弗羅斯特“隱秘性”思想與中國古典詩論中“含蓄”美之比較

龍 豫

(中南財經(jīng)政法大學外國語學院， 湖北 武漢 430064)

弗羅斯特“隱秘性”思想與中國古典詩論中“含蓄”美之比較

龍 豫

(中南財經(jīng)政法大學外國語學院， 湖北 武漢 430064)

美國現(xiàn)代詩人羅伯特·弗羅斯特的詩歌以“簡單而深邃”著稱。弗羅斯特能夠由簡單而抵達深邃的關鍵在于他的“隱秘性”的創(chuàng)作思想。弗羅斯特的“隱秘性”思想與中國古典詩論中講究“含蓄”的創(chuàng)作美學，不僅在文本表現(xiàn)策略上有相似之處，在審美上也有相近的超語言的美學追求。

弗羅斯特；隱秘性；含蓄美學；超語言

在以難度著稱的現(xiàn)代派詩歌濫觴并蓬勃發(fā)展的20世紀英美詩壇，美國著名詩人羅伯特·弗羅斯特(Robert Frost, 1874-1963)是一個與眾不同的存在。他的與眾不同表現(xiàn)在他能夠通過較為傳統(tǒng)、樸素的詩歌語言抵達現(xiàn)代派詩歌追求的復雜深邃。本文認為，弗羅斯特堅持通過樸素、簡單的詩歌風格表現(xiàn)復雜、深邃的詩歌意義且能夠實現(xiàn)這一特色的關鍵即在于他的“隱秘性”思想，這在20世紀的西方雖然是“一條行人較少的路”[1]131，但就其作為一種詩歌創(chuàng)作思想而言,它與中國古典詩論講究“含蓄”的創(chuàng)作美學有著相似之處，而二者的相似體現(xiàn)出弗羅斯特詩歌的美學觀與中國古典詩論的“含蓄”思想有相近的超語言的美學追求。認識到這點為深入解讀弗羅斯特詩歌提供了有益的啟迪。本文擬就此做一些初步的嘗試。

一、 弗羅斯特“隱秘性”思想

弗羅斯特詩歌貌似簡單實則深邃的特點使弗羅斯特在美國詩歌史上占有一個獨立而又孤立的地位。弗羅斯特生前，他的詩歌常被認為過于傳統(tǒng)，帶有19世紀浪漫主義詩歌的田園色彩，與具有先鋒性的現(xiàn)代主義詩派相距甚遠。弗羅斯特去世后，越來越多的人因其主題的現(xiàn)代性，把弗羅斯特歸入現(xiàn)代主義詩人之列，然而他的詩歌風格又明顯有別于同時代的現(xiàn)代主義詩人的詩風，如艾略特(T.S. Eliot，1888-1965)、龐德(Ezra Pound，1885-1972)、斯蒂文斯(Wallace Stevens，1879-1955)的詩風。英國牛津大學詩歌教授、著名詩人、批評家格雷夫斯(Robert Graves，1895-1985)在他的《羅伯特·弗羅斯特詩選》(1963)的序言中說：“弗羅斯特是第一位真正可以用世界標準來衡量的美國著名詩人。他獲得這種殊榮是合情合理的，因為他的詩歌創(chuàng)作沒有依托古老的歐洲詩歌傳統(tǒng)，也不靠模仿前人的成功之作，而是通過自己辛勤的實踐，直至最終找到了一條既適應‘美國氣候’又符合美國語言的詩歌創(chuàng)作之路?！盵2]ix

