論抒情詩的空間敘事

譚君強(qiáng)

一

文學(xué)藝術(shù)，就其本質(zhì)而言，實(shí)際上是人類的一種交流手段。文藝作品，無論以何種形式出現(xiàn)，均是實(shí)現(xiàn)各種交流的物質(zhì)載體。1958年，羅曼·雅各布遜在其《語言學(xué)與詩學(xué)》中將言語傳達(dá)的交流過程按照一個系統(tǒng)來加以分解，列出了一個有著廣泛影響的交流模式，其中包含著6個要素，在交流過程中具有不同的功能。這6個要素分別是：發(fā)送者(信息的發(fā)送者或編碼者)，接受者(信息的接受者或解碼者)，信息自身，代碼(信息所表現(xiàn)的意思)，語境(信息所涉及的語詞所指的對象)，聯(lián)系(發(fā)送者與接受者之間的聯(lián)系)。雅各布遜所列之圖如下：

這就是說，一個發(fā)送者發(fā)出信息給一個接受者，信息要想起作用，就需要聯(lián)系某種語境，接受者要想捕捉到這種語境，不論它是語言的還是可以轉(zhuǎn)化為語言的，就需要采取代碼的形式，它通常是信息發(fā)送者和信息接受者都熟悉的符號形式，無論是以語言符號出現(xiàn)的，還是以光、色、線條、視覺形象等其他符號所表現(xiàn)出來的。最后還需要通過某種聯(lián)系，一種在發(fā)送者和接受者之間保持暢通的物質(zhì)通道和心理聯(lián)系，以使二者進(jìn)入并保持這一傳達(dá)交流過程。[注]Roman Jakobson, “Closing Statement: Linguistics and Poetics”， in Thomas A.Sebeok, ed., Style in Laguage, 1974, p.356.雅各布遜在這里所強(qiáng)調(diào)的是一種功能分析。上述六個要素相應(yīng)于交流過程中的不同功能，構(gòu)成一定的功能序列。它讓人看到，在一個系統(tǒng)框架內(nèi)，每一個要素作為一個特定功能如何起到其作用，而結(jié)合起來又如何構(gòu)成一個有意義的結(jié)構(gòu)整體。雅各布遜所提出的這一交流模式，對于最為一般的言語交流，以及采用其他符號媒介所形成的交流過程均是適用的。對于文學(xué)作品、包括抒情詩歌也不例外。

作為文藝作品中的重要類型，抒情詩同樣是實(shí)現(xiàn)交流的重要載體之一，而且從某種意義上說，是具有更為濃烈情感意味的交流載體，因?yàn)椤霸娛菑?qiáng)烈情感的自然流露”。[注][英]華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉1800版序言》，曹葆華譯，載伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海：上海譯文出版社，1979年，第17頁。在強(qiáng)烈情感的激發(fā)下，詩人往往在不可遏制的狀態(tài)下，急欲將自身的情感抒發(fā)出來?！对姶笮颉分兴^“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之”，便是這種狀況的極好表達(dá)。在這種強(qiáng)烈情感的傾訴中，詩人作為信息的發(fā)送者，透過“抒情人”(speaker)，將自身的情感以言語編碼的形式發(fā)送給信息的接受者，即情感傳達(dá)的對象，不論是特定的對象、還是一般的對象，單個的對象、還是群體的對象，甚或是民族的、人類的對象；而信息接受者則通過對抒情文本的解碼，接受所傳達(dá)的信息，并作出反應(yīng)，實(shí)現(xiàn)與信息發(fā)送者的交流。這一接受過程，通常是以單個的接受者即接受者個人來實(shí)現(xiàn)的。

在文藝作品中，言語作為一種人為的符號，其本身并不能直接為接受者或欣賞者解碼，它必定要借助于人的想象力，才能實(shí)現(xiàn)這一解碼過程。萊辛在《拉奧孔》中說道：

凡是我們在藝術(shù)作品里發(fā)見為美的東西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通過眼睛去發(fā)見其為美的。通過人為的或自然的符號就可以在我們的想象里重新喚起同實(shí)物一樣的意象，所以每次也就一定可以重新產(chǎn)生同實(shí)物所產(chǎn)生的一樣的快感，盡管快感的強(qiáng)度也許不同。[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第41頁。

