漢劇《馴悍記》與同名原著的審美對(duì)等
——兼及《馴悍記》在中國舞臺(tái)的搬演史

熊杰平

（武漢大學(xué)外語學(xué)院，湖北武漢 430072）

漢劇《馴悍記》與同名原著的審美對(duì)等
——兼及《馴悍記》在中國舞臺(tái)的搬演史

熊杰平

（武漢大學(xué)外語學(xué)院，湖北武漢 430072）

《馴悍記》自1913年以來就被我國戲曲改編，最近一次改編是2013年11月武漢漢劇院推出的同名漢劇。對(duì)比漢劇《馴悍記》與同名原著在人物行當(dāng)設(shè)置、唱詞與唱腔、文化植入等方面的異同，可以發(fā)現(xiàn)漢劇改編在保留原著“悍味”的同時(shí)，巧妙地追求與原著的美學(xué)對(duì)等。漢劇《馴悍記》改編的成功，說明只有在莎劇框架內(nèi)彰顯劇種風(fēng)格，與原著各顯特色，才能達(dá)到戲曲移植改編莎翁名著的目的，解決容量不對(duì)等的難題。

《馴悍記》；漢劇改編；美學(xué)對(duì)等

1623年以對(duì)開本形式出版的《馴悍記》（The Taming of the Shrew）是莎士比亞早期（1592～1594年）所寫的喜劇之一，可能略晚于《維洛那二紳士》，略早于《錯(cuò)誤的喜劇》，這些著作演繹的都是發(fā)生在意大利的婚戀喜劇，都受到羅馬喜劇家普勞圖斯的影響，藝術(shù)價(jià)值都還不算十分出色。單詞“shrew”與“shrewd”同源，形容男子表示“精明”，形容女子則為“悍婦”[1]。1594年出版過四開本《馴悍記》（The Taming of a Shrew），標(biāo)題與對(duì)開本存在著冠詞的差異，四開本的“悍婦”前面用了不定冠詞，而對(duì)開本用的是定冠詞。兩個(gè)版本之間質(zhì)量高低是顯而易見的，不定冠詞版究竟是定冠詞版的草稿、草稿盜版還是另有作者，學(xué)術(shù)界尚無定論[2]106。

《馴悍記》文本閱讀有點(diǎn)累，立在舞臺(tái)上還是很討喜的，類似現(xiàn)象有吳祖光的《三打陶三春》。文字形象畢竟不如舞臺(tái)形象直接、立體，使得閱讀案頭劇本與走進(jìn)劇場(chǎng)看戲存在著審美差異，尤其是以做、打?yàn)橹鞯膭∽?。賞析《馴悍記》的關(guān)鍵詞是何為“悍”，怎么“馴”？英國話劇的傳統(tǒng)可以追溯到古希臘戲劇，其直接起源是中世紀(jì)的神秘劇與道德劇，多半上演《圣經(jīng)》故事，如《舊約·創(chuàng)世記》中的諾亞方舟，諾亞夫人在洪水滔天之際，仍然不理會(huì)丈夫的登舟要求，叨叨絮絮，開創(chuàng)了悍婦的舞臺(tái)傳統(tǒng)；到了都鐸王朝（1485～1603年）時(shí)期，悍婦們?cè)黾恿司髲?qiáng)的性格、粗魯?shù)男袨榕c刀子般的言語，有的還喜歡給丈夫戴上綠帽子。莎士比亞繼承了喬叟的文學(xué)傳統(tǒng)，后者的《坎特伯雷故事集》中有巴斯婦，她為財(cái)產(chǎn)結(jié)過5次婚，把丈夫一個(gè)個(gè)“馴”得服服帖帖，還美其名曰“理想的婚姻”。莎劇大多為改編劇，從歷史、傳說、古典文學(xué)中取材，與中國傳統(tǒng)戲曲有相似之處。

一 《馴悍記》在中國舞臺(tái)的搬演史

隨著蘭姆姐弟改寫的《莎士比亞戲劇故事集》翻譯為《澥外奇譚》（1902年）、《吟邊燕語》（1904年），《馴悍記》開始了在中國的接受史，漢劇藝人與新興的話劇團(tuán)體合作，搶得舞臺(tái)傳播先機(jī)。1913年12月9～23日，春柳社吳我尊等人與長沙湘春園漢調(diào)戲班同臺(tái)演出，其中有從《馴悍記》改編的《馴悍》戲碼，演員根據(jù)故事大綱，以幕表劇的方式表演：

富家女郎加西林，有悍名，久之無娶者。有披屈菊者，自謂有馴悍之術(shù)，自媒于加西林之父而娶之。成禮之日，披佯狂肆吼，加為之氣攝。披又時(shí)時(shí)訾衣食不佳，不足以供玉人，加饑且寒而怒，披則以為嬌憨之態(tài)，加怒詈，披則報(bào)以惡聲，其無理猶倍于加，加計(jì)無所出，乃降服而順從之，遂有賢婦之稱。[3][4]