應該說，弗羅斯特的詩歌在他的時代中是獨樹一幟的，而這種獨特性，筆者認為，與他常提起的“隱秘性”思想相關。“隱秘性”的英文單詞“ulteriority”源于“ulterior”，意為“更遠的、在表面后的、隱秘的”，在中文中還可引申為“意在言外”、“別有用心”。為避免歸化的譯法使中國讀者“對號入座”，本文仍保留曹明倫先生對“ulteriority”一詞的處理，即依據(jù)“ulterior”的基本內涵將“ulteriority”譯為“隱秘性”。筆者認為，“隱秘性”的內涵大致可概括為三點：第一，“隱秘性”強調作者意在言外。第二，“隱秘性”暗含著由表及里、由近及遠、見微知著的類比式、提喻式思維方式。第三，“隱秘性”是召喚讀者想象，實現(xiàn)意義擴大化，促進讀者與詩人形成共鳴的策略。

弗羅斯特在1946年發(fā)表于美國著名的文學評論雜志《大西洋月刊》中的一篇文章《永恒的象征》將“隱秘性”推向了一個極高的地位：“關于詩歌……最核心的應該是詩歌是一種隱喻，說的是一件事，指的卻是另一件事，言在此而意在彼，這(詩歌)就是隱秘性給人的快樂(thepleasureofulteriority)?！盵4]991就弗羅斯特此番評論，研究者們通常將關注點置于“詩歌是一種隱喻”的表述，并由此挖掘弗羅斯特詩歌語言背后所代指的隱含意義，而往往忽略了最后一句“這(詩歌)就是隱秘性給人的快樂”中“隱秘性”一詞的豐富內涵，它不僅內在地包含著前半句“詩歌是一種隱喻，說的是一件事，指的卻是另一件事，言在此而意在彼”，同時與“快樂”相連結的“隱秘性”也反映出弗羅斯特更深層的審美追求。

弗羅斯特“隱秘性”的思想是一種詩歌創(chuàng)作思想。它首先肯定了詩歌創(chuàng)作的動力來源是詩人的意圖，即詩人的言外之意。在具體創(chuàng)作中則采取了將直白和隱晦相結合的方式，即運用簡單直白的語言在文本中向讀者透露點點跡象，引發(fā)讀者想象，其最終結果是期望讀者通過個人的想象意會作者未言明之意，并實現(xiàn)意義的擴大化。以文本的微觀角度講，“隱秘性”也是一種詩歌的文本表現(xiàn)策略。從詩歌史的發(fā)展來看，弗羅斯特“隱秘性”的表現(xiàn)策略應該是介于浪漫主義與現(xiàn)代主義之間的一種文本表現(xiàn)方式。浪漫主義詩學傳統(tǒng)具有開拓性的主張是肯定了詩人的主體地位，鼓勵詩人在詩歌中對個人情感意志進行直接的抒發(fā)，這種“直抒胸臆”的詩歌表現(xiàn)方式將詩歌從柏拉圖時代以來被視為一種“再現(xiàn)”的觀點中解放出來，然而，到了19世紀末卻走向了情感泛濫的流俗，進而引發(fā)了現(xiàn)代主義詩歌對其反撥。西方現(xiàn)代主義詩人在肯定詩人主體地位的同時反對浪漫主義詩歌的直抒胸臆，他們倡導用象征、意象等等方式間接地、隱晦地表達感情，更強調詩人的智性、詩歌的難度。這種詩學的轉向革除了浪漫主義傳統(tǒng)最終導致情感泛濫的流俗，但后期也走向了另一個極端——過于追求隱晦甚至晦澀的表達。弗羅斯特“隱秘性”的表現(xiàn)策略卻恰恰介于浪漫主義的直抒胸臆與現(xiàn)代主義的玄虛晦澀之間。他不反對詩人作為主體進行直抒胸臆，他的語言一方面直白明晰、自然樸素、不飾雕琢，但另一方面他又通過各種曲折的方法在關鍵之處引而不發(fā)，給人留下回味不盡的韻味和余思。這樣的策略既能讓詩人用親切自然的語言、優(yōu)美的音律抒發(fā)個人感情，同時又通過各種曲折手法隱藏詩人的意圖，啟發(fā)讀者去聯(lián)想，由此巧妙地將浪漫主義強調的個人感情與現(xiàn)代主義強調的智性結合起來。正是因為弗羅斯特掌握了這種巧妙的表現(xiàn)策略，他的詩歌才能保持質樸而朗朗上口的詩歌語言的同時又意蘊無窮，看似簡單，實則深邃。因而，本文認為弗羅斯特詩歌表現(xiàn)出簡單卻深邃特征的關鍵在于弗羅斯特的“隱秘性”(ulteriority)詩學思想。