萊辛在這里所談的，實(shí)際上就是文藝作品的欣賞者也就是信息接受者一方的解碼過程。無論是通過閱讀抒情詩歌還是通過聆聽詩歌朗誦，都必然要經(jīng)由視覺或聽覺、借助于想象力實(shí)現(xiàn)對抒情文本的解碼。因而，想象力對于欣賞者一方是不可少的；從另一方面來說，在文藝作品的創(chuàng)造中，在創(chuàng)造者即信息的發(fā)送者一方，想象力同樣須臾不可分離。劉勰稱這樣的想象力為“神思”：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，舒卷風(fēng)云之色；其思理之致乎，故思理為妙，神與物游?！盵注]劉 勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》下，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第493頁。由此可見，無論在編碼或解碼的過程中，藝術(shù)想象都是不可或缺的。

文藝作品作為想象力的產(chǎn)物，作為形象思維的產(chǎn)物，能使欣賞者產(chǎn)生共鳴，即實(shí)現(xiàn)與詩人和藝術(shù)家的交流。而不同的文藝作品，其實(shí)現(xiàn)交流的途徑與形式是有所不同的。小說類的敘事虛構(gòu)作品，透過敘述者“講述故事”的方式表現(xiàn)大千世界的人與事、情與怨，使人與生活在故事世界中的人物、事件產(chǎn)生交流與共鳴。這樣的故事屬于線性敘事，即亞里斯多德所謂“事之有頭，有身，有尾”[注][古希臘]亞里斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第25頁。的線性敘事。由人物而引起事件，人物活躍在由其所引起和經(jīng)歷的種種事件中。事件的組合通常按照時間關(guān)系和因果邏輯關(guān)系而連接起來，在敘事話語的變形中構(gòu)成為一幅幅色彩斑斕的圖畫。人們在閱讀與欣賞的過程中借助于想象而融入故事世界中，從而與故事世界中的人與事產(chǎn)生交流與共鳴。

二

抒情詩中的交流與共鳴又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？抒情詩以抒發(fā)詩人的情感為要，它“在大多數(shù)時候是用來代表由單個抒情人的話語構(gòu)成的任何短小的詩歌，這一單個抒情人表達(dá)了一種思想狀態(tài)或領(lǐng)悟、思考和感知的過程。許多抒情人被表現(xiàn)為在隱居孤寂中獨(dú)自沉思冥想”。[注][美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江主譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第293頁。情感的抒發(fā)可否看做一種敘事呢？如果純粹從文學(xué)體裁的角度來說，以情感抒發(fā)為旨?xì)w的抒情詩與主要屬于敘事的其他體裁是判然有別的：“敘事就是指散文體或詩體的故事，其內(nèi)容包括事件、人物及人物的言行?！盵注][美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江主譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第347頁。然而，二者又是有所關(guān)聯(lián)的。無論在詩人的構(gòu)思與書寫中，還是在讀者或欣賞者對詩歌的欣賞與解讀中，都不會將抒情與敘事完全割裂開來。情與事無可隔離，敘事與抒情并不表現(xiàn)為兩個相互隔絕的領(lǐng)域。[注]參見譚君強(qiáng)《論抒情詩的敘事學(xué)研究：詩歌敘事學(xué)》，《思想戰(zhàn)線》2013年第4期。在抒情詩中，情感的抒發(fā)與傳達(dá)往往會緣事而起，因而，抒情詩也可以看作為一種敘事。而從廣義的敘事來說，表達(dá)一種情感，傳達(dá)一種思緒，仍然是一種傾訴，仍然是詩人在向特定的對象敘說大千世界的種種存在，何況這種情感與思緒都可能緣事而發(fā)。人們常說睹物思情，這個“物”，可以說包羅萬象，可以是物事、情事、人事……不一而足。抒情詩的情感抒發(fā)中，往往就免不了涉及“事”。[注]參見譚君強(qiáng)《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，北京：高等教育出版社，2008年，第18頁。在古今中外的大量抒情詩歌中，包含著敘事與抒情相互融合的情景比比皆是。在孟浩然的《過故人莊》中：