20世紀(jì)20年代末，《馴悍記》開始出現(xiàn)完整的中文譯本[5]9。譯者朱生豪在提要中說：“《錯(cuò)誤的戲劇》、《馴悍記》、《溫莎的風(fēng)流娘們》都不是純正的戲劇，只能認(rèn)為[是]笑?。╢arce）。”[6]他似乎沒有看出這是一出浪漫主義的喜?。╬leasant comedy）。1933年，馬師曾主持太平劇團(tuán)，演出粵劇《刁蠻公主》，由于主要人物性格的相似，被認(rèn)為是《馴悍記》的“隱形莎劇”[7]258。此后，男女平等運(yùn)動(dòng)興起，加上政治因素，《馴悍記》乃至莎劇在中國舞臺(tái)上沉寂一時(shí)。

1975年，香港粵語版《馴悍記》上演（1976年重排）。香港話劇團(tuán)也于1986年搬演該劇，楊世彭導(dǎo)演。1997年和1999年《馴悍記》在臺(tái)灣改編為音樂劇《吻我吧，娜娜》[5]97，107，張雨生作曲①，戲仿了百老匯音樂劇《吻我，凱特》，“Kiss me Kate”來自《馴悍記》中的一句經(jīng)典臺(tái)詞（第五幕第一場(chǎng)第143行）。1986年，在首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)上海演區(qū)，上海人藝與陜西人藝分別演出的話劇《馴悍記》，是該劇以較為完整的形式在大陸的第一次公演[7]139-140。4月12日晚滬版《馴悍記》在藝術(shù)劇場(chǎng)演出，導(dǎo)演高本納（Bernard Goss），俞洛生飾皮圖秋，奚美娟飾喀特琳娜[7]234-234。4月21日，秦版《馴悍記》在長江劇場(chǎng)演出，導(dǎo)演玄英。有評(píng)論指出，滬版《馴悍記》現(xiàn)代，西方理念與中國元素尚未充分融合；秦版《馴悍記》傳統(tǒng)，以中國理念還原莎劇傳統(tǒng)，效果似乎更佳[8]。

本世紀(jì)初，河北邢臺(tái)的劇作家史長生改編《馴悍記》為豫劇古裝戲《誰家有女》，劇本獲第三屆中國戲劇文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，并在《大舞臺(tái)》雜志上發(fā)表，在業(yè)內(nèi)有一定影響，洪忠煌、曹樹鈞發(fā)表評(píng)論，稱贊其為以戲曲形式在中國普及莎劇的新成果和中西文化合璧的探索范本[9]。但洪氏認(rèn)為，豫劇版對(duì)主人公性格挖掘不足，“悍婦”特點(diǎn)簡單化[10]。

2002年5月，臺(tái)北新劇團(tuán)在臺(tái)泥大樓士敏廳推出了《馴悍記》的京劇版——《胭脂虎與獅子狗》（鐘幸玲編導(dǎo)，黃宇琳、趙揚(yáng)強(qiáng)主演）。該劇被認(rèn)為“以京劇程式為表演主題，并運(yùn)用說書人評(píng)述插白、電影蒙太奇手法等，制造出對(duì)位變奏的效果，為‘馴悍’增添了新鮮巧妙的喜感與趣味”[11]231。但該劇語言似乎不及《誰家有女》富有戲曲的辭藻美。2011年，《馴悍記》再登中國話劇舞臺(tái)，由上海話劇藝術(shù)中心制作，英國TNT巡演劇團(tuán)的導(dǎo)演保羅·斯特賓執(zhí)導(dǎo)，11月11～12日在上海城市劇院上演。此版《馴悍記》把歷史背景搬至20世紀(jì)30年代的滬上，長袍馬褂代替西服洋裙，麻將、牌九進(jìn)入莎劇大堂。沈磊和龔曉演繹一對(duì)歡喜冤家。該劇沿用了“夢(mèng)中夢(mèng)”的結(jié)構(gòu)，洋名字凱薩琳娜、披特魯喬“中國化”為白凱麗、裴楚喬[12]，名字略帶原著的影子，是改編劇的通常做法。

2013年11月16日，武漢漢劇院推出了該院第一臺(tái)莎劇改編戲——《馴悍記》。漢劇是湖北省的主要地方戲曲劇種，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”。作為京劇的母體劇之一，在全國有過重要影響，流行于湖北、陜西、河南、湖南、廣東、福建等地。湖北漢劇在2006年列入首批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但由于市場(chǎng)萎縮，昔日的輝煌僅剩下一院（武漢漢劇院）、一團(tuán)（湖北省戲曲藝術(shù)劇院漢劇團(tuán)），后者于2008年、2010年改編過《李爾王》兩折演出，但該團(tuán)本世紀(jì)沒有創(chuàng)排過大戲。

