媚俗表征下電視劇視像文化生態(tài)審思

（大連理工大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)部，遼寧 大連116024）

當(dāng)今文化的性質(zhì)是視覺性、圖像化的。視覺被作為當(dāng)今文化的表征（以展示形象為主導(dǎo)）存在，和文化的整體價值屬性聯(lián)系在一起。視覺使一切文化以“可見”、“形象”直觀為目的，視域之內(nèi)構(gòu)成了一個個滿足感官愉悅的“場”，看與被看在瞬息直觀的機(jī)制下重建著文化的價值模式，人們自覺地與圖像及圖像制造的虛擬世界之間建立起一種精神生存的關(guān)系。

順應(yīng)媒介文化“圖像轉(zhuǎn)向”，電視劇也遭遇著美學(xué)拓展和文化批判的悖論。一方面視覺經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化，突出畫面元素，拓展了空間構(gòu)建和造型能力，提升了美學(xué)感染力；一方面順應(yīng)“視覺性”凸顯的消費(fèi)語境，視像敘事日漸背離生活的邏輯，在伸張快感體驗(yàn)中一味迎合大眾的奇觀與窺探心理，演繹著一場場“聲光秀”、“人物秀”，其欲望景象呈現(xiàn)出表意危機(jī)與價值匱乏。面對眼花繚亂的視覺盛筵，電視劇如何實(shí)現(xiàn)感性敘事和深層價值的契合已成為一個突出的審美文化命題，這不僅關(guān)系到電視劇敘事話語所承載的社會意義所在，也關(guān)系著整個電視劇文化產(chǎn)業(yè)的生態(tài)發(fā)展。

一、敘事：從影戲枷鎖到視像表意

全球化社會步入一個視圖統(tǒng)治的時代，早在20世紀(jì)初巴拉茲就曾預(yù)言，電影的出現(xiàn)意味著一種新的視覺文化將取代印刷文化［1］?！耙曈X性”的凸顯帶來藝術(shù)和文化上的圖像轉(zhuǎn)向，以及文化整體經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變。以“圖像”為表征的視覺文化僭越于話語為中心的語言文化之上，已是不爭的事實(shí)。電視作為“可視”文化形態(tài)，在探索藝術(shù)本體、審美本性的過程中，視像經(jīng)驗(yàn)不斷強(qiáng)化，不僅顯示出視覺文化傳播的技術(shù)能動性，也彰顯出“圖像”轉(zhuǎn)向下的審美演變。

電視劇作為貼近大眾日常生活的藝術(shù)傳播系統(tǒng)，其視像敘事的審美意識也經(jīng)歷了一個曲折的探索期。從我國第一部電視劇《一口菜餅子》直播實(shí)錄起，劇中空鏡頭的有意運(yùn)用顯示出初步的空間構(gòu)建意識。但此時期仍屬于戲劇表演或文學(xué)敘事的屏幕搬演，電視媒介的特性并沒有發(fā)揮出來。80年代，電視單本劇和“短篇”電視連續(xù)劇處于發(fā)展和上升期。此時電視生產(chǎn)肩負(fù)著改革開放初期政治宣傳和審美實(shí)現(xiàn)的雙重使命，許多電影導(dǎo)演投身于電視劇創(chuàng)作中，以現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)姿態(tài)，把社會文化反思和影像的理解訴諸其中，涌現(xiàn)了《今夜有暴風(fēng)雪》、《丹姨》等一批優(yōu)秀的劇作。這一時期很多電視單本劇可以看作是“小電影”，借用電影技法和拍攝手段，注重影像表達(dá)和思想寓意的結(jié)合，藝術(shù)水準(zhǔn)較高。但一味對電影技術(shù)、影像敘述的“攀附”，也使很多電視藝術(shù)工作者和理論家感到困惑，渴求突破影視表達(dá)上的壁壘，尋找到真正屬于電視藝術(shù)本體的認(rèn)知。圍繞“影戲觀”的討論成為學(xué)術(shù)論爭的焦點(diǎn)。