故人具雞黍，邀我至田家。

綠樹村邊合，青山郭外斜。

開筵面場圃，把酒話桑麻。

待到重陽日，還來就菊花。[注]孟浩然：《過故人莊》，載中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所編《唐詩選》上，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第63頁。

這就在一種恬然的氛圍中，表現(xiàn)出人與事、情與景相互融通的畫面，并具有某種在時間與因果關(guān)系中得以延續(xù)的事件與故事的因素。而在華茲華斯的《孤獨(dú)的收割者》中，可以從抒情人的話語中推測出，他邂逅了一位姑娘，一邊收割一邊歌唱；他停下腳步，聆聽，思索，而后繼續(xù)爬山。由此可見，“即使在許多抒情詩歌中，也存在蘊(yùn)含的敘事成分”。[注][美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江主譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第347頁。然而，抒情詩歌畢竟以情為要，“抒其真情，以發(fā)事端”。[注]陳繹曾：《文章歐冶(文筌)》，載王水照編《歷代文話》第2冊，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第1282頁。因而，與敘事虛構(gòu)作品中包含著故事的線性敘事有所不同，在抒情詩中，以情感抒發(fā)所實(shí)現(xiàn)的敘事大多以另外一種方式來進(jìn)行，這就是空間敘事。

就小說類的敘事文本來說，20世紀(jì)以前的西方小說大體上遵循的是亞里斯多德倡導(dǎo)的線性敘事的傳統(tǒng)，這在較大范圍的世界其他國家文學(xué)發(fā)展的過程中也有類似情況。敘事虛構(gòu)作品并不排除空間敘事，然而，敘事文本中的空間敘事受到作者與研究者的關(guān)注，主要是隨著20世紀(jì)以來所出現(xiàn)的文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)向、在敘事作品中對人物內(nèi)心世界的探索受到前所未有重視的背景下出現(xiàn)的。[注]參見譚君強(qiáng)《論小說的空間敘事》，《云南民族大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2010年第5期。在20世紀(jì)以來的現(xiàn)代敘事作品中，可以看到與傳統(tǒng)小說相對的其他不同類型的小說。在這些小說中，出現(xiàn)了“性格刻畫對情節(jié)的替代，緩慢的速率，事件結(jié)局的欠缺，甚至是重復(fù)”等。[注][美]戴維·米切爾森：《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》，載秦林芳編譯《現(xiàn)代小說中的空間形式》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第141頁。這里所展現(xiàn)的，就是小說空間敘事的種種表現(xiàn)。美國學(xué)者弗蘭克說道：“在我們所指的小說空間化的形式中，就場景的持續(xù)時間來說，至少敘事文的時間流被中止了：在有限的時間域內(nèi)，注意力被固定在各種關(guān)聯(lián)的相互作用中。這些關(guān)聯(lián)在敘事文的進(jìn)展中被獨(dú)立地并置著；該場景的全部意義僅僅由各意義單位自身的聯(lián)系所賦予。”[注]Joseph Frank，“Spatial Form in Modern Literature”， in Essentials of the Theory of Fiction，Third Edition， Michael J. Hoffman and Patrick D. Murphy eds., Durham: Duke University Press, 2005, p.62.就其主要方面而言，小說的空間敘事主要是時間的線性展開不再作為情節(jié)發(fā)展的主要依據(jù)，因果關(guān)系不再作為事件鏈接與情節(jié)發(fā)展的主要動力。只有在這個基礎(chǔ)上談?wù)摂⑹伦髌返目臻g敘事才是有意義的。[注]參見譚君強(qiáng)《論小說的空間敘事》，《云南民族大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2010年第5期。小說類的敘事作品盡管不排除空間敘事，但是，不可否認(rèn)的是，其中占主導(dǎo)地位的，仍然是線性敘事，即便在現(xiàn)代小說中也不例外，盡管相比較而言，現(xiàn)代小說中的空間敘事遠(yuǎn)比傳統(tǒng)小說為多。而在抒情詩歌中，則與之相反，其中占主導(dǎo)地位的是空間敘事，甚至可以說，空間敘事是抒情詩的重要特征之一。