二、“隱秘性”與“含蓄”的藝術表現(xiàn)

如果說，弗羅斯特“隱秘性”的思想，在西方文學中具有獨創(chuàng)性，那么遠在東方的中國古典詩論卻使二者遙相呼應。本文認為，弗羅斯特“隱秘性”的創(chuàng)作思想，即詩人通過直白簡約卻令人玩味的語言引發(fā)讀者思考，最終是期望讀者通過意會與作者形成一種“不可言傳”的默契，并實現(xiàn)詩歌意義的擴大化。

中國古典詩論講究“含蓄”。司空圖在《二十四詩品》中提出“含蓄”一品，將“含蓄”概括為“不著一字，盡得風流”，意為不用點明一個字，卻包含著萬種風情。清楊廷芝的《二十四詩品淺解》解道：“含，銜也。蓄，積也。含虛而蓄實”。不是不欲人知，而是不須明言，是作者充分運用語言的暗示性、象征性去啟發(fā)、喚醒讀者的聯(lián)想、想象，從而使他們發(fā)現(xiàn)字面外的意味和情趣，與作者達到“只可意會不可言傳”的默契?！昂睢钡膭?chuàng)作思想是中國古典詩論中極具特色的詩歌傳統(tǒng)，深深浸潤于歷代詩人的詩歌創(chuàng)作之中。在“含蓄”思想的影響下，自然清新卻意味無窮逐漸成為古典詩歌中最重要的風格之一。這種風格不僅是歷代詩人不懈努力追求的境界，也逐漸成為中國文藝批評中一種普遍的審美取向。

從詩歌表現(xiàn)方法來說，弗羅斯特的“隱秘性”與中國古典詩論中的“含蓄”創(chuàng)作美學最重要的相似之處在于二者選擇了一種類似的詩歌表現(xiàn)策略——“引而不發(fā)，含而不盡”?！耙话l(fā)，含而不盡”是介于直白與隱晦之間的表達方式，既非直抒胸臆，也非艱深晦澀，而是既與人知，又有所保留。中國古代詩人尤其喜愛這種詩歌表現(xiàn)方式，他們明白留有空白的作品最耐咀嚼、品味，于是總結出了含蓄無垠的藝術經(jīng)驗?！八^‘不著一字，盡得風流’并非無字，而是不點明要緊之處，讓讀者覺得‘意味無窮’，反而不得不追尋那無窮之意，最后要緊之處雖未言明卻反而更為讀者理解?！盵5]184而弗羅斯特“隱秘性”所采用的表現(xiàn)策略與中國古典詩論的“含蓄”有著異曲同工之妙。在弗羅斯特看來，詩人必然是隱晦的，他們“喜歡使用比喻，喜歡話里有話，喜歡拐彎抹角”[1]104，“隱秘性”是詩歌的最高藝術價值，但他鐘情的不是“故弄玄虛的晦澀”，而是“那些需要時間來沉淀和解釋的微言大義”[1]202。所謂以“時間來沉淀和解釋的微言大義”不正是那由“引而不發(fā)，含而不盡”所引發(fā)的“無窮之意”嗎？“含蓄”所采用的“引而不發(fā)，含而不盡”的表現(xiàn)策略在文本中實際為一種提喻的思維方式。古人認為這種表現(xiàn)策略可以表達更豐富的意蘊是因為他們相信“見一葉落”可知“歲之將暮”(《淮南子·說山訓》)，見“一滴水可知大海味”(《漁洋詩話》)，“以少總多”反而能“情貌無遺”(《文心雕龍·物色》)，“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之”(《藝概》)。中國歷代詩人普遍的旨趣實際上正是遵循著以一當十、以少總多、以小見大、以簡寫繁、以用知體、以局部代替整體的提喻法則。而弗羅斯特“隱秘性”思想也是遵循著這樣一種近似的思維方式。譬如，以簡約述復雜，以生活中不足為奇的小事引發(fā)令人回味的人生哲理，他的著名小詩《未選擇的路》便是最好的一例。不僅如此，弗羅斯特也曾公開宣稱過自己是“一位提喻主義者”。他想要的是“永遠，永遠，意義更加偉大。小事牽動大事”[3]325。