90年代初，多機(jī)拍攝給電視劇帶來真正適合自身成長的生產(chǎn)方式，長篇電視劇成為主流形態(tài)。多機(jī)拍攝制作周期短，生產(chǎn)成本低，更適合大容量的室內(nèi)劇、紀(jì)實(shí)劇的拍攝。室內(nèi)劇場景變化較少，以大容量的人物對白、情感糾葛來推動敘事；紀(jì)實(shí)劇緊隨電影“眼睛”派理論的實(shí)踐，基于電視攝錄的紀(jì)實(shí)本性展現(xiàn)原生態(tài)的百味人生。這兩種類型都承襲了以情節(jié)為中心的戲劇藝術(shù)因素?？梢哉f這一時期電視劇生產(chǎn)的技術(shù)特性，使電視劇的本體觀念再一次根基于戲劇藝術(shù)，這種“戲劇”為主導(dǎo)的電視劇理論觀，對電視畫面視覺效果重視明顯不夠，并影響著電視劇生產(chǎn)的方向，此外，多機(jī)拍攝比電影的單機(jī)拍攝更便捷，后期編輯也更簡單、快速，但是場景單調(diào)，運(yùn)動鏡頭變化不多，這無疑也降低了電視作為“可視性”藝術(shù)的審美效果。

新世紀(jì)以來，隨著圖像時代視覺經(jīng)驗(yàn)的彰顯，以及電視自身本體觀念的成熟，電視劇藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)了新的探索。一些所謂“人文劇”的作品，如《大明宮詞》、《橘子紅了》、《似水年華》、《人間四月天》等呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)電視劇不同的創(chuàng)作特色。這些劇作的共同點(diǎn)是注重影像視覺風(fēng)格的營造，在長篇的結(jié)構(gòu)中貫注著濃重的主體情緒，以視覺影像的多姿多彩推動敘事進(jìn)程，吸引觀者沉浸在美的享受當(dāng)中?！洞竺鲗m詞》瑰麗的場景、華麗高雅的服飾，尤其是莎士比亞的詩化語言形成自己的特色，視聽愉悅已超越了故事本身的魅力?！堕僮蛹t了》承襲了原著散文詩的風(fēng)格，在江南水鄉(xiāng)的秀色中演繹著一段流露著現(xiàn)代氣息的“古典”戀情。新的“人文劇”類型在創(chuàng)作中有意識地在視像呈現(xiàn)與主體情致、畫面構(gòu)建和審美意蘊(yùn)的結(jié)合上作了積極的探索，它轉(zhuǎn)變了人們對電視劇作為低級藝術(shù)形態(tài)的認(rèn)知，使電視劇真正成為藝術(shù)的“情感符號”，成為審美的世界。這一藝術(shù)實(shí)踐的探索，預(yù)示著傳統(tǒng)電視敘事觀念的轉(zhuǎn)型：即從重紀(jì)實(shí)向“虛構(gòu)”敘事、審美藝術(shù)的過渡，電視劇視像藝術(shù)開始自覺追求主體性表達(dá)，極大地開拓了其屏幕空間和美學(xué)內(nèi)涵，其審美文化的功能日漸得到彰顯。但是隨著電視劇視像傳播和敘述能力的提升，電視產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加速，以迎合庸俗趣味、時尚流行為導(dǎo)向，以圖像仿制、程式配方作為主要手段，視覺消費(fèi)文化的滲透已經(jīng)成為一個普遍的美學(xué)現(xiàn)實(shí)。在這種聲、光、色的“浸泡式”視覺奇觀中，感官刺激壓倒了敘事，聲音壓倒了影像，娛樂壓倒了信息，……新的技術(shù)不僅產(chǎn)生了新的影視，也培養(yǎng)了一代新的觀眾［2］。大量電視劇流于庸俗，無暇顧及在生活世界之上構(gòu)建一個啟迪心靈、濡染精神的價值空間。

追求視像風(fēng)格，突出視覺化表意，既得益于電視劇拍攝、制作技術(shù)的進(jìn)步，也是藝術(shù)創(chuàng)新的必然要求，是“走向藝術(shù)的技術(shù)”。視像改變著電視劇的生存狀態(tài)。作為最大眾化表達(dá)的藝術(shù)形式，電視劇逐漸擺脫電影的附庸地位，成為獨(dú)立的、具有獨(dú)特視像傳播和敘事藝術(shù)的門類。關(guān)注視覺消費(fèi)景觀，揭橥電視劇視像敘事的美學(xué)特性，提升其空間表達(dá)與敘述能力，一定程度上將重新構(gòu)建大眾文化的版圖，促動電視劇由大眾文化傳播系統(tǒng)通向藝術(shù)審美的本體之途。