需要指出的是，抒情詩中的空間敘事，不是一般意義上的空間敘事，確切地說，是空間意象敘事。所謂意象，在筆者看來，就是文藝作品中具有意味的圖像，即英國詩人與學(xué)者劉易斯(C.D.Lewis)在其《詩歌意象》(PoeticImage，1948)一書中所說的，意象“是文字組成的畫面”(“is a picture made out of words”)。[注]參見[美]M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江主譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第243頁。在詩人的編碼中，借助語言這一人為的符號，意象透過詩人的想象力浮現(xiàn)出來；在讀者的解碼中，意象則透過讀者的想象力展現(xiàn)出來。具體說來，詩歌中的意象有3種可辨別的用法：(1)指代一首詩或其他文學(xué)作品里通過直敘、暗示，或者明喻的喻矢(間接指稱)使讀者感受到的物體或特性。(2)在較為狹窄的意義上，指對可視客體和場景的具體描繪，尤其是生動細(xì)致的描述。(3)按照最為普遍的用法，意象指的是比喻語，尤其指隱喻和明喻的喻矢，在這個意義上，意象是詩歌的基本成分，是呈現(xiàn)詩歌意義、結(jié)構(gòu)與藝術(shù)效果的主要因素。[注]參見[美]M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江主譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第243頁。只有透過詩行形成豐富而生動的意象才能打動欣賞者。因而，透過言語形成豐富的意象在詩歌中、尤其是抒情詩中是不可或缺的，它是構(gòu)成詩歌的要素，是詩歌借以抒發(fā)情感、敘說事端、引起讀者豐富的想象，并產(chǎn)生共鳴的必要手段。

三

抒情詩中的空間敘事或空間意象敘事是如何展開的呢？它主要不是依據(jù)以故事的線性敘事相對應(yīng)的方式展開，而是以空間并置的方式展開，“在描述一個物體之后，接著描述另一個不同的對象，并不指明一種關(guān)聯(lián)”。[注][美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江主譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第245頁。這一點(diǎn)與20世紀(jì)以來受到人們關(guān)注的小說中的空間敘事相類似。抒情詩中這樣的空間并置超越了時間和因果邏輯關(guān)系，而表現(xiàn)為一種空間鄰近關(guān)系。在美國詩人龐德著名的短詩《地鐵車站》中就明顯地表現(xiàn)出這種空間鄰近關(guān)系來：

人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；

濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。[注][美]龐德：《地鐵車站》，載[英]彼得·瓊斯編《意象派詩選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年，第85頁。

短詩中不存在任何線性的鏈接，而只有空間意象畫面的呈現(xiàn)。在許多抒情詩歌中，往往一行詩句便形成一個獨(dú)立的意象，這些獨(dú)立的意象間相互并無關(guān)聯(lián)，形成具有空間距離的意象畫面。單個的意象畫面并不能顯示出意義，只有以各種方式將在空間中并置的意象群鏈接起來，才能打破相互間的隔離狀態(tài)，將空間意象群的意義旨?xì)w呈現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)抒情詩的空間意象敘事。萊辛在談到如何獲得占空間的事物的意象時說道：“我們對一個占空間的事物，怎樣才能獲得一個明確的意象呢？首先我們逐一看遍它的各個部分，其次看各部分的配合，最后才看到整體?！瓕φw的理解不過是對各部分及其配合的理解的結(jié)果?！盵注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第91頁。弗蘭克在談到小說的空間敘事時指出，喬伊斯在《尤利西斯》中以無數(shù)的參照(references)和交互參照(cross-references)構(gòu)成他的小說，“在敘事文的時間序列中，這些參照彼此獨(dú)立地相互關(guān)聯(lián)；而且，在將這部作品結(jié)合進(jìn)任何意義模式之前，這些參照必須由讀者加以連接，并將它們視作一個整體”。[注]Joseph Frank，“Spatial Form in Modern Literature”，in Essentials of the Theory of Fiction，Third Edition， Michael J.Hoffman and Patrick D.Murphy eds., Durham: Duke University Press, 2005, p. 62.在抒情詩中同樣如此，各個在空間中獨(dú)立呈現(xiàn)的意象畫面必須以參照和交互參照的方式由讀者和欣賞者加以連接，從“對各部分及其配合的理解”去理解整體，從而構(gòu)成一個完整的意象畫面。

