論舞蹈的空間營(yíng)造

舞蹈的空間是指編導(dǎo)用以表達(dá)主題的舞臺(tái)畫面設(shè)計(jì)，是表現(xiàn)人物關(guān)系、矛盾沖突、營(yíng)造意境的重要手段。這種空間畫面設(shè)計(jì)可以是具體的、特定的空間，還可以是朦朧的、虛幻的空間，也可以是多種空間的重疊呈現(xiàn)及不同空間的轉(zhuǎn)換?？傊?，舞蹈的空間設(shè)計(jì)及營(yíng)造，直接影響著作品的主題表達(dá)及人物塑造。

一、運(yùn)用調(diào)度營(yíng)造特定的空間場(chǎng)景

調(diào)度是指編導(dǎo)運(yùn)用隊(duì)形變化進(jìn)行的舞臺(tái)畫面的安排，是構(gòu)成主題需要場(chǎng)景的重要手段，更是營(yíng)造舞臺(tái)意境的基礎(chǔ)。在舞蹈中，“構(gòu)圖是以人體動(dòng)作姿態(tài)的發(fā)展變化結(jié)合人物在舞臺(tái)上的地位變化（即舞臺(tái)空間運(yùn)動(dòng)線），所形成的不同畫面的組接，是舞蹈動(dòng)作和姿態(tài)的動(dòng)與靜的統(tǒng)一，是舞蹈舞臺(tái)的時(shí)間與空間的統(tǒng)一”［1］。所以，調(diào)度是構(gòu)成舞臺(tái)空間畫面的重要手段。

群舞《漢宮秋月》的調(diào)度就是營(yíng)造舞臺(tái)空間的手段之一。編導(dǎo)運(yùn)用群舞與人物的調(diào)度關(guān)系形成了特定的意境場(chǎng)景，營(yíng)造了特定的時(shí)空變化，表現(xiàn)了壓抑沉悶的氣氛。群舞的“虛境”，與獨(dú)舞的“實(shí)境”形成鮮明對(duì)比，較好地襯托出老宮女悲慘凄苦的人生。編導(dǎo)運(yùn)用群舞快速、流暢的圓場(chǎng)動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換。群舞行云流水般的“圓場(chǎng)”像是一幅畫卷，將宮女的一生導(dǎo)入觀眾的視野，使觀眾與演員一同走進(jìn)陰森恐怖的宮中。舞蹈開始時(shí)老宮女與年輕宮女們站在一起，隨著音樂(lè)的響起，她抬頭望月，隨即雙膝跪地開始了她日復(fù)一日的“工作”——擦地，在這里，編導(dǎo)用具體形象的動(dòng)作表達(dá)了老宮女的悲慘命運(yùn)，她眼神中透露出無(wú)望與無(wú)奈。在她身后，群舞演員“圓場(chǎng)”組成“圍墻”，營(yíng)造出宮中壓抑沉悶的場(chǎng)面。一名剛進(jìn)宮的小宮女愉快地舞著、跳著，老宮女抬頭目光看向前方，頗帶愛(ài)憐地望著興奮的小宮女，群舞通過(guò)圓場(chǎng)調(diào)度轉(zhuǎn)換空間，形成人墻，將老宮女與年輕的小宮女隔開，形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比。觀眾仿佛看到老宮女剛進(jìn)宮時(shí)天真爛漫的樣子。這時(shí)，音樂(lè)開始急促起來(lái)，群舞用行云流水般的“圓場(chǎng)”進(jìn)行調(diào)度，老宮女則步履蹣跚地追逐，她時(shí)而驚慌，時(shí)而下跪，最終她跟著人潮卷入了一個(gè)寫滿她記憶的漩渦中。她伸手想抓住一絲光亮，卻發(fā)現(xiàn)那只是海市蜃樓，這里編導(dǎo)營(yíng)造出虛幻的空間環(huán)境，折射出老宮女悲憤、無(wú)奈的心境。