二、景觀：媚俗機(jī)制與看的范式

“視覺優(yōu)先”趨勢，制造著一場場攫人眼球的文化勝景，這些“浸泡式”的消費(fèi)文化盛宴被賦予一個獨(dú)特的名詞——景觀。當(dāng)電視劇以日常敘事和百姓視像成為人們重要的精神陪伴時，產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)性推進(jìn)，批量復(fù)制、摹仿生產(chǎn)使其審美價值日益貧乏，繁華的視覺“類像”沖擊著故事的“邏各斯”，造就了一場場景觀的盛筵、形象的“狂歡”。正如邁克·費(fèi)瑟斯通指出的：“觀眾們?nèi)绱司o緊的跟隨著變幻迅速的電視圖像，以致于難于把握那些形象的所指，連結(jié)成一個有意義的敘述，他（或她）僅僅陶醉于那些由眾多畫面跌連閃現(xiàn)的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激”［3］。波茲曼也批評電視媒介的強(qiáng)大力量將使人類文化“娛樂至死”。作為消費(fèi)文化“狂歡場”，電視劇奉行“大多數(shù)人”的創(chuàng)作原則，時尚元素、流行話語、身體、暴力呈現(xiàn)等各種順應(yīng)和討好大眾的媚俗傾向隨處可見。媚俗作為視覺文化時代普遍存在的一種文化機(jī)制和美學(xué)策略，影響著電視劇視像敘事的整體走向。

媚俗制造著娛樂和快感，它是視像文化感性形象傳播的必然結(jié)果。大眾媒介為了贏得注意、討人喜歡，已經(jīng)把媚俗作為當(dāng)下“日常的道德觀和美學(xué)觀”［4］。它把曾經(jīng)高居象牙塔頂?shù)木⑺枷虢鈽?gòu)為最為平庸的快感，把藝術(shù)的創(chuàng)造力抹平為大眾追捧的消費(fèi)產(chǎn)品。從而使文藝從個體的精神展示淪為一種群體快感的釋放。正如學(xué)者李鴻祥所指出：“審美作品的價值尺度，也不再取決于審美活動過程中的內(nèi)在體驗(yàn)，而是存在于公眾之中的那個他者的眼睛……表明了一種流行于公眾之中的見識和想象”［5］。媚俗表征制造也改變著審美的范式，它將藝術(shù)之途導(dǎo)向日常性的面向公眾的“表演”行為中，置放于公眾作為“他者”的視看機(jī)制。對于普遍存在的這種“媚俗”觀念，我們無法避開這一“大多數(shù)人”的審美消費(fèi)取向?！懊乃住背蔀橐环N必然的審美選擇，它在社會消費(fèi)層面生成道德和價值，無節(jié)制的膨脹了大眾文化的欲望，使精英文化的藝術(shù)執(zhí)著在討好大眾的喧雜聲中“混沌和迷失”。

“媚俗”的觀看機(jī)制制造了群體“窺視癖”，形成了相對穩(wěn)定的視覺范式。這些視覺范式基于社會經(jīng)驗(yàn)的想象性來構(gòu)建，以討好和取悅大眾。經(jīng)常為電視劇所用“看的范式”舉隅：

范式一：偶像化締造視覺童話。利用大眾明星的崇拜、追捧心理，電視劇把俊男靚女、演藝明星作為吸引眼球的重要視像元素，不論堅(jiān)守宏大敘事的歷史正劇，抒寫主流意識的軍事題材劇作，還是青春時尚的都市情感劇都不乏偶像的外衣。明星耍帥扮酷的外表，纏綿悱惻的兒女情長，在一個個充滿想象的視覺童話中，構(gòu)筑著大眾“看了又看”的愿望。

范式二：身體敘事＋情感配方。情色、暴力、動作作為敘事主題、消費(fèi)景觀，是潛入本能的欲望掌控。身體制造了快感，在窺視對象和自我想象中獲得滿足，大眾無意識中潛藏的“力比多”與攻擊行為在畫面“應(yīng)景”中得到自由地釋放、宣泄。身體暴露、接吻鏡頭、宮闈秘事以及多角亂倫戀情，無所不在地潛入，使觀者欲望本能與消費(fèi)社會的符號體系巧妙融合在一起，納入視看機(jī)制。電視劇視像敘述中女性形體、男性欲望，逾越倫理的情感配方，再加上明星這個“活動符號”，制造了強(qiáng)大的號召力。