弗羅斯特“隱秘性”思想與中國古典詩論中的“含蓄”創(chuàng)作美學在詩歌文本創(chuàng)作的具體手法方面也有相近之處?！昂睢钡某Ｒ娛址òā拔募s辭微”、“情隱狀秀”、“言近旨遠”、“清空騷雅”、“一唱三嘆”、“虛實相生”、“不言言之”、“不寫而寫”等。[5]185-188而弗羅斯特在詩歌創(chuàng)作中所堅持的樸實簡約的語言、意象、隱喻、象征、提喻等等的綜合運用在一定程度上與含蓄的表現(xiàn)手法有契合之處。在此僅以弗羅斯特的《雪夜在林邊停留》為例，探析弗羅斯特詩歌中的具體創(chuàng)作方法與含蓄美學的相似之處。

雪夜在林邊停留
我想我知道這樹林是誰的。
不過主人的家宅遠在村里，
他不會看見我在這里停歇
觀賞這片冰雪覆蓋的林子。
想必我的小馬會暗自納悶：
怎么未見農舍就停步不前，
在這樹林與冰凍的湖之間，
在一年中最黑暗的晚上。

小馬輕輕抖搖頸上的韁鈴，
仿佛是想問主人是否弄錯。
林中萬籟俱寂，了無回聲。
只有柔風輕撫，雪花飄落。

這樹林真美，迷蒙而幽深，
但我還有好多諾言要履行，
安歇前還需走漫長的路程，
安歇前還需走漫長的路程。

(曹明倫譯)