在舞蹈《漢宮秋月》中，編導(dǎo)通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度，實(shí)現(xiàn)了人物在舞臺(tái)畫面上相對(duì)關(guān)系的變化，從而更好地表現(xiàn)故事情節(jié)與舞蹈主題。群舞用嚴(yán)整的隊(duì)形和緊密的調(diào)度來(lái)呈現(xiàn)封建統(tǒng)治的條條框框，老宮女像困在籠中的鳥兒一樣，被束縛著。突然，她好像看見(jiàn)一絲希望的光芒，張開雙臂去擁抱，把它緊貼在懷里。編導(dǎo)在這組動(dòng)作中運(yùn)用了漢唐舞的典型動(dòng)作——斜塔，把這個(gè)動(dòng)作變化設(shè)計(jì)為老宮女思緒的延伸。接著，她轉(zhuǎn)過(guò)頭發(fā)現(xiàn)自己脫離了隊(duì)伍，又急忙跑回去，發(fā)現(xiàn)一堵宮墻赫然擺在眼前。編導(dǎo)讓群舞形成了一個(gè)二六方向的大斜排，宛如宮墻一般。老宮女扶著墻壁緩緩走向前面，她看見(jiàn)兩個(gè)小宮女在玩耍，也看見(jiàn)了自己剛進(jìn)宮時(shí)的爛漫天真。隨后，她擺了擺手，嘴角還掛著微笑，卻搖著頭跪下來(lái)卷起袖子繼續(xù)擦地。群舞慢慢圍上來(lái)，這里運(yùn)用電影中的蒙太奇手法，將老宮女置身在外。虛與實(shí)，動(dòng)與靜這一手法再次把老宮女在深宮里不見(jiàn)天日的悲慘哀怨生活表現(xiàn)得淋漓盡致。在舞蹈的最后，年輕宮女們緊密的“圓場(chǎng)”調(diào)度，展現(xiàn)了新一輪王朝的更替。老宮女則是失落地慢慢向舞臺(tái)深處走去，編導(dǎo)以一靜一動(dòng)的手法表現(xiàn)了老宮女服從命運(yùn)安排的無(wú)奈和經(jīng)歷了世事更替后的失魂落魄。宮門關(guān)閉聲戛然而止，老宮女躬著腰癱坐在地上，她也深知自己將被隔絕在這冷清的宮中，孤獨(dú)終老。

《漢宮秋月》的空間營(yíng)造是極為成功的，編導(dǎo)對(duì)圓場(chǎng)動(dòng)作的使用極好地展現(xiàn)了主題空間，為觀眾描繪了一幅漢代宮中低沉壓抑的畫面，突出了主題表達(dá)。

舞蹈《南京·亮》的空間營(yíng)造也是極為成功的。編導(dǎo)巧妙地運(yùn)用了舞臺(tái)調(diào)度，在增強(qiáng)了舞蹈畫面的立體感和層次感的同時(shí)，較好地實(shí)現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了舞蹈內(nèi)容，突出了舞蹈主題思想。編導(dǎo)按照音樂(lè)節(jié)奏和故事情節(jié)的變化，在大舞段中運(yùn)用舞臺(tái)調(diào)度。在音樂(lè)節(jié)奏加快的同時(shí)，把演員排列成正方形，其中一組演員以V形的方式大步向前移動(dòng)，呈現(xiàn)出一種壓力和勇往直前之感，給人一種巨大的凝聚力。演員的動(dòng)作呈現(xiàn)出高低不同、交錯(cuò)有序的動(dòng)作組合，這種高與低的對(duì)比突出了戰(zhàn)亂動(dòng)蕩的場(chǎng)面；編導(dǎo)還設(shè)計(jì)了一組舞蹈演員在原地舞動(dòng)，而另一組演員圍繞著他們做流動(dòng)有變化的舞蹈動(dòng)作，這樣就形成了錯(cuò)落有致、有起有伏的舞臺(tái)畫面效果，豐富了舞臺(tái)畫面的表現(xiàn)形式，增強(qiáng)了舞蹈的流動(dòng)感和可視性。這種巧妙的舞臺(tái)調(diào)度設(shè)計(jì)，突出了作品的緊張氣氛，巧妙地實(shí)現(xiàn)了舞蹈場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，使觀眾有身臨其境之感。