范式三：游戲拼貼。“戲說”原本是后現(xiàn)代文化“范式”的體現(xiàn)，它飽蘊(yùn)著人們渴望解除現(xiàn)實(shí)與理性束縛，以游戲態(tài)度反抗權(quán)威、呈現(xiàn)自由的快感。但很多電視劇創(chuàng)作者并不重視這種“戲說”流行背后的文化緣由，一味地停留在奇異服飾、怪異妝容、拼湊語言笑料上。如果說《戲說乾隆》、《還珠格格》等戲說劇尚能把人帶到消解神圣、戲謔娛樂的藝術(shù)快感當(dāng)中，后來流行的《寶蓮燈》、《春光燦爛豬八戒》等則完全成為一種時尚類型元素的拼貼。武俠、公案、傳奇疊加偶像，炮制出一場場紛紛擾擾的鬧劇來。大量盛行劇壇的戲說劇、神魔劇、穿越劇，拋開歷史真實(shí)與生活邏輯，對傳統(tǒng)藝術(shù)形象進(jìn)行拼貼、復(fù)制，以聲、光、色營造著一場場炫人耳目的場景，滿足了“大多數(shù)”觀者的感官欲望和生理愉悅，其根本驅(qū)動力就是視覺文化的無節(jié)制消費(fèi)。

作為電視劇普遍運(yùn)用的“視覺范式”，可以疊加、配方和仿制，構(gòu)建出更龐雜的敘事類型來；關(guān)注電視藝術(shù)實(shí)踐中存在各類“看的范式”，既是對電視劇（包括題材、敘事方式等）“媚俗”美學(xué)機(jī)制的考量，在程式中求突破，使敘事?lián)u曳生姿，豐富多彩，同時又立足于對當(dāng)下文化的不同想象，以多變的審美意象來對視像空間進(jìn)行“塑形”，使之既在觀者接受的“情理之中”，又屬“意料之外”。毫無疑問，“電視貼近觀眾運(yùn)作的成分要大，借助電視，人們觀察世界。他（她）把自己的視野交給了電視。”［6］視覺范式所遵循的視看機(jī)制，本身就包含著主動選擇與被動接受的關(guān)系。通過對“大多數(shù)”觀者的設(shè)定，構(gòu)建著大眾與社會文化的想象關(guān)系，這種想象關(guān)系就是占據(jù)著社會主導(dǎo)形式的意識形態(tài)性體現(xiàn)。正如周憲在《視覺文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》一文中指出的：在媒介化的視覺情境中，觀看被記錄的形象賦予觀眾一種“窺視者”的地位。觀者的優(yōu)越性是顯而易見的，而被觀者永遠(yuǎn)處于沉默被動的地位［7］。電視劇視像美學(xué)的重要任務(wù)就是打破司空見慣的假象，揭露隱含視看機(jī)制下復(fù)雜的意識形態(tài)。其價值尺度在于如何有效把握當(dāng)下語境消費(fèi)趨向與傳統(tǒng)審美文化的沖突、對抗和妥協(xié)。

三、生態(tài)：視覺美學(xué)與審美文化的融通

作為視像傳播藝術(shù)，電視劇敘事總是和其感性的審美愉悅聯(lián)系在一起?！懊乃住睓C(jī)制下的娛樂泛化、泡沫式消費(fèi)，直接關(guān)系著觀者這個審美主體（群體性）的視域乃至價值領(lǐng)域的構(gòu)建。從電視劇審美文化角度，及其承擔(dān)的文化功能來看，如何敘述和敘述什么在當(dāng)今已成為亟待關(guān)注的問題。當(dāng)代審美文化“包含了一對相互矛盾的任務(wù)，一方面要充分自律，防止泛審美主義傾向，另一方面又要充分拓展自身內(nèi)涵”［8］。對于電視劇來說，要處理好這個悖論。一方面要從視覺文化審美形態(tài)的變遷出發(fā)，構(gòu)建電視視像敘述的獨(dú)特美學(xué)理念，做好審美實(shí)現(xiàn)定位，對當(dāng)下視覺審美文化的契合與融通；另一方面要重視文化批判，竭力抵抗視覺文化的形象泛濫及審美表征化趨勢，以新的美學(xué)理念做好生態(tài)定位，切實(shí)做到現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