二 漢劇《馴悍記》與原著的審美對(duì)等分析

漢劇屬皮黃劇種，唱腔中西皮高亢，二黃柔和，行當(dāng)規(guī)范齊全，有一末帶十雜之說：一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜。與同屬皮黃劇種的京劇相比，兩者各有特色，京劇的凈角更為豐富，而漢劇的丑行略勝一籌，就是旦角亦不輸給京劇。因此，漢劇作為大劇種改編莎劇是完全可行的。

曹樹鈞、羅懷臻等人對(duì)中國戲曲搬演莎劇或外國名著總結(jié)出兩條主要策略，一是“中國化”，將外國故事和主題融入中國戲曲之中；另一個(gè)是“中國版”或“西洋化”，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情節(jié)依照原作，只是語言譯為漢語[13][14]。上述改編策略也可以分別定義為“歸化”和“異化”[15][16]。

漢劇《馴悍記》是個(gè)較為徹底的中國化（歸化）改編，時(shí)間設(shè)在16世紀(jì)的明朝，地點(diǎn)搬到了湖北江陵，試圖與原著對(duì)應(yīng)或相似。莎士比亞生活在文藝復(fù)興號(hào)角響徹歐洲、資本主義在英國蓬勃發(fā)展的時(shí)期，他的作品都是在16世紀(jì)末、17世紀(jì)初完成的，早期喜劇的地點(diǎn)都設(shè)置在意大利，劇中人物都用意大利人名，使用意大利貨幣，這是他對(duì)文藝復(fù)興發(fā)源地的禮敬，也是借他人杯酒澆胸中塊壘。這樣的時(shí)代背景在中國不好找，因此，與其尋找對(duì)應(yīng)點(diǎn)，不如著力展示黑格爾所說的時(shí)代精神。宋明以降，商業(yè)發(fā)展，資本主義萌芽成長，古城江陵，三國時(shí)就享有盛名，人文氛圍濃厚，加之地處長江中下游平原，毗鄰洞庭，上走川峽，下通江浙，物產(chǎn)豐富，是李白將船賒月買醉之地，也是漢劇的戲窩子之一。漢劇《馴悍記》虛實(shí)結(jié)合，把故事地點(diǎn)移植到了一幅濃郁的風(fēng)俗人情畫卷之中，2013年夏，編劇方月仿（1947～2014年）親往江陵采風(fēng)。

漢劇《馴悍記》將原著6幕14場(chǎng)戲濃縮為除序曲外5場(chǎng)戲（議婚、自媒、拜堂、馴悍、回門，精華版不演回門）。漢劇作為比較古老的傳統(tǒng)劇種，其唱腔刻畫人物時(shí)節(jié)奏較慢，所以改編者去掉旁枝碎葉，以求較為完整地呈現(xiàn)主線劇情。

（一）人物設(shè)置

話劇改編為戲曲后要預(yù)留時(shí)間和空間來展現(xiàn)劇種特色的唱、念、做、打，去之就不能稱為戲曲，因此改編者對(duì)原著進(jìn)行剔除副線、合并人物、刪減臺(tái)詞幾成改編共識(shí)。但戲劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，在人物、臺(tái)詞與情節(jié)刪除合并后，保留原著的主要人物性格就成為難題。而且，莎劇往往頭緒紛繁，主副線平行，如果戲曲改編對(duì)原著只做減法，就會(huì)使主線失去副線的映照，減損反襯與互補(bǔ)的力度。因此，在改編實(shí)踐中，出現(xiàn)了一種結(jié)構(gòu)上的加法，即在刪除、合并人物的同時(shí)又增加人物或人物的出場(chǎng)。如昆曲《血手記》將原著《麥克白》中的英格蘭醫(yī)生和蘇格蘭醫(yī)生合并，增加其出場(chǎng)，升格為全知全覺的人物，他見證了麥克白夫人的瘋與死。這既是改編策略上的加法，又展示了昆曲“檢場(chǎng)”的劇種特色，這個(gè)策略后來出現(xiàn)在臺(tái)灣京劇《胭脂虎與獅子狗》中，也為漢劇《馴悍記》所借鑒。

1.媒婆賽觀音：丑或窯旦，以男行應(yīng)功而突出“扮演”的母題，新增人物，以保留原著“戲中戲”的鏡框結(jié)構(gòu)，還隨著劇情跳進(jìn)跳出，在戲中反襯男主人公的自媒求婚。

