詩(shī)語(yǔ)言情境的新現(xiàn)象學(xué)意蘊(yùn)

李昕桐

（1.復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)博士后流動(dòng)站，上海200433；2.黑龍江大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱150080）

一 施密茨情境理論概述

德國(guó)哲學(xué)家赫爾曼·施密茨（Hermann Schmitz）在對(duì)現(xiàn)象學(xué)的繼承與批判中創(chuàng)立了新現(xiàn)象學(xué)。新現(xiàn)象學(xué)立足于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，深入實(shí)際生活探究身體的意義，提出一種較為完備的情境（Situation）理論。情境理論中的事態(tài)、程序、問(wèn)題三要素意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的思想貫穿新現(xiàn)象學(xué)研究的所有問(wèn)題（身體、語(yǔ)言、理解、規(guī)范等）。施密茨的新現(xiàn)象學(xué)情境理論歷史淵源深厚，而且具有創(chuàng)新性：從情境角度研究的現(xiàn)象學(xué)為未來(lái)哲學(xué)考察方式提供了新的趨向。

按照施密茨的觀點(diǎn)，情境是一種多樣性事物整體性組合在一起的，即內(nèi)部混沌多樣，但是個(gè)意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的整體。施密茨把它比喻為“意蘊(yùn)豐富的暈圈”（Hof der Bedeutsamkeit）[1]77。情境的特征為整體性、混沌多樣性和（事態(tài)、程序、問(wèn)題）意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)性。事態(tài)（Sachhalt），包括身體事態(tài)和其他事態(tài)。事態(tài)首先應(yīng)該是事實(shí)性的，即真實(shí)的；對(duì)于純粹的事態(tài)來(lái)說(shuō)問(wèn)題不在于所謂的決定性，它必須是以“現(xiàn)實(shí)性”為背景。程序或計(jì)劃（Programm），如目的、愿望等，是一種直觀的請(qǐng)求、要求。譬如對(duì)事物掌控能力的要求，對(duì)威望的要求，對(duì)社會(huì)歸屬感的要求，對(duì)痛苦厭惡的抗?fàn)帯３绦蚴怯幸獾氖棺约旱呐袛嗷蛐袨橐匀魏我环N方式依賴于所期待的一種事態(tài)，它通過(guò)直觀的有用性、可操作性參與事物。問(wèn)題（Problem），如焦慮、危險(xiǎn)等，是作為焦慮和不安全性，需要我們?nèi)テ平獾闹i參與事物。

施密茨用一個(gè)避免交通事故的例子來(lái)闡釋情境特征：在車流涌動(dòng)的馬路上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)危險(xiǎn)的情形，司機(jī)通過(guò)瞬間的調(diào)整方向盤、剎車或者加速來(lái)避免與其他車相撞。司機(jī)通過(guò)前車鏡、倒車鏡看到了整體的危險(xiǎn)?！斑@是一個(gè)如大雜燴一樣的感覺(jué)的整體，即混亂但卻是個(gè)富有意義的整體的暈圈，也就是情境，它是通過(guò)意蘊(yùn)豐富的事態(tài)（街道、車子的狀況，出現(xiàn)在司機(jī)前后左右的相對(duì)狀況）、問(wèn)題（眼前的危險(xiǎn)和為避免事故發(fā)生而選擇應(yīng)對(duì)措施時(shí)可能產(chǎn)生的困難，即對(duì)繼續(xù)行使或偏離的障礙）、程序（之前對(duì)危險(xiǎn)整體性的把握、為了解決問(wèn)題的行為準(zhǔn)則而設(shè)計(jì)的事故處置方法，即可能性的營(yíng)救解決措施）構(gòu)建形成的?！盵2]30所有這些情況都涉及事態(tài)的領(lǐng)會(huì)、程序的調(diào)準(zhǔn)和問(wèn)題的克服。這一切通過(guò)一個(gè)整體的把握被組合在知覺(jué)中。

施密茨將情境的特征，整體性和事態(tài)、程序、問(wèn)題的意蘊(yùn)指引關(guān)聯(lián)特征運(yùn)用到詩(shī)語(yǔ)言范疇中，使其呈現(xiàn)出詩(shī)語(yǔ)言情境的內(nèi)涵。