“視像敘述”為電視劇藝術(shù)創(chuàng)新、審美價值的提升提供了一個嶄新的理論視角。“視像敘述”是伴隨著電影敘述學(xué)理論的發(fā)展和豐富，由米克·巴爾提出并作了形象地闡釋。他指出與傳統(tǒng)敘事相區(qū)別，電影使“本文”的敘述轉(zhuǎn)向了聚焦，聚焦被作為視覺敘述的恰當(dāng)起點(diǎn)，關(guān)注視覺聚焦和視覺注意性問題［9］。作為理論參照，視像敘事是就電子媒介“視覺注意”的特殊性及其所訴諸的感官而言。電視劇“視像敘事”不僅以自身藝術(shù)實(shí)踐豐富了敘述學(xué)的理論資源，也促動了美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)電視劇美學(xué)是基于電視媒介本體特性所作的藝術(shù)探索。曾慶瑞先生認(rèn)為電視劇是“屏幕上的演劇藝術(shù)”，就肯定了電視劇這一藝術(shù)形式借助于電視屏幕生成的特性。隨著電視制播技術(shù)的進(jìn)步，電視藝術(shù)實(shí)踐不斷進(jìn)行著新的探索。一大批電影導(dǎo)演，如李少紅、張黎、吳子牛等人投身于電視劇的創(chuàng)作，把影像的視覺思維引入了電視畫面經(jīng)營中，也把藝術(shù)創(chuàng)作的精良態(tài)度植入電視敘事當(dāng)中，從而使電視藝術(shù)的視覺注意性得到了大大的提高。對視覺性的突出，完全改變了電視劇創(chuàng)作的藝術(shù)思維和敘事策略。電視劇藝術(shù)創(chuàng)新的實(shí)踐證明，突出視覺注意，以符合觀者視覺感知慣性的運(yùn)動攝影、構(gòu)圖，造就電視劇畫面之美，已然是人們審美需求的必然趨勢。通過視像空間的開掘和敘述能力的拓展，電視劇作為獨(dú)立藝術(shù)門類的本性得到彰顯，正日漸形成自身獨(dú)特的敘事美學(xué)觀念。

拓展電視劇視像敘述的美學(xué)內(nèi)涵，首先應(yīng)該返歸傳統(tǒng)文化中“視覺”美學(xué)內(nèi)涵，從視知覺角度關(guān)注講述和呈現(xiàn)方式及其意義的建構(gòu)，對電視劇敘述話語和空間美學(xué)進(jìn)行理論意義上的提升。當(dāng)前電視劇生產(chǎn)數(shù)量激增，質(zhì)量卻差強(qiáng)人意，類型跨越、程式組合越來越明顯，題材上的跟風(fēng)、制作上的因襲成為常態(tài)。戲說、經(jīng)典改編重拍熱、諜戰(zhàn)、穿越熱等，一輪又一輪的“擬像”仿制和娛樂消費(fèi)中，藝術(shù)個性蕩然無存。從觀者接受的角度看，“視看”對象被游戲化，歷史情愫、革命情懷被弱化為狹隘的草莽氣概、個人主義，帝王將相、王子?jì)邋砩媳粡?qiáng)加荒誕的現(xiàn)代戀情，史詩敘事的恢宏氣象為個人情緒體驗(yàn)所取代，神圣情感被解構(gòu)為滑稽戲謔。視覺盛筵背后是審美的“空洞”。一些創(chuàng)作甚至缺乏認(rèn)真嚴(yán)肅的態(tài)度，純屬商業(yè)利益的驅(qū)動之下的市場行為，談不上主體藝術(shù)精神和審美價值的凝匯。電視劇敘事藝術(shù)的危機(jī)，使其作為大眾藝術(shù)傳播媒介的責(zé)任和義務(wù)正在逐漸喪失。視像敘述和呈現(xiàn)需要從反歸傳統(tǒng)文化的視野里尋找意義。關(guān)注視覺美學(xué)的感性化、當(dāng)下化特性，從視覺思維以及審美心理積極拓展其敘述能力，避免視覺符號的濫用。同時關(guān)注對觀者感知和體驗(yàn)過程的特性，發(fā)掘畫面空間在審美實(shí)現(xiàn)上的可能性，拓展其藝術(shù)創(chuàng)新的能力。