完整的意象畫面是由單個的意象透過空間敘事相互鏈接而完成的。劉易斯指出，“一首詩本身也可以是多種意象組成的一個意象”。[注]參見[美]M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江主譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第243頁。但后者這“一個意象”顯然與單個的意象有別，它是在諸多意象群相互關(guān)聯(lián)、實(shí)現(xiàn)意象之間的空間意象敘事之后所產(chǎn)生的新的整體意象，一個富于意義并和諧統(tǒng)一的新的意象，一個將多重意象統(tǒng)攝起來、在更高的層面上顯現(xiàn)出其意義的意象。這樣的意象可以超越詩篇本身，也可存在于詩篇之中，但卻具有詩篇本身的話語所不曾有的意義。在龐德的短詩《地鐵車站》中，詩歌的標(biāo)題“地鐵車站”便具有這樣的意義統(tǒng)攝作用。但是，在這里，“地鐵車站”卻具有與通常這一話語意象所呈現(xiàn)的意義不相一致的意義。從這一標(biāo)題所喻示的意義出發(fā)，便可將不相關(guān)聯(lián)的兩行詩句所呈現(xiàn)的意象鏈接起來，實(shí)現(xiàn)不同于敘事作品線性敘事所表現(xiàn)出的意義，而展現(xiàn)出讓人充滿想象的空間意象。不相關(guān)聯(lián)的兩行詩句所組成的各別的意象，透過空間敘事的組合，成為一個新的意象：“地鐵車站”。這個新的意象已不是讀者或欣賞者一開始讀到詩歌時對“地鐵車站”所產(chǎn)生的一般意象，而是在將詩行產(chǎn)生的意象畫面疊加之后、在將不同意象參照與交互參照之后所形成的一個富于多重意味、讓人回味無窮的新意象。

意象作為文藝作品中有意味的圖像，不純粹“是文字組成的畫面”，可以說，它超越了單純“文字組成的畫面”，而具有更為豐富深遠(yuǎn)的意義，尤其是其所具有的富于想象的、飽含意味的、連續(xù)的、動態(tài)的意義。意象可以將不同的文學(xué)藝術(shù)類別關(guān)聯(lián)起來，尤其可以將詩與畫關(guān)聯(lián)起來。文字的詩句可以展現(xiàn)為一幅畫面，然而，由文字的詩句所展現(xiàn)的意象畫面又與通常的畫不同，“繪畫由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續(xù)的動作，正因?yàn)樗浅掷m(xù)的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動作。詩卻不然……”。[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第82頁。一幅畫是某一連續(xù)事件中一個特定高潮畫面的呈現(xiàn)，或某一獨(dú)特狀態(tài)的定格。畫同樣可以敘事，但繪畫中的敘事，卻需要“完全拋開時間”，拋開“持續(xù)的動作”，只能在空間畫面中呈現(xiàn)出敘事。用萊辛的話來說，就是“選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第83頁。而抒情詩則有所不同，抒情詩的空間意象敘事，不僅可以在空間中呈現(xiàn)，也可在時間與“持續(xù)的動作”中呈現(xiàn)，它透過意象所呈現(xiàn)的美是立體的、超越時間與空間的美。這里，讓我們看幾首富于具象意義的詩篇。杜甫的《絕句四首·其三》呈現(xiàn)出一幅極為優(yōu)美的畫面：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。[注]杜 甫：《絕句四首·其三》，載林 庚，馮沅君主編《中國歷代詩歌選》上編(二)，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第421頁。