二 詩(shī)語(yǔ)言是對(duì)情境最貼切的闡釋

施密茨從概念上精確地將詩(shī)語(yǔ)言與一般的文本所具有的特征剖析出來(lái)。他認(rèn)為雖然詩(shī)是文學(xué)的一種體裁，但卻有別于文學(xué)的特征。萊奧·波爾曼（Leo Pollmann）將文學(xué)概念定義為“所有借助‘實(shí)踐有用性，目的的自我排序來(lái)創(chuàng)造具有自己特色的具體性和表現(xiàn)力的一種固定的詞語(yǔ)作品”[3]56。施密茨認(rèn)為“語(yǔ)言的自我排序”應(yīng)該是以表達(dá)的事件為基點(diǎn)而突出事件，即“將重心落在事件本身，為突出事件而以事件為中心點(diǎn)”[3]56。他將文學(xué)文本劃分為純粹以內(nèi)容取勝的文本和詩(shī)意的文本。一般文本如科學(xué)文本突出的不是藝術(shù)形式，而是內(nèi)容，譬如化學(xué)教科書，這種以內(nèi)容取勝的文本原則上可以被翻譯成任何語(yǔ)言，而不破壞其內(nèi)容意義；而詩(shī)意的文本或詩(shī)語(yǔ)言是闡釋性的，以便人們能從情境中單一地提取事態(tài)、程序和問(wèn)題。

詩(shī)是通過(guò)一種適當(dāng)簡(jiǎn)練的語(yǔ)言，在其中情境被貼切地闡釋，使意義在整體性中得到澄明。施密茨認(rèn)為詩(shī)是最能呈現(xiàn)情境，又不破壞其整體性和意蘊(yùn)的語(yǔ)言。譬如歌德的《游子夜歌》：

Wanderers Nachtlied/Goethe,Jo hann Wolfgang/U ber allen Gipf eln/Ist Ruh,/In allen Wipfeln/Spürest du/Kaum einen Hauch;/Die Vogeleinsch wei genim Walde./Wartenur,balde/Ru hest duauch.

其中文譯文為：千山群峰上空/一片寂寂，/萬(wàn)木樹梢之中/似乎察覺(jué)/微風(fēng)輕輕如絲；/ 倦鳥兒們靜默在樹林里。/等候你，快去/早早地休息。（魏純明2012-04-19譯）

這首歌德的《游子夜歌》以一個(gè)登山者的視角展開，作者站在闃無(wú)人跡的山頂，用天宇、樹林、鳥兒之間的一片“大安靜”，呈現(xiàn)了一個(gè)整體的畫面：由高及低、由遠(yuǎn)及近、由大及小的空間建構(gòu)。先從峰頂之上的天空寫起，給人一種宏大的空間感；繼而寫到樹梢，則有一種細(xì)致入微的效果，進(jìn)一步烘托出“安靜”的絕對(duì)；再寫到隱沒(méi)在林中的鳥兒，最后仿佛一聲嘆息，人也要在萬(wàn)籟俱寂中休息了（安息了）。在視角的推移過(guò)程中，既有宏大的空間營(yíng)造，又有細(xì)微的感覺(jué)捕捉，讀者似乎也被引領(lǐng)著置身于那樣的山頂，被大自然的寂寥所融化。這樣，即是通過(guò)詩(shī)呈現(xiàn)了情境的特征之一——整體性。

另外，最后一句起到了“意義暈”（Bedeutungsh of）的作用。這便是情境的第二個(gè)特征——意蘊(yùn)性。這首詩(shī)闡釋了兩層意義：第一，人融入自然，自然安靜的氣氛成為自己的模板，作者也要在自然的安靜中尋求身體的休息和內(nèi)心的寧?kù)o。登山者身處天宇、樹林、鳥兒之間的一片“大安靜”中，他想如鳥兒一般去休息，暗含著一種人與自然的對(duì)照，感受著人與自然之間隱秘的關(guān)聯(lián)。第二，人的安靜預(yù)示著死亡——永遠(yuǎn)的安靜。死亡不僅是自然規(guī)律，還預(yù)示著永恒的和平。這兩層意義都超越了詩(shī)本身的話語(yǔ)。它似乎要在蘊(yùn)含著最深層的靜寂和安寧中，以及隱約暗示死亡的豐富而無(wú)法言盡的背景里，把自己徹底敞開。

