大后方戲劇研究的困境與突破

傅學(xué)敏

(西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川 南充 637002)

正如司馬長(zhǎng)風(fēng)所言:在中國(guó)新文學(xué)史上，戲劇本是最落后的文學(xué)品種。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，它突然后來(lái)居上，呈現(xiàn)出繁花似錦的佳景?！盁o(wú)論是劇本的創(chuàng)作，還是戲劇的演出，都突破了戰(zhàn)前的記錄;不但是數(shù)量突破，許多且是質(zhì)量突破?！保?］的確，就數(shù)量而言，據(jù)統(tǒng)計(jì)，抗戰(zhàn)時(shí)期在大后方出了單行本的劇作就達(dá)378種，連同發(fā)表在各種刊物上的劇本，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)有989部［2］，就質(zhì)量而言，曹禺《北京人》、夏衍《芳草天涯》、吳祖光《風(fēng)雪夜歸人》、陳白塵《結(jié)婚進(jìn)行曲》等均是產(chǎn)生于大后方的佳作。遺憾的是，近些年來(lái)，這朵戰(zhàn)時(shí)開(kāi)放的戲劇之花似乎已被人們悄然淡忘，其研究也面臨冷落與被誤解的困境，如何開(kāi)拓新的研究視野，壯大研究隊(duì)伍，突破現(xiàn)有的研究格局，成為大后方戲劇研究的焦點(diǎn)，也是本文探討的主要問(wèn)題。

一 大后方戲劇研究的困境

(一)大后方戲劇研究成為學(xué)術(shù)冷門

大后方戲劇研究的冷落首先表現(xiàn)為抗戰(zhàn)文藝研究刊物的不景氣。20世紀(jì)80年代，剛剛復(fù)蘇的學(xué)術(shù)界在各個(gè)領(lǐng)域都展現(xiàn)出蓬勃的創(chuàng)造力，抗戰(zhàn)文藝研究也在此時(shí)進(jìn)入復(fù)蘇階段。由四川省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所和重慶地區(qū)中國(guó)抗戰(zhàn)文藝研究會(huì)聯(lián)合組編的《抗戰(zhàn)文藝研究》在1981年作為內(nèi)部刊物開(kāi)始發(fā)行。這是一本以研究抗戰(zhàn)文藝為主的學(xué)術(shù)刊物，沙汀、陳白塵、石曼、廖全京等均在上面發(fā)表過(guò)重要文章，其間也包含大量有關(guān)大后方戲劇研究或者重要史料的成果，為大后方戲劇研究鋪墊了很好的平臺(tái)。這是新時(shí)期以后大后方戲劇研究起步與發(fā)展的重要階段，可惜好景不長(zhǎng)，1988年該刊以叢書(shū)形式出版，計(jì)劃出4輯，1988年10月第3輯出版，僅印1400冊(cè)，第4輯便無(wú)下文。1990年，成都出版社再次出版《抗戰(zhàn)文藝研究》，僅印1000冊(cè)，該刊便退出了學(xué)界，總共出版31期。［3］《抗戰(zhàn)文藝研究》的曲折大概是八九十年代學(xué)術(shù)書(shū)刊的共同命運(yùn)，但很多學(xué)術(shù)書(shū)刊在90年代末開(kāi)始的學(xué)術(shù)盛宴中，再?zèng)]有了《抗戰(zhàn)文藝研究》的身影。當(dāng)然，一個(gè)刊物并不能涵蓋一類研究陣地，但作為學(xué)術(shù)研究的重要交流平臺(tái)，專題刊物的存在意味著專業(yè)方向研究力量的凝聚，沒(méi)有了這種學(xué)術(shù)交流平臺(tái)，抗戰(zhàn)文藝研究包括大后方戲劇研究進(jìn)入以個(gè)人為單位的散兵作戰(zhàn)階段。2000年以后，隨著抗戰(zhàn)勝利60周年各種紀(jì)念活動(dòng)的開(kāi)展，加之兩岸政治關(guān)系的緩和，抗戰(zhàn)文藝研究也隨之進(jìn)入復(fù)興期。2007年，《抗戰(zhàn)文化研究》由廣西抗戰(zhàn)文化研究會(huì)和廣西社會(huì)科學(xué)院文史研究所聯(lián)合主辦、編輯，至2013年已出到第七輯。2009年，重慶中國(guó)抗戰(zhàn)大后方研究中心成立，下設(shè)抗戰(zhàn)后方文化研究所等7個(gè)研究所和《抗戰(zhàn)大后方歷史文化研究論叢》2個(gè)編輯部，憑借西南大學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢(shì)和重慶市的政策支持，在整合學(xué)科資源方面成效顯著。這些研究機(jī)構(gòu)的成立和專題刊物的出版對(duì)抗戰(zhàn)文藝研究無(wú)疑有著推動(dòng)意義，只是成果取得還需待以時(shí)日。