莎士比亞善于塑造個(gè)性復(fù)雜的人物，所以從表面上看，《馴悍記》似乎落入了大男子主義的窠臼，殊不知莎翁在迎合觀眾的同時(shí)使用了兩個(gè)技巧做障眼法：一是設(shè)立序幕，使得《馴悍記》主體成為序幕中乞丐斯賴的“戲中戲”，因而戲外的觀眾不可較真。二是“扮演”，不僅在序幕部分人物“扮演”，乞丐扮成貴族，貴族扮成仆人，仆人扮成貴婦，而且“戲中戲”也為當(dāng)時(shí)所風(fēng)行的巡回劇團(tuán)扮演，其中副線部分盧生梯奧等人還是“扮演的扮演”。不過，第一個(gè)技巧在定冠詞版《馴悍記》的第一幕第一場(chǎng)終止，不如不定冠詞版做得徹底。《誰家有女》拿掉這個(gè)鏡框使全戲淺顯外露，成為女權(quán)主義的靶子，劇本“多少有些‘夫權(quán)’思想的影子”[17]，恐怕是其投排困難的主因。而《胭脂虎與獅子狗》顯得高明，增加了一個(gè)“說書人”的角色，數(shù)板開場(chǎng)：“敲板鼓、拉京胡/大伙聽我來說書/不說盤古開天地/只講那獅子狗和胭脂虎/大明朝、開封府/有位員外名叫老酒壺……”[10]238這時(shí)，其他人物一一上場(chǎng)并定格亮相，讓說書人報(bào)家門。與《血手記》類似，說書人也起到了檢場(chǎng)的作用。

不可否認(rèn)，漢版人物媒婆栩栩如生，有傳統(tǒng)戲的特色，操著仙沔口音，還不時(shí)冒出一兩句英語，與觀眾現(xiàn)掛、互動(dòng)，有奪戲之嫌。究其原因，增設(shè)媒婆，不僅為了漢劇改編的徹底中國化，而且借媒婆一張巧嘴，刻畫出巴麗雅的“桀驁不馴”與魯喬的“慧眼識(shí)珠”。改編者在基本達(dá)到這個(gè)目的的同時(shí)，夾帶了不少私貨：財(cái)、色方面的科諢，她在戲的結(jié)尾嫁給了巴普仁。其得失值得舞臺(tái)實(shí)踐檢驗(yàn)和進(jìn)一步探討。

2.巴普仁（即原著的巴普底士塔）：末，凱薩琳娜和比恩卡之父。他恪守傳統(tǒng)，主張婚姻門當(dāng)戶對(duì)，看重彩禮和嫁奩，這在男女尚不平等的社會(huì)是自然而然的，女子的婚姻要靠財(cái)產(chǎn)來保障。早在宋朝，被休的妻子可以將奩產(chǎn)隨身帶走。原著不厭其煩地說明丈夫死后給妻子留下多少財(cái)富也是求婚的要件之一。既然是買賣婚姻，那么彩禮是多于還是少于嫁奩得由市場(chǎng)決定，關(guān)鍵看待嫁女子是否符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)規(guī)范而形成的供求關(guān)系。顯然，巴父在二女兒比恩卡的婚姻上能發(fā)一筆財(cái)，所以才極不情愿地倒貼嫁奩嫁掉大女兒，以遵循大女未嫁不得先嫁二女的傳統(tǒng)。《誰家有女》開場(chǎng)寫巴員外因無子而悲戚實(shí)在是蛇足，《胭脂虎與獅子狗》寫他好酒除了后面“醉酒”的關(guān)目外，主要是為了增加喜劇因素。漢版的巴父則試圖反映出江漢平原上一位殷實(shí)商人的精明。他從財(cái)產(chǎn)的角度關(guān)心女兒的終身大事。勿須回避，現(xiàn)實(shí)中理想的婚姻是以愛情加財(cái)產(chǎn)作為基礎(chǔ)的。莎士比亞并不是歌頌財(cái)產(chǎn)婚姻，而是客觀地反映現(xiàn)實(shí)生活，不能指望劇作家成為解決問題的政治家。巴普仁早年喪偶，致使大女兒年幼失恃，疏于女紅，頗有男風(fēng)，女性的此種獨(dú)特個(gè)性即為傳統(tǒng)禮教所不容的“悍”。

3.巴麗雅（即原著的凱薩琳娜）：旦，悍婦。首先，何為“悍”？古今中外，不乏悍婦，而且各有特點(diǎn)：美狄亞由大愛轉(zhuǎn)為大恨，麥克白夫人的野心比男人還大，李翠蓮的一張快嘴為封建禮教所不容，生長在侯門的王熙鳳自幼假稱男兒教養(yǎng)而“悍”等。民間流傳的“川女要你的情，湘女要你的錢，楚女要你的命”就是巴麗雅之“悍”的最佳注解。“悍婦”的另外一面其實(shí)都是直率可愛。湖北漢劇流行區(qū)域的地方方言中，有一些是“悍婦”的口頭禪，如“裝精”“拐得很”“是說唦”“信了你的邪”“心里冇得數(shù)”“翹死”“扎心”“一巴掌呼過克”“鬼款”“你好摟啊”“苕頭苕腦的”等，這些方言口語被吸納到改編中，使得漢劇版演出頗接地氣，喜劇味濃郁[18][19]。