還有，其中Uber allen Gipfeln ist Ruh（千山群峰上空，一片寂寂），此處“寂靜”的德語(yǔ)應(yīng)為“Ruhe”，而作者使用了Ruh省略了“e”，在詩(shī)的字里行間描繪的是一種氣氛，如果用“Ruhe”代替“Ruh”，這種抒情的影響就會(huì)被破壞，通過(guò)“e”的省略，“Ruhe”的事態(tài)被轉(zhuǎn)換成一種身體體驗(yàn)的表達(dá)?！癛uhe”發(fā)音為“呼俄”，省掉了“e”的“Ruh”發(fā)音為“呼”，就像是呼氣的氣息，所以，更有一種親身體驗(yàn)的、輕松自在的呼吸感，更能突出其安靜。歌德的這首抒情詩(shī)樸素簡(jiǎn)練，幾乎沒(méi)有什么藻飾，只有短短八行，但意境高遠(yuǎn)，也似乎包含了某種永恒的哲理，被公認(rèn)為歌德作品中的絕唱。

詩(shī)語(yǔ)言最能貼切地闡釋情境，在未受損害的整體性中通過(guò)詩(shī)句之間的關(guān)系，使慎重提取的事態(tài)、程序和問(wèn)題得到澄明，以便詩(shī)人通過(guò)詩(shī)語(yǔ)言將無(wú)法言說(shuō)的情境言說(shuō)[1]461。也就是說(shuō)，詩(shī)人不是直接解釋，詩(shī)語(yǔ)言中只能提供事態(tài)、程序、問(wèn)題和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在字里行間實(shí)現(xiàn)情境的澄明，即要人們通過(guò)詩(shī)的意境去體會(huì)。

譬如，唐朝杜牧的《寄揚(yáng)州韓綽判官》：“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫?！?/p>

詩(shī)人將那種月上中天，晚風(fēng)習(xí)習(xí)，依稀聽到如泣如訴的簫聲，氤氳著月光如水的南國(guó)秋夜的感覺(jué)凝聚為一種簡(jiǎn)潔完整、無(wú)限豐富的情境。這里說(shuō)“情境”無(wú)限豐富，不是信息量太多而數(shù)不清，而是處于朦朧情境中混沌多樣性的“意蘊(yùn)”。這種混沌的多樣性是不可量化的，但卻可以由一個(gè)連結(jié)的、流暢的線條整體而簡(jiǎn)潔地統(tǒng)一起來(lái)。詩(shī)人通過(guò)事態(tài)、程序和問(wèn)題及不可計(jì)量多樣性的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種情境，這種情境空靈虛幻，美妙絕倫，即使是沒(méi)有去過(guò)揚(yáng)州的人，讀到此詩(shī)，也定然會(huì)在腦海中浮想聯(lián)翩，那美麗的景致久久縈繞于腦際。這是只能意會(huì)不能言傳的。一旦詩(shī)人說(shuō)得太多，那么這種意蘊(yùn)豐富的意境（情境）就會(huì)支離破碎。我們從這首詩(shī)中可以看出，詩(shī)中呈現(xiàn)的“意境”，超越于作品本身的物質(zhì)形式（山、水、橋、夜、人），在主體的審美體驗(yàn)中生成了一種整體性的美感，詩(shī)人觀照自然外物，被外在世界中的美觸動(dòng)心靈，有感而發(fā)，構(gòu)成審美意象，從而寫出蘊(yùn)含著優(yōu)美、深遠(yuǎn)、豐富情境的詩(shī)篇。這種整體呈現(xiàn)情境的感受不是客觀外物的機(jī)械復(fù)制，而是經(jīng)過(guò)詩(shī)人的高度選擇、簡(jiǎn)化的審美“完形”。

賀鑄的《青玉案》也能恰切地說(shuō)明這種情況：“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨?！睙煵?、風(fēng)絮和黃梅時(shí)雨三個(gè)自然物組成一個(gè)整體，藝術(shù)地回答了“試問(wèn)閑愁都幾許”？在詩(shī)中，詩(shī)人不是將煙草、風(fēng)絮和黃梅時(shí)雨三個(gè)自然物簡(jiǎn)單相加，而是事態(tài)、程序和問(wèn)題的意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)形成了一個(gè)感人的藝術(shù)情境：閑愁像無(wú)邊無(wú)際的如煙青草，似狂飛亂舞的滿城飛絮，若凄清迷茫的黃梅時(shí)雨。