其次，學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的轉(zhuǎn)換使大后方戲劇風(fēng)光不再。思想啟蒙與政治救亡在現(xiàn)代中國(guó)的交織發(fā)展，被李澤厚視為“啟蒙與救亡的雙重變奏”，而“救亡壓倒啟蒙”使得民主啟蒙、國(guó)民性改造等思想革命并未能充分展開(kāi)。20世紀(jì)90年代以后，現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域?qū)W術(shù)焦點(diǎn)幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，“現(xiàn)代性”話題使啟蒙越來(lái)越受到關(guān)注，而政治救亡因?yàn)椤皦旱沽艘磺?，壓倒了知識(shí)者或知識(shí)群對(duì)自由平等民主民權(quán)和各種美妙理想的追求和需要，壓倒了對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)、個(gè)人權(quán)利的注視和尊重。”［4］則自然受到冷落。于是，首先是與現(xiàn)代文學(xué)體制密切關(guān)聯(lián)的教育、出版、期刊、文學(xué)組織等領(lǐng)域紛紛進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)研究范疇，其次是通過(guò)對(duì)審美現(xiàn)代性的肯定使政治色彩不鮮明的作家重新浮出歷史地表，在這個(gè)過(guò)程中，或者現(xiàn)代文學(xué)的“五四”起點(diǎn)被質(zhì)疑，晚清成為研究熱點(diǎn);或者左翼敘事被壓抑，即使個(gè)別左翼作家被關(guān)注也是源于其對(duì)左翼敘事立場(chǎng)的不自覺(jué)偏離;或者審美性在克服政治意識(shí)形態(tài)的偏見(jiàn)乃至錯(cuò)誤之后，其矯枉過(guò)正背后的意識(shí)形態(tài)背景又引發(fā)了學(xué)者對(duì)文學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的反思。壓抑必有偏見(jiàn)，質(zhì)疑必有闡釋，最尷尬的就是被冷落，抗戰(zhàn)戲劇恰恰就處于這樣的尷尬處境。因?yàn)楝F(xiàn)代化是一個(gè)全面復(fù)雜的系統(tǒng)工程:以現(xiàn)代工業(yè)為基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、以民主公平為目的的政治體系、以獨(dú)立自主為主導(dǎo)的現(xiàn)代人格成為支撐著現(xiàn)代化大廈的支柱，如果將現(xiàn)代性訴求視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的大背景，在某種意義上，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)疑是現(xiàn)代化過(guò)程的中斷。因?yàn)槿毡厩秩A戰(zhàn)爭(zhēng)阻礙了中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程，文化的焦點(diǎn)也由張揚(yáng)個(gè)性轉(zhuǎn)向民族救亡的多聲合奏，在崇尚個(gè)人特色的文學(xué)領(lǐng)域，缺乏個(gè)性風(fēng)格的時(shí)代現(xiàn)象既難以引起研究者的關(guān)注，也似乎難以體現(xiàn)文學(xué)由傳統(tǒng)步入現(xiàn)代的現(xiàn)代化進(jìn)程。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇研究之被冷落也就理所當(dāng)然。

(二)非左即右的政治立場(chǎng)劃分

對(duì)于抗戰(zhàn)文藝的認(rèn)識(shí)，曾經(jīng)有一種影響很大的觀點(diǎn)，即抗戰(zhàn)文藝“右傾”論，這種判斷始于抗戰(zhàn)結(jié)束前后國(guó)統(tǒng)區(qū)部分文化人士的反躬自省，建國(guó)以后的極左路線卻以之為依據(jù)否定抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝創(chuàng)作成果①，左傾右傾本來(lái)是政治術(shù)語(yǔ)，用來(lái)為文藝定性很不適當(dāng)，以政治態(tài)度衡量文藝作品，過(guò)于強(qiáng)烈的政黨意識(shí)形態(tài)使其缺乏必要的學(xué)術(shù)理性和寬和大度的襟懷。20世紀(jì)80年代以后，這種認(rèn)識(shí)上的偏差逐漸得以糾正，1983年在重慶召開(kāi)的抗戰(zhàn)文藝座談會(huì)上，陳白塵在講話中首先認(rèn)定:“有人說(shuō)抗戰(zhàn)文藝有右的傾向，這是不正確的?！钡羌m正往往是結(jié)論的糾正，并非判斷標(biāo)準(zhǔn)和思維局限的糾正。盡管陳白塵也認(rèn)為“研究抗戰(zhàn)文藝要顧及到文藝的特點(diǎn)，不能簡(jiǎn)單地用政治含義來(lái)劃分左和右”，但他仍然以“抗戰(zhàn)文藝應(yīng)該肯定是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的”為論據(jù)證明抗戰(zhàn)文藝是“中國(guó)反帝反封建文藝傳統(tǒng)的一個(gè)繼續(xù)”［5］，非左即右的政治立場(chǎng)劃分似乎成為研究抗戰(zhàn)文藝難以避免的宿命。當(dāng)戲劇研究必須在左與右之間做出判斷和選擇，也就意味著研究一開(kāi)始，就開(kāi)始用政治標(biāo)準(zhǔn)取代了文藝問(wèn)題的研究與深入，很難取得突破性的進(jìn)展。新時(shí)期以后，學(xué)術(shù)思想的解放本來(lái)可以期待這種模式得以突破，可惜學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的轉(zhuǎn)移使之成為門可羅雀的研究領(lǐng)域。