另外，編導(dǎo)根據(jù)音樂(lè)節(jié)奏和舞蹈故事情節(jié)的變化，不斷地變化舞蹈隊(duì)形。如舞蹈的下場(chǎng)調(diào)度，經(jīng)過(guò)了機(jī)關(guān)槍的掃射，演員們有的躺在地上做地面動(dòng)作，有的站立在生命線上做掙扎垂危的動(dòng)作，所有演員從舞臺(tái)的右側(cè)緩緩地推向左側(cè)，最后慢慢地經(jīng)過(guò)地面動(dòng)作在舞臺(tái)左側(cè)下場(chǎng)。在其調(diào)度的運(yùn)行中，最引人注目的就是一組地面動(dòng)作設(shè)計(jì)，演員把手伸向天空，像是在訴說(shuō)生命的可貴，也像是在訴說(shuō)對(duì)自由與和平的渴望。另外值得一提的是交響舞舞段。主題舞段是群眾的集體舞，中間流動(dòng)、穿插著日本人和年輕母親的雙人舞。在隊(duì)形變化中，我們能看到新穎獨(dú)特的地方。編導(dǎo)謝飛笑談：“這段舞蹈的隊(duì)形變化是根據(jù)華容道的設(shè)計(jì)原理編排的?！痹谡R的舞蹈“方陣”上，多出了兩個(gè)舞者，而這兩名舞者的流動(dòng)必定要占用群舞演員的空間，群舞在巧妙的變化中推動(dòng)著兩名舞者，被流動(dòng)的兩個(gè)人被“擠壓”到四面八方，流水般自然。就像游泳一樣，你對(duì)水作用一個(gè)力，占用了水的空間，水會(huì)自然地躲避，而當(dāng)你抽身離開，水又會(huì)自動(dòng)重回原位進(jìn)行填補(bǔ)。整體上，我們看到的一直都是大的方陣隊(duì)形，但是其中小小的變化卻是那么的微妙……不難看出編導(dǎo)對(duì)這段舞蹈隊(duì)形創(chuàng)編深入的思考。這些舞蹈隊(duì)形的變化和對(duì)比起伏的調(diào)度，不僅豐富了舞蹈的表現(xiàn)形式、塑造了鮮明的人物形象，也有利于加強(qiáng)舞蹈作品所要呈現(xiàn)的舞臺(tái)氣氛和表現(xiàn)人物情緒的變化發(fā)展。

二、運(yùn)用道具實(shí)現(xiàn)舞蹈的空間轉(zhuǎn)換

道具是舞蹈作品表演過(guò)程中的輔助性物品，常見(jiàn)的有民間舞中的扇子、手絹，古典舞中的劍、水袖等等，現(xiàn)代舞中的道具則沒(méi)有固定的形式，除了常見(jiàn)的日常用品之外，許多現(xiàn)代舞編導(dǎo)甚至將石、沙、水、泥等也作為舞蹈道具搬上了舞臺(tái)。道具不僅可以為表演起到錦上添花的作用，也可以表現(xiàn)舞蹈的時(shí)代背景，實(shí)現(xiàn)舞蹈空間的轉(zhuǎn)換。

在三人舞《伙伴》中，編導(dǎo)運(yùn)用一條紅繩以物寄情來(lái)表現(xiàn)三人一生的友情之旅。道具在整個(gè)舞蹈過(guò)程中時(shí)虛時(shí)實(shí)，不斷變化著造型，引領(lǐng)著觀眾隨著舞者走過(guò)了曲折的友情之路。這里，道具的運(yùn)用不僅表現(xiàn)了特定的時(shí)空轉(zhuǎn)換，也較好地表現(xiàn)了舞蹈主題。

在三人舞《伙伴》中，演員們用繩子做出了很多種變化，使道具不僅僅是道具，而是形同另外一個(gè)舞者，貫穿著整個(gè)舞蹈。紅繩一直圍繞在三個(gè)人周圍，與他們一同快樂(lè)、一同悲傷，這也正是友情的真諦，無(wú)論生老病死、悲歡離合，化作紅繩的友情都一直陪伴在三個(gè)人的身邊。三人舞《伙伴》道具運(yùn)用的最高明之處就在于編導(dǎo)將道具完美地結(jié)合在了作品中，不僅使道具融進(jìn)了舞蹈中，更因?yàn)榈谰叩某霈F(xiàn)升華了舞蹈主題，為舞蹈增加了看點(diǎn)，添加了巧妙的一筆。