總之，詩(shī)語(yǔ)言通過(guò)形象的生動(dòng)性使人察覺(jué)到個(gè)體化的東西。這種生動(dòng)性就在于將所描寫的人物、情節(jié)和事件從所傳達(dá)的情境中像浮雕一樣凸顯出來(lái)。詩(shī)語(yǔ)言十分簡(jiǎn)約和細(xì)心地解釋某種情境中的事態(tài)、程序和問(wèn)題，使情境委婉地從局部凸顯其個(gè)性，以至于突出了所傳達(dá)的事態(tài)、程序和問(wèn)題，在其混沌多樣的整體性中不斷地投射出光彩[3]56。詩(shī)人在背景中將整體性的情境傳達(dá)，在詩(shī)里情境中的事物被賦予了直觀性、形象性和運(yùn)動(dòng)性[1]461。

三 詩(shī)的表現(xiàn)手法與情境的關(guān)系

詩(shī)語(yǔ)言在貼切的闡釋中間接地呈現(xiàn)情境的整體性。詩(shī)的表現(xiàn)手法是形成詩(shī)語(yǔ)言特征不可缺少的有機(jī)組成部分。詩(shī)的表現(xiàn)手法包括象征、隱喻和韻律。

（一）象征（Symbol）

象征涉及到了廣義的情境。廣義的情境是指除了“狹義的情境”①外包含較低層次的事物，如一件物品、一種顏色、一個(gè)關(guān)系、一個(gè)概念等等，它們既不是一種事態(tài)、程序和問(wèn)題，也不能通過(guò)由事態(tài)、程序和問(wèn)題所建構(gòu)的各種整體的呈現(xiàn)?！霸?shī)的象征就是這樣一些明確的事物，它作為中央核心與狹義的情境一起融合成廣義的情境。通過(guò)借助或依賴這種象征的中心化來(lái)描述詩(shī)中的事態(tài)、程序和問(wèn)題，成功地達(dá)到貼切的闡釋局部委婉的狹義情境的個(gè)體性，同時(shí)，這種個(gè)體性作為整體呈現(xiàn)出來(lái)?！盵1]462-463

戴望舒的《雨巷》，就是用雨中丁香結(jié)作為人們愁心象征的，戴望舒借鑒了前人描寫愁情的意境和方法，構(gòu)成了《雨巷》的意境和形象。詩(shī)人依據(jù)生活的經(jīng)驗(yàn)，加上自己想象的創(chuàng)造，在《雨巷》中想象了一個(gè)如丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，她瞬忽即逝的形象更能喚起人們希望和幻滅的情緒。這種意境比直接說(shuō)“愁”要豐富和耐人尋味。

詩(shī)的象征是在深度上獲得的東西，即意義的凸顯是不可估量的?？档玛P(guān)于美學(xué)觀念的理解是“與用任何語(yǔ)言表達(dá)都無(wú)法達(dá)到的豐富思想連接在一起的”[3]62，這恰恰是詩(shī)語(yǔ)言通過(guò)比喻和象征手法所呈現(xiàn)的意境。而這種豐富思想的通達(dá)，及怎樣才完全可能在想象力的結(jié)果中容納如此多的思想即是混沌的、不可計(jì)量的多樣性，就是詩(shī)人借助象征和比喻婉轉(zhuǎn)地使之顯露出來(lái)的情境的多樣性。

（二）隱喻（Metapher）

隱喻也是詩(shī)的一種重要表現(xiàn)手法。隱喻又稱暗喻，用一種事物暗喻另一種事物。隱喻是在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨椤⒄Z(yǔ)言行為和文化行為。隱喻是本體和喻體同時(shí)出現(xiàn)，它們之間在形式上是相合的關(guān)系，說(shuō)甲（本體）是（喻詞）乙（喻體）。