(三)抗戰(zhàn)文藝的藝術(shù)成就被低估

評(píng)價(jià)抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)成就，一種典型的看法是“開(kāi)倒車”論和“凋零”論②?！伴_(kāi)倒車”論和“凋零”論從審美性和藝術(shù)性的角度對(duì)抗戰(zhàn)文藝強(qiáng)烈的宣傳意味進(jìn)行否定，持論者認(rèn)為，抗戰(zhàn)文藝著重宣傳的功利指向不可避免地帶來(lái)文藝作品藝術(shù)水準(zhǔn)的下降，并以此否定抗戰(zhàn)文藝的藝術(shù)成就?！伴_(kāi)倒車”論和“凋零”論契合與引導(dǎo)了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域自“重寫(xiě)文學(xué)史”以來(lái)的顛覆標(biāo)準(zhǔn)與研究前沿，加之國(guó)內(nèi)研究者對(duì)海外漢學(xué)界研究成果的積極吸收和迅速反應(yīng)，因此，盡管早在80年代也有學(xué)者對(duì)抗戰(zhàn)文學(xué)的“開(kāi)倒車”論和“凋零”論進(jìn)行反駁③，但是，或許由于長(zhǎng)久以來(lái)政治標(biāo)準(zhǔn)的過(guò)分拔高最終引發(fā)了人們的逆反心理，或許是夏志清和司馬長(zhǎng)風(fēng)巨大的學(xué)術(shù)知名度，其影響至今猶存。

抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇的戰(zhàn)斗力和宣傳效果有目共睹，然而，這也成為其今天被低估的原因。已經(jīng)有很多學(xué)者對(duì)曹禺、夏衍、郭沫若等人抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇藝術(shù)給予高度的審美評(píng)價(jià)，不過(guò)，他們的研究中似乎總有一個(gè)潛在的對(duì)話背景，那就是——抗戰(zhàn)文藝的宣傳性大于藝術(shù)性，這是文學(xué)功利主義發(fā)展到極致的表現(xiàn)，它最終極大地戕害了戲劇的藝術(shù)生命。這種背景之下的審美研究成為一種提升抗戰(zhàn)戲劇藝術(shù)水準(zhǔn)的辯解，這種辯解的蒼白不在于劇作家的真實(shí)水準(zhǔn)如何，而在于其研究思維中對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇宣傳性的自卑情結(jié)?！耙磺形乃嚬淌切麄?，而一切宣傳卻并非全是文藝”［6］，魯迅這句經(jīng)典名言被反復(fù)引用的目的通常是為了批判文學(xué)充當(dāng)傳聲筒的惡劣傾向，然而前半句中對(duì)文學(xué)天然的主觀色彩與宣傳作用的肯定卻被忽視了。對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的積極參與常常是戲劇發(fā)展過(guò)程中最具激活性的力量，抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇以抗戰(zhàn)題材喚起民眾的救亡熱情，以藝術(shù)的磨礪建立和完善了一個(gè)新的藝術(shù)品種，它理應(yīng)受到更多的敬重和關(guān)注。但是長(zhǎng)期以來(lái)，抗戰(zhàn)文藝尤其是抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇研究一直缺乏積極的正面的建構(gòu)，這不失為一種遺憾。