小詩描寫了一位趕著馬兒的旅人在漆黑的雪夜被樹林間的一處冰湖吸引而駐足，內心雖留戀這黑暗中的片刻寧靜與美好，卻不得不離開，繼續(xù)趕路。這首詩是弗羅斯特詩歌表面簡單實則深邃的經(jīng)典代表作。本文認為，在這首小詩中，至少有三種手法或可與“含蓄”的創(chuàng)作手法比擬。第一，借境傳情。弗羅斯特在《雪夜》中描繪了一幅清晰可感的畫面，營造了一種潛藏于黑夜中的孤寂的美麗——遠離村莊的樹林、“一年中最黑的晚上”、冰湖、漫天的飄雪、獨自趕著馬兒的旅人，這些意象組成的畫面隱隱地透露出詩人沉重、孤獨而疲憊的心情。弗羅斯特以塑造物境傳達心境的方式正符合“含蓄”所講究的借象明義、狀秀情隱。在中國古詩中，用創(chuàng)境來傳達情緒的方法很普遍。譬如同樣表達旅人心境的《商山早行》，詩人也未言明心境，而“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一句中選取的清晨上路時的景象——黎明的雞聲、清晨天空中的殘月、石板路上斑駁的霜跡，一方面有聲有色地將旅人早起收拾行裝匆忙趕路的畫面展現(xiàn)出來，另一方面，殘月、石板、霜等偏冷的意象也透露出詩人在旅途中孤獨凄冷的心境。第二，含而不露，以不言言之。弗羅斯特詩歌中常會出現(xiàn)獨白、對話等戲劇性元素，而其中主人公說話的方式常是引而不發(fā)，欲露還藏，使整首詩的意味變得撲朔迷離，耐人尋味?！堆┮埂分兄魅斯拔摇钡莫毎子幸饨o讀者留下未解決的問題，引發(fā)讀者思考、闡釋、解決問題的欲望。詩中的“我”在一開始就告訴讀者“我”認識樹林的主人，然而關于樹林的主人卻僅用一個“他”來代表?！八笔钦l？主人公并不想透露，但“他”的存在卻是主人公從一開始就意識到的，因為主人公說了“他不會看到我在這兒停歇”，觀賞他的林子，想必在樹林主人看來，“我”的舉動必定有些異常。弗羅斯特在一開始就表露出主人公意識到樹林實際“占有者”的存在，但卻又不愿透露太多，這種“含而不露”的口吻讓讀者不得不追尋詩人的“言外之意”，最后反而更能領會到詩人內心的痛苦——樹林中黑暗的美讓詩人獲得了心靈上的寧靜，而屬于另一個人的樹林也暗示了詩人渴望的寧靜只能是片刻的、短暫的，詩人必須繼續(xù)趕路，找尋真正屬于自己的寧靜?！昂睢眲?chuàng)作思想中的“含而不露”往往通過“留白”的手法來實現(xiàn)，即通過藝術形式上預留出一些“空白”和“不確定因素”，啟發(fā)讀者的思考，從而達到“不寫而寫”。如，陶淵明在《飲酒》最后兩句“此中有真意，欲辨已忘言”中避開直接用語言解釋“真意”的手法反而令讀者不得不追尋這不盡的“真意”。再如，《陌上?！分?，敘述人從羅敷的發(fā)式、衣著、行人看到羅敷的反應等多角度描繪羅敷之美，而卻留下羅敷真容的空白由讀者來想象。這種通過敘述者“不言”以“言之”的手法是“留白”中的常見手法，與弗羅斯特詩歌中說話人表達方式的相似之處就是二者都講究“含而不露”的藝術，由此，弗羅斯特的“隱秘性”詩學與“含蓄”創(chuàng)作思想之間就產生了一定的溝通和連接。第三，一唱三嘆。弗羅斯特在《雪夜》中巧妙地運用了音律上的重復營造出意蘊綿長深遠之感。詩的結尾，“安歇前還要走漫長的路程/安歇前還要走漫長的路程”[4]292，讓人不禁感到一種無奈的悲傷，語言雖簡單明了，卻對讀者形成了一種感情上的帶動與沖擊?！昂睢钡膭?chuàng)作中也講究利用詩歌的音律形成一種悠遠感、綿長感，如膾炙人口的《敕勒川》詞雖淺近，但韻調朗朗上口，反復吟唱，就能體會到無邊草原的無盡之美。

除了《雪夜》中所用到的寫境、戲劇化語氣、音律之外，弗羅斯特善用的隱喻、象征、提喻等手法也是“隱秘性”的“含而不盡”總策略的具體實現(xiàn)方法，這些方法與“含蓄”創(chuàng)作手法中常用的“比興”、“寄托”等也具有相似之處，因篇幅所限此處不能一一展開論證。

三、“隱秘性”與“含蓄”的審美追求

一種創(chuàng)作策略和文本風格的形成與創(chuàng)作者的審美追求有著緊密的聯(lián)系。正如弗羅斯特所言，風格即人，或者說風格是一個人選擇如何表現(xiàn)自己的方式[1]120，是一個人秉性與境界的外顯。正如上文所述，弗羅斯特的詩歌實踐與中國古代詩人“含蓄”的創(chuàng)作思想在諸多方面有相似之處，而這種外顯的要素，如風格、表現(xiàn)策略一定程度上也反映出弗羅斯特與中國古代詩人在深層審美追求上存在某種契合。

