dòng)”，對(duì)片中自然客體進(jìn)行建構(gòu)、拆解與重組，并且筆者通過剖析人物、劇情、時(shí)空等意象突出了結(jié)構(gòu)主義的三大特征：整體性、系統(tǒng)性與封閉性。