其次，要在理解當(dāng)代審美文化的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)價值引導(dǎo)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，把“媚俗”機(jī)制從馴化、順應(yīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)新的動力。我們看到，媚俗不僅僅是博取觀者眼球、情感擴(kuò)張的策略，也是“一種文化范疇”。“它的內(nèi)部組織（符號含糊的過剩）和它在市場上的出現(xiàn)（不協(xié)調(diào)物品的激增、系列的堆積）之間有一種親密關(guān)系”。而且“媚俗有一種獨(dú)特的價值貧乏，這種貧乏是和統(tǒng)計(jì)效益聯(lián)系在一起的”［10］?！懊乃住睅拥南M(fèi)愿景，構(gòu)成了媒介生存的現(xiàn)實(shí)文化語境；同時媚俗的疊加、累積，遮蔽了藝術(shù)創(chuàng)新的視角，導(dǎo)致了審美的貧乏和缺失。電視劇視像敘事既要避免這股洪流對“宏大敘事”、精英意識的消解，以及創(chuàng)作導(dǎo)向的扁平化，又要雙向?qū)徱?，將之作為一種通俗的美學(xué)觀加以理解、運(yùn)用，促使電視劇敘事更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)建。在瞬息萬變的視覺勝景前，考量人們希圖且能夠看到了什么。從當(dāng)前審美文化出發(fā)，基于大眾審美消費(fèi)需求和電視藝術(shù)價值探求雙重需要，總結(jié)出一定的審美范式，尤為重要。也就是說，要正視電視劇視像敘事中出現(xiàn)的審美消費(fèi)景象，研究審美機(jī)制的潛在影響，歸結(jié)出當(dāng)前觀者審美需求和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的辯證關(guān)系，以理性來引導(dǎo)觀者審美消費(fèi)中不羈的“感性思維”，使之能夠以審美藝術(shù)的形式構(gòu)建出有益于媒介文化建設(shè)的價值體系。

再有，從視像文化形態(tài)構(gòu)建日常敘事和生活倫理，使電視劇實(shí)現(xiàn)與當(dāng)下審美文化的契合與融通。當(dāng)代審美文化，關(guān)注“日常生活審美化”這一核心范疇，以通俗的審美觀念和美學(xué)形態(tài)實(shí)現(xiàn)了文化的民主化、大眾化進(jìn)程。無論何種題材的電視敘事，皆是以日常生活現(xiàn)象作為故事的“本文”，以“陌生化”的觀看方式重新構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)，世俗生活的真相、倫理道德尺度、審美價值在“視看”過程中被發(fā)掘出來。電視劇敘事視覺呈現(xiàn)的方式，在觀眾日常審美和電視劇的藝術(shù)價值實(shí)現(xiàn)之間建起一座橋梁?！皵⑹碌男问骄褪悄切┢毡榈奈幕俣ê蛢r值標(biāo)準(zhǔn)——那些我們認(rèn)為是重要的、平凡的、幸運(yùn)的、悲慘的、善的、惡的東西，以及那些推動著由此及彼的運(yùn)動者——的實(shí)例?！保?1］因而，從美學(xué)觀念的變遷來看，電視敘事的平民特質(zhì)和通俗敘事方式，恰恰是當(dāng)代審美文化的具體呈現(xiàn)［12］。從國產(chǎn)電視劇來看，無論何種題材都無法脫離它與日常生活的親近性。即使是那些“宏大敘事”著稱的歷史正劇在忠于歷史事實(shí)，還原歷史精神之上，仍然要強(qiáng)化歷史人物日常生活情感性，兄弟之情、母女之情、君臣之道等等，使其面目得以鮮活起來?！度龂萘x》、《雍正皇帝》、《大明宮詞》、《漢武大帝》等劇就是在這樣的世俗寫照中讓觀眾穿越時間的隧道，重新感受到歷史的風(fēng)云變幻，對歷史人物的是非功過有了新的認(rèn)識?，F(xiàn)實(shí)題材劇中，家庭倫理題材電視劇是一個比較突出的類型。此類劇敘事的核心往往是通過父子、夫妻、兄弟等等親人之間的悲歡離合和矛盾糾葛，突出一個單純鮮明的倫理道德主題。《咱爸咱媽》、《大哥》、《大姐》、《母親》、《大嫂》等家庭倫理劇可以組成一個系列來闡釋人倫五常之道?？梢哉f，日常家庭的倫理之道盛行于一切電視劇敘事內(nèi)容之中，成為電視劇視像敘事的一個鮮明的文化特征。這種日常倫理色彩的強(qiáng)化，一定程度上體現(xiàn)出電視劇敘事對當(dāng)下審美文化發(fā)展趨向的順應(yīng)和融通。

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