其次，如何看待她的“悍”？如果比較凱薩琳娜與快嘴李翠蓮（后者是悲劇），就會(huì)發(fā)現(xiàn)前者雖然機(jī)智，卻無法以“快嘴”性格來塑造人物。莎士比亞時(shí)代女行均由尚未變聲的男童扮演，所以臺(tái)詞一般不宜過多，以免加重男童演員的負(fù)擔(dān)。從人物性格來分析，反對(duì)買賣婚姻以免夫家婚后受窮，正是她精明的地方，因此作為“悍婦”，“悍”是拒絕“父母之命媒妁之言”的最佳借口，也是婚姻自主的表現(xiàn)。打是親、罵是愛，她與披特魯喬又何嘗不是另類的一見鐘情，這也是一種“扮演”。

已成年的巴麗雅對(duì)自己有著清醒的認(rèn)識(shí)，所以只有魯喬才能發(fā)現(xiàn)“悍婦”外表下的真實(shí)——一方未經(jīng)雕琢的璞玉、一顆尚未閃光的珍珠，而這種發(fā)現(xiàn)與欣賞才能打開巴麗雅早已關(guān)閉的心扉，成為美滿婚姻的愛情基礎(chǔ)。這也說明時(shí)至今日，女性擁有個(gè)性的艱難、代價(jià)與遭遇。也只有父母去世了的魯喬，方能掙脫父母之命，婚姻自主，對(duì)他來說，媒妁之言也就可以走個(gè)過場(chǎng)（賽觀音“說婚”只是魯喬獨(dú)具慧眼的陪襯），而基于財(cái)產(chǎn)的婚姻（聘禮與奩產(chǎn)）才能使巴父與魯喬一拍即合。相比之下，妹妹巴麗蘭與路森修的婚姻由于有路森修父親的把關(guān)，就只能走傳統(tǒng)婚姻的道路。

4.魯喬（即原著的披特魯喬）：生或外，凱薩琳娜的求婚者，自媒。如前所述，這一對(duì)終成眷屬的有情人屬于另類，以“愛”的名義“馴”悍也是本戲的看點(diǎn)之一。古今中外文學(xué)作品中，不乏馴悍的題材，莎氏的悍婦并非前無古人后無來者。不可否認(rèn)，披特魯喬有打罵仆人的惡習(xí)，以及把馴婦比作馴鷹（第四幕第一場(chǎng)第188～211行）等，這些都是英國社會(huì)的傳統(tǒng)。但莎氏的馴悍是暗含男女平等、粗中有細(xì)的。披特魯喬陪著新娘挨餓，驅(qū)趕裁縫卻悄悄地答應(yīng)給錢。馴悍的手法頗具喜劇色彩，是不傷筋骨的“以悍治悍”和對(duì)凱薩琳娜“悍為表、賢為里”的夸獎(jiǎng)，結(jié)果和目標(biāo)都是“和諧”，于是凱薩琳娜心領(lǐng)神會(huì)，夫唱婦隨，直到把太陽說成月亮（第四幕第五場(chǎng)第12～22行）?！墩l家有女》著力展示了披特魯喬粗暴的一面，卻忽略了其粗中有細(xì)的另一面，有損人物形象。值得一提的是，原著結(jié)尾三對(duì)新人結(jié)合，凱薩琳娜除對(duì)丈夫百依百順外，對(duì)他人“悍”性依舊，比恩卡和寡婦（嫁給了比恩卡的另一求婚者）也似乎長了些“悍”性。

漢劇中的魯喬，顯然不滿足于與新娘共同挨餓的馴悍手段，于是一段相聲貫口報(bào)菜名后撤除宴席，在傳統(tǒng)音樂“起牌子”中一對(duì)新人喝粥。后在失眠療法中巧妙地植入打盹、裝睡，展開一段“背弓”唱腔，互訴衷腸，漢腔漢味十足。

5.巴麗蘭（即原著的比恩卡）：旦，凱薩琳娜之妹，標(biāo)準(zhǔn)的佳人。作為“乖乖女”，雖有父母之命，背地里卻自選意中人。這個(gè)人物于莎翁也是改編，原型未婚先孕，與中國傳統(tǒng)戲有相似之處?！墩l家有女》似乎有此暗示，見第二場(chǎng)喬生臺(tái)詞：“我們?cè)缫选盵20]《胭脂虎與獅子狗》利用傳統(tǒng)程式“繡球招親”，臺(tái)下人山人海，展示臺(tái)上洪小妹的追求者甚多，其姐洪胭脂卻無人問津，說書人只得把姐姐的繡球掛在石頭獅子上[11]237。由于容量有限，該人物在漢版中戲份不多。