詩人透過窗間所見，是一幅包含著上下遠(yuǎn)近納入其視野的空間畫面，構(gòu)成為一幅空間敘事的極好圖景；在讀者眼里，每一行詩句都呈現(xiàn)出一個圖畫般的意象，而意象的相互關(guān)聯(lián)與疊加實(shí)現(xiàn)了詩歌的空間敘事，形成一個更富于意味的整體意象。依據(jù)這首詩歌畫出一幅相對應(yīng)的畫并不難，然而，這樣的畫顯然將失去詩歌中的許多東西。我們可以看到一幅靜態(tài)的畫，而詩歌卻是充滿著生機(jī)盎然的動態(tài)圖景：“鳴”與“上”兩個動詞，“千秋”與“萬里”兩個展現(xiàn)時間與空間的詞，都在豐滿而悠遠(yuǎn)的意象中賦予詩歌以無盡的意味。它所呈現(xiàn)的不是一幅單純的風(fēng)景畫，而是在優(yōu)美的景色中敘說著過往與未來，展現(xiàn)抒情人樂觀向上的心態(tài)。與畫不同的是，“詩是一門范圍較廣的藝術(shù)，有一些美是由詩隨呼隨來的而卻不是畫所能達(dá)到的；詩往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更重要”。[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第51頁。詩的美“由詩隨呼隨來”，這實(shí)際上是由詩歌的空間意象敘事所產(chǎn)生的，而對讀者來說，這種“隨呼隨來”的美可以說是無窮盡的，因人而異的，因而，一首好詩具有“隨呼隨來的”的廣闊的美的空間。

再看兩首相距時間并不十分遙遠(yuǎn)卻相隔萬里的抒情詩歌：古羅馬詩人維吉爾(前70年～前19年)的《牧歌》與漢樂府中的《上邪》。維吉爾的《牧歌》中有這樣的詩行：

即使野鹿在天上游牧，在空中飛翔；

即使海水干枯，把魚兒留在光光岸上，

即使那東方的安息和西方的日耳曼，

都到相反的河上飲水，把地域更換，

我的心里也不能夠忘記那人的容顏。[注][古羅馬]維吉爾：《牧歌》，楊憲益譯，上海：上海人民出版社，2009年，第13～15頁。

這是維吉爾《牧歌》十首中第一首的片段，完全可以將其視為一首獨(dú)立的抒情詩。漢樂府中的《上邪》全詩如下：

第二，法人。《浙江省村經(jīng)濟(jì)合作社組織條例》第十三條和第十五條規(guī)定，農(nóng)村集體經(jīng)濟(jì)組織的證明書由縣級人民政府免費(fèi)發(fā)放?？梢赃x擇向工商登記部門申請，從而取得法人營業(yè)資格，具體辦法參照農(nóng)民專業(yè)合作社登記辦法。但是這里只是說可以自由選擇是否申請，而且取得法人資格之后，是何種法人類型也沒有明確的定性。

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。[注]《漢樂府·上邪》，載林 庚，馮沅君主編《中國歷代詩歌選》上編(一)，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第106頁。

這是兩首愛情詩歌。在這兩首抒情詩中，詩人豐富的想象力可見一斑。其中所描繪與敘說的都是現(xiàn)實(shí)世界中不可能存在的現(xiàn)象，然而在想象中這些景象卻似乎可以存在，它們在作者與讀者的想象中均可以形成為優(yōu)美的意象畫面。這些意象畫面在空間中相互并置，組成一幅幅氣勢龐大令人充滿遐想的圖景。單獨(dú)看來，一個意象與另一個意象并無關(guān)聯(lián)，[注]沈德潛注意到，在《上邪》中，“山無陵下共五事，重疊言之，而不見其排，何筆力之橫也”。參見沈德潛選《古詩源》，北京：中華書局，2006年，第63頁。而不同意象之間的相互聯(lián)系則可以構(gòu)成一個深具意味的總體意象，這一總體意象在維吉爾《牧歌》中透過詩行中“我的心里也不能夠忘記那人的容顏”、在《上邪》中則透過“與君相知，長命無絕衰”而將不相關(guān)聯(lián)的多個意象統(tǒng)攝為一，實(shí)現(xiàn)詩歌的空間意象敘事。透過想象力，可以展現(xiàn)出詩篇中多幅文字組成的畫面，盡管這些畫面在現(xiàn)實(shí)中不存在，但它依然或顯得清晰怡人，或顯得氣勢磅礴，仿佛是完全真切的一樣。對于一個優(yōu)秀的詩人來說，“要把他想在我們心中喚起的意象寫得就象活的一樣，使得我們在這些意象迅速涌現(xiàn)之中，相信自己仿佛親眼看見這些意象所代表的事物，而在產(chǎn)生這種逼真幻覺的一瞬間，我們就不再意識到產(chǎn)生這種效果的符號或文字了”。[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第91頁。確實(shí)，我們在欣賞維吉爾的抒情詩歌時，在欣賞漢樂府詩《上邪》時，沒有人會去注意那些意象在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，我們依然會在心中展現(xiàn)出一幅幅優(yōu)美壯闊的意象畫面，相信它們就如真實(shí)存在的一樣，盡管那是一種“逼真幻覺”。這樣的空間意象敘事確實(shí)是極為賞心悅目的，它可以使每個讀者和欣賞者心里展開無限豐富的想象，喚起豐富而真切的情感。