二 大后方戲劇研究的現(xiàn)狀與問(wèn)題

目前大后方戲劇研究所取得的成績(jī)大致可以分為:1.史料的收集整理。史料是研究的基礎(chǔ)，在史料的收集整理方面，西南地區(qū)的學(xué)者做了大量工作，如廣西戲劇研究室、廣西桂林圖書(shū)館主編的《西南劇展》、石曼《重慶抗戰(zhàn)劇壇紀(jì)事》、孫曉芬《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的四川話劇運(yùn)動(dòng)》、胡潤(rùn)森《大后方戲劇現(xiàn)象概觀》以及何云貴關(guān)于抗戰(zhàn)時(shí)期重慶戲劇運(yùn)動(dòng)的系列論文等，④這些研究主要是史料的鉤沉整理。其中，石曼先生的史料鉤沉既有歷史當(dāng)事者的親身經(jīng)驗(yàn)，又與大后方眾多明星有親密的友誼，加之?dāng)?shù)十年堅(jiān)持不懈的收集和整理，其戲劇資料翔實(shí)豐厚，且有歷史感。而胡潤(rùn)森先生的整理分類細(xì)致，以學(xué)理性見(jiàn)長(zhǎng)。2.以文本分析見(jiàn)長(zhǎng)的審美批評(píng)。如廖全京《大后方戲劇論稿》，該書(shū)以靜態(tài)的文本研究為主，分上下兩篇從審美角度對(duì)大后方戲劇創(chuàng)作進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)，上篇對(duì)大后方戲劇的審美特質(zhì)、形象剖析、藝術(shù)手法等進(jìn)行整體研究，下篇?jiǎng)t分別以單個(gè)劇作家為個(gè)案分析其情感表現(xiàn)原則，豐富了人們對(duì)于大后方戲劇的美學(xué)認(rèn)識(shí)。這類研究形諸專著的雖是少數(shù)，但是以單篇論文發(fā)表于學(xué)術(shù)期刊和散見(jiàn)于劇作家研究專著中的評(píng)析并不少見(jiàn)。3.以評(píng)判思維創(chuàng)新的翻案批評(píng)。即對(duì)以往戲劇史上的某些定論提出質(zhì)疑和糾正，這集中體現(xiàn)在對(duì)《野玫瑰》一劇的重新審視，⑤翻案文章以史料的翔實(shí)和論證的周密給這個(gè)歷史上屢受非議的劇本以新的評(píng)斷。尊重歷史，尊重劇本，不受歷史定論左右，翻案者在翻案中展現(xiàn)的評(píng)判思維比翻案本身更有意義。4.以市場(chǎng)化和職業(yè)化角度考察戲劇成長(zhǎng)的最新成果。以馬俊山的博士論文《演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng):構(gòu)建現(xiàn)代成熟的中國(guó)市民戲劇》以及上海戲劇學(xué)院李濤的博士論文《大眾文化語(yǔ)境下的上海職業(yè)話劇(1937-1945)》為代表，這種研究著眼于戲劇發(fā)展的文藝生態(tài)環(huán)境，拓展了審美批評(píng)和政治批評(píng)之外的批評(píng)空間。

此外，一些關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)的階段史、地區(qū)史以及重要?jiǎng)F(tuán)的歷史追蹤中也多少涉及到抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇運(yùn)動(dòng)，前者如藍(lán)?！吨袊?guó)抗戰(zhàn)文藝史》、蘇光文《抗戰(zhàn)文學(xué)概觀》、吳為民《云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)史論稿》等，后者如復(fù)旦大學(xué)楊新宇的博士論文《復(fù)旦劇社與中國(guó)現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)》、洪忠煌《中國(guó)旅行劇團(tuán)史話》、上海戲劇學(xué)院徐琚的碩士論文《中國(guó)旅行劇團(tuán):現(xiàn)代職業(yè)話劇的拓荒者(1933-1947)》等，前者并非以戲劇研究為重點(diǎn)，一般以常識(shí)性介紹總結(jié)為主，難免粗疏。后者以戲劇團(tuán)體作為考察中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展?fàn)顟B(tài)的切入點(diǎn)，切口小而涉及面大，其研究前景值得期待。它們都或多或少地涉及抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇，但是由于不是對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇發(fā)展?fàn)顩r的專題研究，因此其研究思路和研究成果對(duì)抗戰(zhàn)戲劇主要具有啟發(fā)性和階段性的意義，還不能全面深入地反映抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇發(fā)展的整體面貌。

總的來(lái)說(shuō)，抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇研究和這個(gè)時(shí)期戲劇的地位與曾經(jīng)起到的歷史作用比較，還顯得太單薄，這種單薄就量而言，沒(méi)有形成階梯狀的訓(xùn)練有素的學(xué)術(shù)隊(duì)伍，這主要指致力于抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇研究的青年學(xué)者還不夠普遍。近幾年，有關(guān)抗戰(zhàn)戲劇的博士和碩士論文不多，后繼乏人。當(dāng)然這里也有明顯的地域差異，抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)版圖在政治上被劃分為淪陷區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)，比較之下近年上海淪陷區(qū)戲劇研究的成果豐富且有突破性進(jìn)展，近幾年比較突出的碩博論文幾乎出自上海、南京一帶，也多以上海等地的戲劇職業(yè)化為專題，這大概與上海、南京一帶戲劇學(xué)院集中、專業(yè)人才集中、資料保存完善有關(guān)，也與大眾文化興起之后關(guān)于文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)的研究使得上海戲劇職業(yè)化現(xiàn)象重新獲得新的價(jià)值判斷有關(guān)。西南地區(qū)近些年在大后方戲劇史料發(fā)掘上盡管做了大量工作，學(xué)理性的提升卻稍嫌不足，如何以新的學(xué)術(shù)思維去切入和激活那些史料中隱含的文化歷史信息，這是大后方戲劇研究的當(dāng)務(wù)之急。