6.路森修（即原著的盧生梯奧）：小生，比恩卡的求婚者，標(biāo)準(zhǔn)的才子，但不是傳統(tǒng)戲里不解風(fēng)情的“呆鵝”。《誰家有女》使之落入了才子佳人后花園私定終身的俗套。莎氏高明之處在于盧生梯奧的雙管齊下，一方面指使仆人化裝成自己，在巴普底士塔面前許下海量的聘禮；一方面自己喬裝，成了比恩卡的教師，暗渡鵲橋。由于種種角色錯(cuò)位，在父親面前他才洋相百出，發(fā)生了錯(cuò)誤的喜劇。這條副線莎氏改編自喬治·蓋斯凱因的《想入非非》（1566年），后者又改編自盧多維科·阿利奧斯托的喜劇《求婚者》（1509年）[2]107。漢版該人物雖然戲份也不多，但很好地完成了對(duì)主線人物的反襯。

漢劇《馴悍記》的其他人物分別是：路翁（老丑），仙客來女老板（老旦，新增人物），魯小二（丑，魯府管家）。漢劇將原著的20個(gè)人物大部分刪除，保留了7個(gè)，增加了2個(gè)，而且9個(gè)人物行當(dāng)較為齊全，即使同屬旦行、年齡相近的巴氏姐妹，也分出潑辣旦與閨門旦來。與京劇行當(dāng)相比，應(yīng)功獨(dú)缺凈角，也就缺少了皮黃劇種所特有的一種唱腔藝術(shù)魅力——生、旦、凈同調(diào)而不同腔對(duì)唱，在相同樂器的伴奏下，不同音色、不同音域產(chǎn)生的對(duì)比與和諧之美。

（二）唱詞與唱腔

莎劇是詩劇，除《溫莎的風(fēng)流娘們》個(gè)別劇外，主體80%是五步抑揚(yáng)格的無韻詩，在中國除了翻譯成散文（如朱生豪）、以頓代步（如卞之琳）或“音組”（如方平）的白話詩外，尚無更好的對(duì)應(yīng)形式。

莎士比亞喜劇慣用“比喻”、“雙關(guān)”、“諷刺”、“口誤”、“矛盾”等修辭技巧。披特魯喬與凱薩琳娜第一次見面就迸出火花，先是披將凱大加贊美，說自己被她的美貌“打動(dòng)”，凱順勢(shì)一語雙關(guān)，將披比作身旁一把可“移動(dòng)”的凳子②，披再將計(jì)就計(jì)：

披：你說對(duì)了，來，坐在我這肉凳子上。

凱：坐就坐，驢子天生就是讓人騎的，我的蠢驢。

披：你說錯(cuò)了，女人天生是讓男人騎③的，我的女人。

凱：你說錯(cuò)了，你是一頭駑馬，任我騎來任我打。

披：好凱特，還是我在你上面好，你在下面怕是撐不起，你小些、輕些。

凱：鄉(xiāng)巴佬，我身子輕你抓不住，我身體重會(huì)壓死你。

（第二幕第一場(chǎng)第198～205行）

莎翁對(duì)女性的理解與同情使得其筆下的女性人物往往比男性對(duì)手更為出彩，在男女雙方你來我往的唇槍舌劍中，女性往往占得上風(fēng)，如《無事生非》里的貝特麗絲對(duì)陣培尼狄克，同名黃梅戲中有不輸給原著的美學(xué)對(duì)等移植，充滿機(jī)趣[21]。在《馴悍記》原著中，由于這場(chǎng)嘴仗關(guān)聯(lián)性事，女性就成為了弱者，披特魯喬占了便宜，遭到凱薩琳娜動(dòng)手還擊，但凱薩琳娜說：“你要是打我，就不是個(gè)紳士?！保ǖ诙坏谝粓?chǎng)第222行）披特魯喬吃了啞巴虧，沒有還手。

以往的演出實(shí)踐中，上述段落在中國舞臺(tái)上遭到刪除，引起莎學(xué)家的不滿[22]，而《誰家有女》中出現(xiàn)“撒泡尿”、“放屁”等詞匯，直白粗鄙，失去了中國戲曲文化所特有的含蓄美，也是下策。

漢劇改編力圖尋求美學(xué)對(duì)等，舍棄中國觀眾不易接受的比喻與雙關(guān)，作如下創(chuàng)新：

巴：好，我問你，你家門口有只老虎你怕不怕？

魯：（唱）猛虎也分雌與雄，雌雄相見怎張牙？有雌有雄有恩愛，幼虎才能有爹媽。

巴：（椅子功）（念）有人說我兇似虎，

魯：（念）那是他們被虎嚇！

巴：有人說我刁似鷹，

魯：那是他們怕鷹抓。

巴：有人說我驕橫霸道，狂躁潑辣賽過母夜叉，

魯：那是他們有眼無珠睜眼瞎。巴麗雅小姐溫溫柔柔像小白鴿，乖乖巧巧像小雞娃，安安靜靜像含羞草，嬌嬌滴滴像水仙花！

巴：你的嘴巴還真甜

魯：哎呀，小姐，你怎么知道我的嘴巴甜，要不你來嘗一嘗?、?/p>

然后，巴麗雅邊唱邊舞，展示漢劇傳統(tǒng)特技——魔術(shù)變花，魯喬與之一段歌舞摘花，接道白：“多謝巴小姐允婚……古有拋球選婿之美，現(xiàn)有小姐贈(zèng)花允婚之意啊！”堪稱神來之筆。