依據(jù)施密茨的觀點(diǎn)，隱喻基于“游戲式的同一化”（spielerischer Identifizierung）②。即使在隱喻式的話語(yǔ)中沒(méi)有明確的同一符號(hào)（喻詞）也是這樣的，如“夕陽(yáng)殘酒”（Der Tag gehtzur Neige）就包含了白日（Tag）與酒（Wein）這種隱含的游戲式的同一化。隱喻的詩(shī)意的豐富性就是以游戲式的同一為基礎(chǔ)的。隱喻的前提是游戲式的同一對(duì)象對(duì)于“本體”來(lái)說(shuō)有足夠的可聯(lián)系性，在這個(gè)意義上，才能將事態(tài)、程序和問(wèn)題安置，即情境建構(gòu)?！叭绻ㄟ^(guò)非同一事物的同一產(chǎn)生的一種緊張關(guān)系，并圍繞著游戲式同一的事物而安置的事態(tài)、程序和問(wèn)題，在這種關(guān)系的壓力下，新的事態(tài)、程序和問(wèn)題作為模糊勾勒出來(lái)的內(nèi)在聯(lián)系，最終融合成一種更豐富的情境，那么詩(shī)意的隱喻便成功了?！盵1]463

隱喻如一根火柴，詩(shī)人用它來(lái)點(diǎn)燃其話語(yǔ)中的情境，使它整體性地投射出光亮，詩(shī)人也可以借用隱喻貼切地描繪浮現(xiàn)在他眼前的情境[1]463-464。所以說(shuō)詩(shī)人的任務(wù)就是通過(guò)隱喻將情境的整體性呈現(xiàn)出來(lái)。

（三）韻律或節(jié)奏（Rhythmus）

韻律或節(jié)奏在詩(shī)的表現(xiàn)手法上也是非常重要的。施密茨將其作為一個(gè)“格式塔過(guò)程”或整體過(guò)程（Gestaltverlaufe）來(lái)確定。詩(shī)的韻律包括聲音韻律（Schallrhythmus）和語(yǔ)義韻律（semantisch Rhythmus）。詩(shī)語(yǔ)言的聲音韻律與節(jié)拍和押韻所達(dá)到的聲音鋪陳有關(guān)，也與動(dòng)作有關(guān)。詩(shī)通過(guò)聲音的連續(xù)性（押韻）明確地提供一種“運(yùn)動(dòng)暗示”（Bewegungssuggestion）③，它一方面是被感知的對(duì)象，另一方面也能在自我的身體上被感知。之后與“聯(lián)覺(jué)特征”（syn?sthetische Charaktere）一起成為身體入身的橋梁，即基于入身呈現(xiàn)出一種藝術(shù)氣氛。韻律將詩(shī)與藝術(shù)銜接，獲得一種特殊的意義[1]464。運(yùn)動(dòng)暗示就是運(yùn)動(dòng)性的情緒感染。

按照施密茨的觀點(diǎn)，由于身體的空間性，身體與諸如愉快、痛苦或某種天氣氣氛的感知的對(duì)象是融為一體的。這種異于軀體的感知渠道在實(shí)際的感知中占有決定性的地位。它一方面是關(guān)于運(yùn)動(dòng)暗示，運(yùn)動(dòng)暗示是動(dòng)作的標(biāo)志，它獨(dú)立于被執(zhí)行的動(dòng)作，既是靜止的又是運(yùn)動(dòng)的，甚至是運(yùn)動(dòng)本身，超越自身，不是在軀體上感知的，而是整體地被感知，施密茨稱之為整體過(guò)程或?yàn)楦袷剿^(guò)程，音樂(lè)或者詩(shī)的韻律就是這樣一種格式塔過(guò)程。另一方面為聯(lián)覺(jué)特征，它是與異于軀體的核心結(jié)合在一起形成感覺(jué)上的特征。譬如，音樂(lè)引導(dǎo)人肢體上的運(yùn)動(dòng)，身體隨著音樂(lè)移動(dòng)或與他人依偎，音樂(lè)暗示人整體的運(yùn)動(dòng)。因?yàn)樯眢w活動(dòng)的整體性運(yùn)動(dòng)暗示與音樂(lè)聲的整體性是一致的，即融為一體。運(yùn)動(dòng)暗示促成了身體交流，“入身”④的現(xiàn)象也隨即顯露出來(lái)?！斑\(yùn)動(dòng)暗示作為同樣在自己的身體上被整體感知的橋質(zhì)促成了在每個(gè)領(lǐng)域的身體交流，尤其是在聽覺(jué)領(lǐng)域?！盵2]34“橋質(zhì)”就是運(yùn)動(dòng)暗示和聯(lián)覺(jué)特征。“橋質(zhì)”具有橋梁的特征，首先，它是一個(gè)整體的過(guò)程或者說(shuō)格式塔過(guò)程，其次，它還具有如橋一般把不同的身體器官感覺(jué)聯(lián)合在一起的特征。這種運(yùn)動(dòng)暗示與聯(lián)覺(jué)特征一起架起了一座從身體感受通往知覺(jué)形象的橋梁，即身體入身的橋梁，甚至形象化的動(dòng)作也有動(dòng)作暗示范圍內(nèi)的形象性，運(yùn)動(dòng)暗示產(chǎn)生自運(yùn)動(dòng)，但又不同于運(yùn)動(dòng)，是可以親身感覺(jué)到的。