抒情詩中抒情人的角色可以多種多樣。單個的抒情人可以抒發(fā)個人的情感，可以抒發(fā)對某個特定對象的情感，對景物的情感，也可以個人的口吻或集體的、公眾的口吻抒發(fā)對集體的、民族的、國家的、甚至世界的情感，而在所有這樣的抒情詩歌中，都可以看到其中所表現(xiàn)的空間意象敘事,所呈現(xiàn)的豐富多樣的意象敘事的畫面。讓我們看看一位在兩次世界大戰(zhàn)期間荷蘭最有影響的詩人馬斯曼(Hendrik Marsman)的一首詩《荷蘭》:

天空偉大而灰暗

下方是遼闊的低地和水洼；

樹木和風(fēng)車，教堂尖塔和溫室

被縱橫的溝渠分割，一片銀灰色。

這就是我的故鄉(xiāng)，我的人民；

這是一片我想發(fā)出聲響的空間。

讓我有一個夜晚在水洼里閃爍，

我就會象一朵云霞蒸發(fā)到天邊。[注]《荷蘭現(xiàn)代詩選》，馬高明等譯，桂林：漓江出版社，1988年，第1～2頁。

這里所展現(xiàn)的是對生于斯、長于斯的國家與故土的情感，而詩歌中所描繪的國家、故土的形象是以眾多空間意象圖像呈現(xiàn)出來的。從天空到低地，從樹木、風(fēng)車到教堂、溝渠，只有空間的關(guān)聯(lián)貫穿其中。詩歌展現(xiàn)的色彩并不靚麗，景物并不輝煌。然而，這就是荷蘭，這就是那個風(fēng)車密布、以堤壩抵擋海水、至今三分之一的國土處于海平面以下的低地國家。在那里，不要說秋冬，就連春夏也難得一見蔚藍(lán)的天空，“灰暗”是它的基調(diào)?？墒牵@就是“我的故鄉(xiāng)”，這是一片“我想發(fā)出聲響的空間”。濃濃的情懷融入了那幅再普通不過的空間畫面中，構(gòu)成為情景交融的空間敘事的極好圖景。

在一些更具理性意味的抒情詩歌中，諸如哲理詩、玄學(xué)派詩人的詩中，詩歌是否仍然存在著空間意象敘事呢？回答是肯定的。無論什么樣的詩歌，要在短小的言語中打動人，不管是以情感人，還是以理服人，都離不開生動而豐富的意象。在詩歌中板起面孔說理，或故作玄虛，是難以引起讀者共鳴的，這樣的詩歌不會有讀者?？纯茨纤卫韺W(xué)家朱熹的《觀書有感二首》之一，其詩云：

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。

問渠那得清如許？為有源頭活水來。[注]朱 熹：《觀書有感二首》，載朱杰人，嚴(yán)佐之等主編《朱子全書》第20冊，《晦庵先生朱文公文集》(一)，上海：上海古籍出版社，2002年，第286頁。

從標(biāo)題可知，這首詩來自于作者書齋讀書所感，屬于理學(xué)家說理之詩。然而，其中仍然具有在空間展開的生動具體的詩歌意象。如果說與眾多抒情詩歌相比較有所不同的話，那么，可以說，朱熹這首詩的意象相互之間具有更為直接的關(guān)聯(lián)，帶有某些線性邏輯的意味，這或許與理學(xué)家的思考具有更多邏輯思維有關(guān)。