中國古典詩論中的含蓄美學根植于中華文化的自身土壤之中。老子說“大音希聲，大象無形”，意思是最完美的音樂是聽不見的，最大的形象是沒有蹤影的，也曾說“大成若缺，其用不弊。大盈若充，其用不窮。大直若曲，大巧若拙，大辯若訥”(《道德經(jīng)》)，意思是“最圓滿的似乎總是殘缺的，而它的作用卻永不枯竭，最充實的好像是空虛的，它的作用永不枯竭，最正直的好像彎曲，最靈巧的好像笨拙，最雄辯的好像口吃”[5]189。這一系列“無中生有”、“相反相成”的辯證觀點與道家提出的“道”有著密切關系。在道家看來，世界萬物源于“道”，“道”是看不見摸不著的，但卻是萬物之母?！暗揽傻?，非常道”(《道德經(jīng)》)，可以用語言表達的“道”，就不是永恒的“道”。因而，在這種思想的影響下，詩學引申出了“以一當十”、“以少總多”、“無聲勝有聲”、“言有盡而意無窮”、“含蓄無垠”等。中國歷代詩人也追求詩語言無法表達的“意蘊”或“意境”，而語言僅是過渡到言外世界的一個跳板，正所謂“得魚”而“忘荃”，得“意”而忘“言”。對于讀者的閱讀、理解與欣賞則講究的是“直觀玄覽”式的體悟，以超越語言的壁壘、從有限看到無限、達到與詩人心靈的默契為最高境界。在這種超語言的美學理想下，詩歌的朦朧美、直覺領悟、讀者與作者心靈的溝通則突顯得更為重要。

弗羅斯特的“隱秘性”從提出之初就和他的審美情趣結合在一起。他提出詩歌是一種隱喻，隱秘性給人的快樂[4]991，還曾說過“我不喜歡故弄玄虛的晦澀，但我確實喜歡那些需要時間來沉淀和解釋的微言大義。我不想被人剝奪自己探索和思考的樂趣”[1]202。本文認為，弗羅斯特強調的“隱秘性”的樂趣體現(xiàn)了他更深層的審美追求，這種審美追求與中國古代詩人追求“含蓄”背后的審美價值取向有一定共鳴。

弗羅斯特反復強調的樂趣其實主要體現(xiàn)在兩方面，一是讀者領悟、探索和思考言外之意的樂趣，二是詩人希望言外之意被了解，希望讀者能與詩人達成秘而不宣的默契的樂趣。弗羅斯特的不少詩歌中都體現(xiàn)出對這種樂趣的執(zhí)著以及無法實現(xiàn)這種樂趣的痛苦，透過相關主題的詩歌可以看出弗羅斯特深層的審美追求。例如，弗羅斯特詩歌全集的序言詩《牧場》以極精簡的語言展現(xiàn)了“隱秘性”的樂趣兩個方面。

牧場
我要出去清理牧場的泉源，
我只是想耙去水中的枯葉，

(也許我會等到水變清冽)
我不會去太久——你也來吧。

我要出去牽回那頭小牛，
它站在母牛身旁，那么幼小，
母親舔它時也偏偏倒倒。
我不會去太久——你也來吧。

(曹明倫譯)