道具紅繩在舞蹈開場(chǎng)時(shí)便隨同演員們一起亮了相，它作為友情的紐帶，將三個(gè)伙伴緊緊地圈在了一起，暗示著這顆孩提時(shí)種下的友情之種將會(huì)隨著時(shí)光的推移長(zhǎng)成參天大樹。兒時(shí)，紅繩隨著朗朗上口的童謠聲，化為了童年那一直陪伴他們的橡皮筋兒，與俏皮的腳步一同在童謠中上下起舞，盡情地炫耀著童年的無(wú)憂無(wú)慮。轉(zhuǎn)眼過(guò)了青澀之年，紅繩又化作新婚時(shí)喜慶的相框、鞭炮，為新人們送上祝福，無(wú)處不洋溢著幸福與快樂(lè)?！拔母铩保t繩一轉(zhuǎn)，竟變成了捆綁生命的枷鎖、變成了阻隔他們的柵欄，變成了那道永遠(yuǎn)隔開他們的大門。等待時(shí)，紅繩是長(zhǎng)長(zhǎng)的思念，是一團(tuán)永遠(yuǎn)理不清的毛線，隨著歲月一點(diǎn)、一點(diǎn)地變長(zhǎng)、變長(zhǎng)。重逢時(shí)，紅繩化作一束燦爛的紅花，帶著喜悅、帶著期待、帶著希望、帶著幸福，帶著無(wú)盡的淚水。終于，那顆友情的種子隨著他們的老去長(zhǎng)成了參天大樹……《伙伴》中道具的使用具有獨(dú)特性，它不僅營(yíng)造特定的歷史場(chǎng)景，也成功實(shí)現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換；既表現(xiàn)了人物豐滿的情感，也塑造了典型的人物形象。

“藝術(shù)的本質(zhì)是想象，是藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)想象在心理空間里創(chuàng)造出來(lái)的意向，這個(gè)意向即藝術(shù)形象與審美理想與現(xiàn)實(shí)具象之間的心理距離正是我們產(chǎn)生藝術(shù)美的心理根源。”［2］舞蹈創(chuàng)作的根本就是要善于運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言，辯證地結(jié)合虛擬空間與實(shí)境空間，運(yùn)用虛實(shí)相生的原則，營(yíng)造特有的舞蹈空間，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到想像的世界，達(dá)到“現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空合一的審美時(shí)空”［3］，從而完成由生活形象到舞蹈意向、由心理空間到心理效應(yīng)的遨游旅程。舞蹈《扇舞丹青》正是這種空間營(yíng)造的最好范例。在古琴名曲《高山流水》的伴奏下，演員手中的扇子似書畫家手中的筆墨一般，抒發(fā)出園曲縈繞、飄逸灑脫、行云流水、虛實(shí)相生、象外之象的超然意境，較好地表現(xiàn)了中國(guó)書法藝術(shù)的意蘊(yùn)內(nèi)涵。

總之，無(wú)論是運(yùn)用舞臺(tái)調(diào)度營(yíng)造的地理空間，或是運(yùn)用道具營(yíng)造的時(shí)間空間，都是為了引領(lǐng)觀眾超越有限的舞臺(tái)空間，進(jìn)入到無(wú)限的想象世界，即所謂“胸羅宇宙，思接千古”。從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種理性的感受與領(lǐng)悟，這種富有哲理性的人生感、歷史感，就是舞蹈空間營(yíng)造的“意境”的意蘊(yùn)。所以，一部舞蹈作品，如果沒(méi)有拓展觀眾的心靈空間，沒(méi)有揭示人生的某種意味，我們就不能說(shuō)它是一部好的舞蹈作品。從這個(gè)意義上講，空間的營(yíng)造對(duì)舞蹈作品起著至關(guān)重要的作用，是作品成功的關(guān)鍵所在。

［1］隆陰培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2009（6）：213.

［2］平心.從心理距離說(shuō)到舞蹈心理學(xué)［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（1）：56.

［3］袁禾.中國(guó)舞蹈美學(xué)［M］.北京：人民出版社，2011（3）：285.