漢版《馴悍記》語言富有地方特色，呈現(xiàn)形式有歇后語，如臘肉下面——有鹽（言）在先；有諧音，如要嫁除非她自己開口報(bào)價(jià)；有貫口，如面子、底子、里子等。莎劇的另一個(gè)特點(diǎn)是人物語言個(gè)性化，帝王將相才子佳人多說韻文，兵丁仆役閑雜人等多用散文，后者時(shí)常犯語言錯(cuò)誤，甚至還說臟話。但中文譯文有可能影響甚至誤導(dǎo)改編者，如序幕斯賴的開場(chǎng)白朱生豪譯為：“操你媽的！”[23[24]、“文辭華贍”[25]的朱譯，在此基礎(chǔ)上用人物個(gè)性鮮明的語言與原著對(duì)應(yīng)。同樣是談婚論嫁，媒婆總說“錢歸錢緣歸緣”，巴父不忘“財(cái)富禮金架金橋”，魯喬則夸口“我若娶了大小姐/魯府大權(quán)她一把捏/金銀財(cái)寶房產(chǎn)地產(chǎn)/一切一切由她說”。改編者將自己的人生參悟融入莎劇角色，言語間流露出“九頭鳥”湖北人的幽默、灑脫和精明。

漢劇《馴悍記》的音樂頗具傳統(tǒng)特色，迎賓序曲是婚慶曲牌《柳金娘》，客人喝茶時(shí)奏《滿堂紅》，寫契約時(shí)奏《一封書》，巴麗雅登場(chǎng)四句西皮唱腔中新創(chuàng)了漢劇華爾茲——西皮夾板，新娘面對(duì)美食不能享用則是江漢平原上輕松活潑的小調(diào)《小碟曲》，結(jié)尾的“女戒”是連彈，最后合唱，呼應(yīng)序曲并點(diǎn)題：

莎翁一曲《馴悍記》，

唱遍五洲滿園春。

但縱觀全劇，核心唱段略顯不足，皮黃味淡，不夠厚重。

（三）文化植入

除了舞臺(tái)呈現(xiàn)樣式差異外，中國戲曲改編莎劇或西方戲劇，另一個(gè)困難還在于兩種文化的融合。只顧情節(jié)，借用原著框架，罔顧人物性格和語言風(fēng)格的改編，雖然也可能有演出價(jià)值（如《獅子王》），但已經(jīng)不是嚴(yán)格意義上的改編，學(xué)術(shù)界把這種自由發(fā)揮型的改編叫“Spin-off”（衍生?。26]170-172。再如根據(jù)《哈姆萊特》改編的兩部電影，《夜宴》雖然保留了劇情和部分臺(tái)詞，但偏離比《喜馬拉雅王子》更甚，盡管后者受厄普代克的影響，在情節(jié)設(shè)計(jì)上與莎翁也不盡一致，而且自認(rèn)為是“Inspiration”（變通?。?。

從表面上看，戲曲與莎劇有許多相通相似之處，但是經(jīng)過幾百年的獨(dú)立發(fā)展，戲曲已經(jīng)是一個(gè)很完備的藝術(shù)載體，集綜合性（文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技、啞劇）、虛擬性寫意或強(qiáng)表意[27]和程式性（手眼身法步）于一體，骨子里面反映了中國人的哲學(xué)思想和美學(xué)追求，與西方戲劇是同中有異的。如《馴悍記》中有13處《圣經(jīng)》用典，特別提到女性是較弱的性別[28]，與《哈姆萊特》中“弱者啊，你的名字是女人”類似，似乎很容易為東方文化所“歸化”。其實(shí)，莎翁的意思是，男女有別，和諧為本，和諧就是男人主外“掙面包”（bread winner），女人主內(nèi)“持家務(wù)”（housewife），這就是“男女平等”，這也是馴悍的基礎(chǔ)。原著中的饑餓療法、失眠療法、羞辱療法、神經(jīng)戰(zhàn)等，馴得出人意料又合情合理，相比《誰家有女》的當(dāng)街羞辱，《胭脂虎與獅子狗》另辟蹊徑，在原著第四幕第一場(chǎng)未詳加敘述的娶親路上，安排了傳統(tǒng)程式“醉轎”，回門時(shí)又安排了“倒騎毛驢”，巧用舞蹈程式消解改編后臺(tái)詞容量的不足。