再看看英國17世紀(jì)著名玄學(xué)派詩人約翰·多恩(John Donne)的詩歌。玄學(xué)派詩人(Metaphysical poets)傾向于表達(dá)個性和智力的復(fù)雜性和高度專一性，注重于分析情感和對意識深處的探索，而不僅僅抒發(fā)情感，多恩就是其中的重要代表。他的詩歌的特點(diǎn)在于將強(qiáng)烈的情感、生動的形象和邏輯的思辨或詭辯交織在一起，像鹽和水混在一起。[注]參見楊周翰《十七世紀(jì)英國文學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第111頁。在他的《神圣十四行詩》中有這樣的詩句：

撞擊我的心吧，三位一體的上帝；

迄今你只輕敲、吐氣、照耀、設(shè)法修補(bǔ)；

為了讓我能站起來，推翻我吧，鼓足

你的氣力打碎我、吹我、燒我，把我變成新的。

……[注][英]約翰·多恩：《神圣十四行詩·第十四首》，楊周翰譯，參見楊周翰《十七世紀(jì)英國文學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第124頁。

多恩詩中的空間意象顯得如此廣闊，將居于天堂的上帝與自己關(guān)聯(lián)起來。這是一幅奇異的意象畫面，卻又是一幅人格化的意象畫面。至高無上的上帝已經(jīng)成為一個普通人，詩人甚至將自己與上帝的關(guān)系比為男女關(guān)系，渴求上帝的“撞擊、輕敲、吐氣、照耀”，甚至“打碎我、吹我、燒我”，還有后面詩句中接著的“把我拉到你身邊，把我關(guān)起來，因?yàn)槲遥?除非你奴役我，我是永遠(yuǎn)不會自由的，/永遠(yuǎn)不會貞潔，除非你對我施用暴力”等，這樣的空間意象敘事，在讀者的眼里顯得奇特、意象不凡，可以看出抒情人濃烈的情感，同時，讀者又可自然地將不同的空間意象關(guān)聯(lián)起來，既看出詩人渴望將自己“變成新的”這種強(qiáng)烈的欲望，又看到這種轉(zhuǎn)變是何等痛苦。

從以上論述可以看出，抒情詩中的空間敘事是普遍存在的，構(gòu)成為抒情詩歌敘事的基本形態(tài)。與小說的空間敘事有所不同的是，抒情詩透過空間中豐富各別的意象相互關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)為空間意象敘事。同為意象畫面，抒情詩中的意象畫面又與繪畫中的畫面有所不同，“在繪畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可以眼見的”，[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第69頁。一眼即可看到全體，看到顯示某一高潮或特定狀態(tài)在畫面中定格的靜態(tài)的全體。一幅畫可以通過畫面中各個具體部分之間的關(guān)聯(lián)實(shí)現(xiàn)繪畫的敘事，卻往往難于在欣賞者的想象中不斷呈現(xiàn)出與之相關(guān)聯(lián)的多幅畫面，因?yàn)?，這一幅畫已經(jīng)足夠吸引欣賞者的注意了。欣賞者更多的會在一幅畫前從畫面各個部分的相互關(guān)聯(lián)去體味其美和畫面敘事的意義。抒情詩則在回想中激發(fā)起讀者豐富的想象，在回想中將詩歌中的意象不斷關(guān)聯(lián)起來，形成一幅動態(tài)的意象畫面，而且在不同的讀者中往往可以激發(fā)起不同的想象，實(shí)現(xiàn)有所不同的空間意象敘事。鄭板橋(鄭燮)亦畫亦詩，他為題畫而作的詩《竹石》是這樣的：

咬定青山不放松，立根原在破巖中。

千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。[注]鄭 燮：《竹石》，載林 庚，馮沅君主編《中國歷代詩歌選》下編(二)，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第976頁。

我們可以從詩中返回到其畫中，詩畫相諧，欣賞者自然可以在睹畫吟詩的同時，浮現(xiàn)出多個豐富的意象，并借助于畫本身，形成一個與畫相關(guān)聯(lián)、又借詩而拓展的意味深長的總體意象。然而，拋開畫，將詩作為獨(dú)立的抒情詩來欣賞，則詩所展現(xiàn)的空間意象敘事可以具有更為廣大的空間，形成具有豐富意蘊(yùn)的動態(tài)的空間意象敘事的圖景，從而引起欣賞者更為豐富的遐想。