小詩中，主人公“我”告訴“你”要去牧場片刻，他略顯猶豫，只是透露“我只是想去耙去水中的枯葉”，“我要出去牽回那頭小?！?，“它站在母牛旁邊，那么幼小/母親舔它時它也偏偏倒倒”。簡單幾句卻給我們勾畫出了一片生機勃勃、惹人憐愛的田園畫卷，令人心生向往，而正當讀者展開聯(lián)想之時，詩人卻以“我”的口氣重復到“我不會去太久——你也來吧”，表明主人公似乎意欲獨自前往，同時略帶猶豫地向“你”發(fā)出了邀請。對于讀者，“隱秘性”的樂趣與美感就在這“半遮半掩”的“欲擒故縱”中，話語雖少卻讓人回味不盡。而詩中，“我”對“你”的態(tài)度則體現(xiàn)出了詩人的樂趣。這里的“我”似乎只是想引誘“你”來到他的世界，卻顯然無意向“你”敞露心扉?！拔摇迸c“你”的關系正好比是詩人與讀者的關系。詩人樂于挑起讀者探索未知的好奇心、引發(fā)他們的思考，但他邀請的誠意不在于他給了讀者全部，而在于他想要讀者了解更多。在《夢中的痛苦》中，這種無法實現(xiàn)的樂趣則成為詩人痛苦的來源。其中，詩人表達了因為自己的“離群索居”(“dwelt aloof”)[4]32而導致他人對自己的誤解與自己無論如何不愿放棄這種隱藏的矛盾和痛苦，沒有讀者的參與，弗羅斯特所強調的樂趣是無法完全實現(xiàn)的。在《啟示》中，詩人更是無奈地說道：“若情況要求(讓我們假設)/為了讓朋友一聽就了然，/我們最終只能實話實說，/這又會使人遺憾”[4]35。因為實話實說雖有實際的必要性，然詩的情趣卻蕩然無存了。由此可見，弗羅斯特的審美樂趣在于作者與讀者可達成心照不宣的默契。并且，這種默契并非僅通過邏輯推理可以達成，更多的是直覺領悟。在小詩《電話》中，詩人描繪了兩個人竟然通過一朵小花“打電話”獲得了理解與滿足。由此看出，詩人眼中，理解和溝通的方式并非只有語言與邏輯，還有想象與意會，而恰恰是這種“只可意會不可言傳”的感覺保留了一份詩意的美感。弗羅斯特的這種審美追求與含蓄背后所強調的“意蘊”、“得意忘言”、讀者的直覺領悟與詩歌的朦朧美是相通的，都是一種超語言的美學追求。

四、結語

盡管沒有論據(jù)證明弗羅斯特的“隱秘性”詩學直接受到中國古典詩論的影響，然而弗羅斯特所選擇的詩歌表現(xiàn)方式以及他的審美追求卻神奇地呼應著古代中國詩人致力追求的含蓄的詩歌創(chuàng)作手法與審美理想：二者都偏愛“引而不發(fā)，含而不盡”的表達方式，偏愛簡約直白卻有韻味的詩歌語言，都綜合運用創(chuàng)境、意象、音律等多種具體手法來實現(xiàn)“含而不盡”，審美原則上都追求超語言的意蘊之美，都強調意會、想象與直覺等等。這些都表明弗羅斯特的創(chuàng)作思想與中國古典詩學有一定相通之處。同時這也給予我們理解弗羅斯特一個新的視角：他不尋常的“簡單卻深邃”的詩歌特點、他的“創(chuàng)新的老路”、他的美國民族特色與時代的獨特性，在與中國古典詩論進行比較的視野中也具有了一定的世界性和普遍性。

[1] Frost，R. Complete Poems of Robert Frost[M].New York: Holt Rinehart & Winston, Inc.,1964.

[2] Graves, Robert. Collected Poems of Robert Frost[M].New York: Holt Rinehart & Winston, Inc., 1963.

[3] Sergeant, Elizabeth Shepley. Robert Frost: The Trial by Existence[M]. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1960.

[4] 弗羅斯特. 弗羅斯特集：詩全集、散文和戲劇作品[M].(美)理查德·普瓦里耶，(美)馬克·理查森,編.曹明倫,譯. 沈陽：遼寧教育出版社,2002.

[5] 童慶炳. 中華古代文論的現(xiàn)代闡釋[M]. 北京：中國人民大學出版社,2010.

責任編校：汪孔豐

2013-09-04

龍豫，女，河南濮陽人，中南財經(jīng)政法大學外國語學院教師，碩士。

時間：2014-8-28 15:45 網(wǎng)絡出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20140828.1545.019.html

10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.04.019

I106.2; I0-03

A

1003-4730(2014)04-0083-05