西方改編理論普遍認(rèn)為，改編就是改變，既是選擇，也是互文[26][29]。既然《馴悍記》選擇了同樣古老的漢劇，當(dāng)然要充分發(fā)揮漢劇之所長，規(guī)避其所短；而且選擇中國化的改編策略，還需要“化”得不露痕跡，既不能食而不化，又不能變形離譜，這也需要在“巧”字上做足文章，使得兩種文化在碰撞的過程中互相學(xué)習(xí)、取長補(bǔ)短，既不是戲曲“化”掉了莎劇，也不是莎劇吃掉了戲曲。

首先，漢劇版巧設(shè)媒婆，就是試圖破解東西方文化沖突——中國古裝戲曲在演繹男女的求婚過程中尚不能完全拋開父母之命媒妁之言，即使如《西廂記》到后花園私定終身，也少不了紅娘，紅娘一角使全劇為之一亮。

其次，男方娶親，卻在新娘家里拜堂，在中國戲曲中會(huì)是“上門女婿”的形式，漢劇在此處遷就了莎劇，巧字文章做得不足。

第三，魯喬拜訪巴府，呈上重禮，發(fā)現(xiàn)巴父乃魯父故交，遂以叔父稱之，這在中國戲曲和傳統(tǒng)文化中，乃是稀松平常的套路，在莎劇和西方文化中卻顯得格格不入，既于故事情節(jié)無補(bǔ)，又使得人物走形變樣。類似的還有，巴麗雅突然邀請(qǐng)魯喬后花園采花，顯得傻氣，與中國文化之男女授受不親相沖突。

最后，莎劇和漢劇在追求真善美的過程中，側(cè)重點(diǎn)并不一樣。西方悲劇的傳統(tǒng)是“對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”（亞里斯多德語）。它的重點(diǎn)在于把追求“真”放在首位。而中國戲曲是把“美”放在首位的，程式化就是對(duì)生活動(dòng)作美的提煉。漢劇《馴悍記》中，巴府求婚和娶親路上，走的都是傳統(tǒng)的“圓場(chǎng)”，巴麗雅在“自媒”里面施展了椅子功，在“馴悍”里面是“坐子”“水袖舞”“臥魚”，“回門”里面“醉轎”，載歌載舞，以抒情之所長彌補(bǔ)敘事之所短。

總之，作為東方農(nóng)耕文明產(chǎn)物的中國戲曲，與伴隨工業(yè)社會(huì)而誕生的莎劇相遇后，如何演繹成為“莎戲曲”[11]2-3，46-47，逾越跨文化交際的障礙，使莎劇不僅在中國傳播，而且還使之以戲曲的面目回傳至莎劇發(fā)源地，這仍然是一大難題。

綜上所述，由于舞臺(tái)呈現(xiàn)樣式與文化的差異，中國戲曲改編莎士比亞話劇，在容量不對(duì)等的情況下，只有彰顯自身的藝術(shù)特色，方能立足于舞臺(tái)。因此，戲曲改編莎劇與其追求達(dá)不到的所謂忠實(shí)于原著的效果，還不如實(shí)實(shí)在在尋求美學(xué)對(duì)等。漢劇做出了搬演莎劇的首次嘗試，漢劇《馴悍記》改編在美、悍、巧方面取得了成績，成為五十余部莎士比亞戲曲中一朵遲放的鮮花。

（第三屆武漢大學(xué)莎士比亞國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文）

注釋：

①劇本見http://www.douban.com/note/137743487/。

②“move”兼有“打動(dòng)、移動(dòng)”之意。

③“騎”的原文是“bear”，有“負(fù)重”和“生孩子”兩個(gè)意思。

④根據(jù)2013～2014年實(shí)況演出，以下同。

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（責(zé)任編輯：田皓）

On the Aesthetic Equivalence of the Hanju Opera to Its Original The Taming of the Shrew

XIONG Jieping

（College of Foreign Languages and Literature,Wuhan University,Wuhan 430072,China）

The Taming of the Shrewhas been staged in the traditional Chinese theater since 1913,the most recent production,bearing the same title,by the Wuhan Hanju Theater Company in Nov.2103.This article compares the hanju opera adaptation and its original with a perspective into the cast,libretto,aria and cultural assimilation.The author has evaluated the opera’s smart concerns to portrait the shrew and achieve aesthetic equivalence between the original and the adaptation.The success helps to conclude that a sure way to sinocize the Bard and streamline the original would be to highlight the virtuosities of the genre in the new context.

The Taming of the Shrew;hanju opera adaptation;aesthetic equivalence

J825；I106.3

A

1674-9014（2014）04-0111-07

2014-04-20

熊杰平，男，湖南南縣人，武漢大學(xué)外語學(xué)院講師，博士研究生，研究方向?yàn)樯勘葋啈騽〖捌涓木帯?/p>