就質(zhì)來(lái)說(shuō)，目前大后方戲劇的總體研究水平仍然沒(méi)有超越陳白塵、董健主編的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》、葛一虹《中國(guó)話劇通史》以及田本相《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》所達(dá)到的研究水平，陳白塵、葛一虹都是抗戰(zhàn)時(shí)期活躍的劇作家和戲劇理論家，他們撰寫(xiě)的戲劇史對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期重要的戲劇活動(dòng)和戲劇文本的記錄比較全面，評(píng)述穩(wěn)健沉著，即使是對(duì)《野玫瑰》的評(píng)判，論述者雖然由于歷史的原因從政治意識(shí)形態(tài)的角度對(duì)其思想意識(shí)和影響進(jìn)行否定，卻仍然對(duì)它引人入勝的劇情和劇作家的才華學(xué)識(shí)有著不動(dòng)聲色的肯定⑥。《中國(guó)話劇通史》強(qiáng)烈反對(duì)國(guó)民黨的文藝政策，但對(duì)國(guó)民黨官辦劇團(tuán)的戲劇活動(dòng)仍然做了比較客觀翔實(shí)的記錄。兩相比較，《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》側(cè)重于文本研究，《中國(guó)話劇通史》側(cè)重于戲劇運(yùn)動(dòng)的研究。而《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》則以中西方戲劇交流影響為主線探究了中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展與外國(guó)戲劇文學(xué)之間的有機(jī)聯(lián)系。不過(guò)，《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》出版時(shí)間為1989年，《中國(guó)話劇通史》出版時(shí)間為1990年，《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》出版時(shí)間為1993年，一來(lái)因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，無(wú)法含納和體現(xiàn)近些年許多新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn);二則由于“史”的編撰體系重在穩(wěn)健的學(xué)科建構(gòu)和全面的學(xué)術(shù)總結(jié)，其基本結(jié)論與研究框架對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇研究很有影響，但學(xué)術(shù)銳氣和創(chuàng)新感則顯不足?？箲?zhàn)時(shí)期戲劇發(fā)展在中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展中有著舉足輕重的地位，對(duì)這個(gè)階段的戲劇研究如果沒(méi)有得到切實(shí)的持續(xù)深入和提高，中國(guó)現(xiàn)代戲劇的整體研究水平也會(huì)受到牽制和影響，這是一個(gè)亟待研究者在前輩研究基礎(chǔ)上持續(xù)耕耘的領(lǐng)地。

三 尋求新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn):大后方戲劇研究亟待突破

長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇研究主要局限于史料梳理或作家作品的政治立場(chǎng)或?qū)徝捞厣也糠盅芯恳曇班笥讵M隘的政治意識(shí)形態(tài)或抽象的審美價(jià)值追求，獲得的學(xué)術(shù)論斷難免失之偏狹和武斷。文學(xué)藝術(shù)不是獨(dú)立封閉自足發(fā)展的空間，作家的政治立場(chǎng)和作品的審美特色都不是孤立的存在，在他們周圍，還有促成其政治立場(chǎng)與審美特色的一整套因素和制度，換句話說(shuō)，體制的力量、文學(xué)的內(nèi)在動(dòng)力、社會(huì)心理的呼喚、文化群體的自我調(diào)整……這些內(nèi)外部因素的結(jié)合才能構(gòu)成更加完整的文學(xué)歷史景觀，也才能理性地清理影響文藝發(fā)展的整體文化格局，找到其生長(zhǎng)與作用的關(guān)節(jié)點(diǎn)，為大后方戲劇研究提供新的研究視角。

新的研究視角應(yīng)當(dāng)超越非左即右的政治立場(chǎng)劃分，客觀評(píng)價(jià)大后方戲劇的發(fā)展，也應(yīng)當(dāng)有助于新的理論建構(gòu)和學(xué)術(shù)生命力的滋長(zhǎng)。意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)化、文化制度、大眾化等研究熱點(diǎn)對(duì)大后方戲劇研究的僵化格局形成有力沖擊，新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)也可在其中滋生:

(一)大后方戲劇與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系

文學(xué)與政治的關(guān)系似乎是一個(gè)老生常談的話題，但這是一個(gè)不可避免的話題。意識(shí)形態(tài)研究往往與思想內(nèi)容直接關(guān)聯(lián)，這不等同于以政治標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判文藝作品，而是挖掘意識(shí)形態(tài)在文學(xué)作品生產(chǎn)中的具體作用，它必須超越論證作家的政治立場(chǎng)和評(píng)判抗戰(zhàn)戲劇對(duì)于政治任務(wù)的積極反應(yīng)的研究套路，而將政治因素對(duì)戲劇生產(chǎn)的干預(yù)納入研究框架之中。同時(shí)，戲劇不是被動(dòng)的接受體，它對(duì)于擴(kuò)大政治意識(shí)形態(tài)具有同樣深刻的作用，戲劇與意識(shí)形態(tài)的互動(dòng)關(guān)系不僅被凝結(jié)成具體的文本，并通過(guò)劇場(chǎng)作用形成了具體的社會(huì)氛圍。不同意識(shí)形態(tài)在戰(zhàn)時(shí)戲劇運(yùn)動(dòng)中沖突與共處，它們對(duì)戲劇發(fā)展的整體格局發(fā)生著直接和長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。但是，在更多時(shí)候，人們只是籠統(tǒng)地推斷戲劇對(duì)民眾抗戰(zhàn)情緒的激發(fā)，以及對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)愛(ài)國(guó)民主運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)。在這個(gè)過(guò)程中，戲劇對(duì)社會(huì)群眾心理之呼喚與組織的力量，政府部門規(guī)范與引導(dǎo)的措施，人力支持和資金援助以何種方式進(jìn)入戲劇運(yùn)動(dòng)，觀眾和市場(chǎng)對(duì)于戲劇發(fā)展傾向的要求與調(diào)整，戲劇界批評(píng)話語(yǔ)的產(chǎn)生和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在抗戰(zhàn)宣傳的需求下延續(xù)著反封建反迷信的任務(wù)對(duì)舊劇進(jìn)行的改革措施……這方方面面如果沒(méi)有得到深入和細(xì)化的研究，戲劇與政治與意識(shí)形態(tài)與社會(huì)心理的關(guān)系就難免會(huì)被簡(jiǎn)單化地理解，而戲劇運(yùn)動(dòng)與各種政治期待、意識(shí)形態(tài)的實(shí)際作用以及社會(huì)心理之間總是不存在必然的同步性。筆者認(rèn)為，關(guān)注大后方戲劇與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系目的不在于評(píng)述意識(shí)形態(tài)即權(quán)力政治的得失，而是關(guān)注意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)下意義被調(diào)動(dòng)起來(lái)服務(wù)于統(tǒng)治集團(tuán)和人民的方式，具體地說(shuō)，就是主流意識(shí)形態(tài)是如何在戲劇運(yùn)動(dòng)中獲得創(chuàng)建與支撐，使人們克服分歧而獲得集體認(rèn)同感，其表面與深層的意義、實(shí)行的手段和實(shí)際的效果等等，才是研究的重點(diǎn)。

(二)大后方戲劇的市場(chǎng)化運(yùn)作

1941年以后，隨著大后方政治局面的穩(wěn)定和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段，戲劇的市場(chǎng)化運(yùn)作也逐步進(jìn)入穩(wěn)定發(fā)展的軌道。戲劇市場(chǎng)化具有雙重意義，一方面意味著戲劇成為一種獨(dú)立成熟的藝術(shù)形態(tài)，另一方面又在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下對(duì)戲劇藝術(shù)的發(fā)展予以制約。同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)之權(quán)力場(chǎng)與經(jīng)濟(jì)場(chǎng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，戲劇又在它們共同構(gòu)成的文化格局中努力提高藝術(shù)水平和實(shí)現(xiàn)曲折的藝術(shù)追求。馬俊山的博士論文從市場(chǎng)化的角度研究現(xiàn)代戲劇的職業(yè)化發(fā)展，在某種意義上就是對(duì)影響戲劇生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的研究，這種跳出了審美研究和政治定性的研究整合了多種理論資源，也很大程度地還原了戲劇生長(zhǎng)的歷史語(yǔ)境，其研究前景是值得期待的。此外，戲劇市場(chǎng)的主要看客是普通市民，這種文化爬行動(dòng)物具有的感性而平庸的娛樂(lè)取向，不可能持久滿足于粗豪的民族口號(hào)，他們不怕俗套，只怕不能感動(dòng)，甚至不怕高價(jià)，只怕不夠時(shí)尚，在追逐利潤(rùn)為目的的市場(chǎng)上，誰(shuí)也不能漠視這些觀眾的興趣與喜好，即使不是為了逢迎。最后，城市發(fā)展和市民心理同樣會(huì)在戰(zhàn)時(shí)戲劇中有意味深長(zhǎng)的體現(xiàn)。市場(chǎng)化運(yùn)作是文學(xué)生產(chǎn)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，從此角度研究戲劇生產(chǎn)在抗戰(zhàn)時(shí)期的興衰，無(wú)疑可為單一的政治闡釋注入更合理的環(huán)境要素。

(三)文化制度與大后方戲劇生產(chǎn)

文化制度是基于一定的文化價(jià)值觀念和集團(tuán)利益而建立的文化組織與文化規(guī)范的總和，它是文化政策的制度形態(tài)，也是文化利益的格局表現(xiàn)。大后方文化制度是在抗戰(zhàn)建國(guó)的目標(biāo)下形成的，但是，民族利益與政黨利益在其間發(fā)生微妙的糾結(jié)，市場(chǎng)需求與制度規(guī)定之間也常常有分歧，政府對(duì)戲劇運(yùn)動(dòng)的政策干預(yù)(包括劇團(tuán)管理、劇本審查、劇本評(píng)獎(jiǎng)等)、戲劇批評(píng)對(duì)戲劇創(chuàng)作的影響(包括評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、戲劇特刊、戲劇界熱點(diǎn)問(wèn)題的討論)、市場(chǎng)運(yùn)作的需要(包括市場(chǎng)熱點(diǎn)的轉(zhuǎn)移、促銷策略、生意眼等打算)，諸如此類的問(wèn)題均涉及文化制度，也與戲劇生產(chǎn)密切關(guān)聯(lián)，這其間還有很多問(wèn)題沒(méi)有展開(kāi)研究，其學(xué)術(shù)生長(zhǎng)空間非常大。

(四)藝術(shù)規(guī)律與藝術(shù)宣傳的矛盾

抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇藝術(shù)總離不開(kāi)宣傳二字，急功近利的宣傳總是以傷害藝術(shù)審美的持久性為代價(jià)的，藝術(shù)規(guī)律則體現(xiàn)了藝術(shù)自身的成長(zhǎng)與發(fā)展的需要，它堅(jiān)韌不拔地潛藏在戲劇本體之中，對(duì)戰(zhàn)時(shí)戲劇的宣傳性進(jìn)行有效遏制與糾正。藝術(shù)并非象牙塔，它同樣受到時(shí)代精神的高度制約與規(guī)定。時(shí)代需求構(gòu)成戲劇發(fā)展的外部環(huán)境，階級(jí)斗爭(zhēng)和政黨斗爭(zhēng)在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中不復(fù)具有20世紀(jì)30年代的酷烈，民族話語(yǔ)與國(guó)家想象取代了對(duì)社會(huì)不公的抨擊，即使是對(duì)社會(huì)腐敗糜爛現(xiàn)象的揭示也往往暗含鼎新革故的美好愿望;同時(shí)，“抗戰(zhàn)高于一切”的時(shí)代主題使戲劇從卡爾登劇院走向工廠與農(nóng)村，在這個(gè)過(guò)程中，戲劇藝術(shù)工作者的啟蒙熱情、戲劇表演體系、戲劇宣傳性與藝術(shù)性的結(jié)合真正經(jīng)歷了一場(chǎng)來(lái)自民間的檢驗(yàn)。

(五)戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)

戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)主要指抗戰(zhàn)初期在街頭、在劇院、在部隊(duì)蓬勃開(kāi)展的戲劇運(yùn)動(dòng)，它傳播與促成了國(guó)民民族意識(shí)的覺(jué)醒，劇場(chǎng)成為抗戰(zhàn)宣傳之地，更是大眾宣泄政治激情的理性場(chǎng)所，政府意志、精英意識(shí)、民間社會(huì)之間在融合中暗含分歧與差異。在這個(gè)視角中，抗戰(zhàn)初期的大型演出活動(dòng)與中產(chǎn)階級(jí)之間的關(guān)系，戰(zhàn)地演劇如何具體體現(xiàn)文藝與政治的聯(lián)姻，軍旅戲劇團(tuán)體的輔助工作是哪些，諸如之類的問(wèn)題雖已有學(xué)者進(jìn)行關(guān)注［7］，但還有大量空白亟待補(bǔ)充。

當(dāng)藝術(shù)形式成為意識(shí)形態(tài)的傳播途徑和載體，這里包含著藝術(shù)規(guī)律、時(shí)代需求、社會(huì)心理、政治制度等等因素的復(fù)雜作用，而政治與政策因素尤其不可忽視。在現(xiàn)代中國(guó)，從來(lái)沒(méi)有高蹈于空中的藝術(shù)，無(wú)論在五四還是抗戰(zhàn)，抽象的政治理想和具體的政黨意識(shí)都極大地參與和左右了文學(xué)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程。戲劇的發(fā)展原本不是自然而然的生長(zhǎng)過(guò)程，它活潑生動(dòng)，充滿變數(shù)，與其他文學(xué)形式比較，它由創(chuàng)作到舞臺(tái)演出經(jīng)歷了更多的中間環(huán)節(jié)，其社會(huì)接觸面越廣闊，其受制于現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的因素就越多。因此，大后方戲劇還有大量可以發(fā)掘的研究空間，也理應(yīng)成為文藝研究的一個(gè)亮點(diǎn)。

注釋:

①1945年12月10日茅盾在對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期大后方文藝工作的總結(jié)中認(rèn)為，抗戰(zhàn)時(shí)期大后方文藝工作雖然歌頌了人民的英勇，暴露了政治上社會(huì)上的黑暗，但是都未能充分反映人民大眾的民主要求，因此婉轉(zhuǎn)地批評(píng)“過(guò)去八年來(lái)的文藝工作主要毛病是右傾”。(茅盾《八年來(lái)文藝工作的成果及傾向》，《中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方文學(xué)書(shū)系》，第1編，重慶出版社，1989年，第523頁(yè)。)1946年6月在重慶中蘇文協(xié)舉行的文藝座談會(huì)上，陽(yáng)翰笙認(rèn)為抗戰(zhàn)后期戲劇作品戰(zhàn)斗性不強(qiáng)，缺少積極的批判精神，“也可以說(shuō)是有點(diǎn)右傾”。(參見(jiàn)梅林記錄《關(guān)于“抗戰(zhàn)八年文藝檢討”》，《中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方文學(xué)書(shū)系》，第1編，重慶出版社，第529頁(yè)。)1948年3月邵荃麟在回顧和總結(jié)國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)時(shí)也提到“這十年來(lái)我們的文藝是處在一種右傾的狀態(tài)中”。(邵荃麟《對(duì)于當(dāng)前文藝運(yùn)動(dòng)的意見(jiàn)》，《中國(guó)新文藝大系·理論史料》(1937-1945)，中國(guó)文聯(lián)出版社，1998年，第410頁(yè)。)1949年7月郭沫若也提到抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝界有一部分人在某些階段產(chǎn)生了右傾的傾向。(郭沫若《為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗》，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者紀(jì)念文集》，新華書(shū)店，1950年，第38頁(yè)。)

②夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)到了抗戰(zhàn)時(shí)期開(kāi)了倒車”，司馬長(zhǎng)風(fēng)《中國(guó)新文學(xué)史》則將1938年-1949年視為中國(guó)新文學(xué)的“凋零期”。

③蘇光文《“凋零”，“開(kāi)倒車”，還是大發(fā)展?》，載《抗戰(zhàn)文藝研究》1985年第4期;華忱之《建議與希望:在抗戰(zhàn)文藝學(xué)術(shù)討論會(huì)上的發(fā)言》，載《抗戰(zhàn)文藝研究》1987年第1期。兩篇文章均以抗戰(zhàn)時(shí)期文學(xué)發(fā)展的具體事實(shí)對(duì)“凋零論”和“開(kāi)倒車說(shuō)”進(jìn)行反駁。

④何云貴的論文包括《抗戰(zhàn)時(shí)期大后方戲劇運(yùn)動(dòng)概觀》，載《重慶師專學(xué)報(bào)》2001年第2期;《抗戰(zhàn)時(shí)期大后方戲劇理論與戲劇批評(píng)》，載《戲劇文學(xué)》2005年第7期;《抗戰(zhàn)時(shí)期大后方的戲劇演出》，載《戲劇文學(xué)》2005年第8期;《抗戰(zhàn)時(shí)期大后方的戲劇組織》，載《戲劇文學(xué)》2005年第10期。

⑤此類文章有季進(jìn)、曾一果《陳銓:異邦的借鏡》，北京文津出版社，2005年;江沛《戰(zhàn)國(guó)策思潮研究》，天津人民出版社，2001年;何蜀《〈野玫瑰〉與大批判》，載《黃河》1999年第3期;中國(guó)社會(huì)科學(xué)院柴怡赟的碩士論文《〈野玫瑰〉及其風(fēng)波》等。

⑥《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》談到《野玫瑰》時(shí)，肯定其表現(xiàn)了抗日反奸的斗爭(zhēng)，劇情發(fā)展引人入勝，人物關(guān)系的描繪富有傳奇色彩和浪漫情調(diào)，語(yǔ)言也比較清新流暢。陳白塵、董健主編《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》，中國(guó)戲劇出版社，1989年，第610頁(yè)。

［1］ 司馬長(zhǎng)風(fēng).新文學(xué)史話［M］.南山書(shū)屋，1980，55.

［2］ 石曼.后記［A］.中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大后方文學(xué)書(shū)系.戲?。跰］，重慶出版社，1989，2244.

［3］ 龔明德.《抗戰(zhàn)文藝研究》略敘［J］.博覽群書(shū)，2013(3).

［4］ 李澤厚.中國(guó)現(xiàn)代思想史［M］.東方出版社，1987，33.

［5］ 陳白塵.抗戰(zhàn)文藝與抗戰(zhàn)戲劇［J］.抗戰(zhàn)文藝研究，1983(4).

［6］ 魯迅.魯迅全集(4)［M］.人民文學(xué)出版社，1981，84.

［7］ 傅學(xué)敏.1937-1945:國(guó)家意識(shí)形態(tài)與國(guó)統(tǒng)區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)［M］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年，66-71.