作為語(yǔ)義韻律，李白的詩(shī)句“飛流直下三千，疑是銀河落九天”很能說(shuō)明問(wèn)題。作者用這樣的詩(shī)句形容瀑布從高處急沖直下，使人體會(huì)到了運(yùn)動(dòng)暗示，它賦予水的運(yùn)動(dòng)以形象，即形象地賦予水以運(yùn)動(dòng)性，通過(guò)這種形象使人可以親身感覺(jué)到運(yùn)動(dòng)暗示，這種水運(yùn)動(dòng)中的生命力暗示。體會(huì)這種感覺(jué)同樣具有豐富的含義，這是一種身體性情感，興奮、快樂(lè)都源于自身?！跋嗤蛳嗨频捻嵚稍诔霈F(xiàn)暗示和提示的鋪墊時(shí)，也就是在詩(shī)語(yǔ)言的意義上，能夠作為純粹的意義韻律出現(xiàn)，而不依賴于聲音材料，并從詩(shī)語(yǔ)言的各個(gè)方面一起確定其特有的詩(shī)意的特征?！盵3]66“我們?cè)诟杏X(jué)上越深入地沉浸到我們的身體中，我們體驗(yàn)境界即生命的地平線中相對(duì)弱地被劃分為事態(tài)、程序和問(wèn)題的整體性情境的部分也就越突出?！盵1]464這樣我們就能夠理解李白飲酒作詩(shī)的緣故，喝酒后更能進(jìn)入身體感受，而更強(qiáng)烈的身體感受使他更富創(chuàng)作靈感。在身體激動(dòng)的狀態(tài)下，整體性情境的加強(qiáng)可以激發(fā)詩(shī)人的靈感，因?yàn)轫嵚墒撬性?shī)語(yǔ)言中最能產(chǎn)生奇效的最重要手法之一。

總之，通過(guò)象征、隱喻和韻律這些表現(xiàn)手法詩(shī)語(yǔ)言能更加貼切地闡釋情境。

四 詩(shī)語(yǔ)言的人學(xué)思考：協(xié)調(diào)人的解放與回歸

詩(shī)語(yǔ)言，尤其是抒情詩(shī)，對(duì)于語(yǔ)言解釋功能的闡釋表現(xiàn)得尤為突出。抒情詩(shī)委婉地解釋情境。詩(shī)語(yǔ)言呈現(xiàn)人類情感的脆弱和質(zhì)樸，即呈現(xiàn)了人類情感的原初性，引發(fā)了施密茨對(duì)詩(shī)語(yǔ)言的人學(xué)思考。詩(shī)語(yǔ)言的意義源于人的“根”（Wurzel），一切信息都整體性地聯(lián)系和交融其中，完全控制著原初性體驗(yàn)的情境與所提取出來(lái)的具體事態(tài)、程序和問(wèn)題的關(guān)系。在抒情詩(shī)中無(wú)論是感受傷感的痛苦，還是體會(huì)舒心愉快，都是一種身體性的感受，都是身體性的回歸，即人的回歸。這就是施密茨提出的人的解放與回歸，也可稱為“原初的當(dāng)下和展開的當(dāng)下”⑤。在施密茨看來(lái)，人生存、體驗(yàn)的最基本事實(shí)狀態(tài)是“當(dāng)下”（primitive Gegenwart）。“原初當(dāng)下”包括五個(gè)要素：此地（das Hier）——空間性、此時(shí)（das Jetzt）——時(shí)間性、此在（das Dasein）——存在性或現(xiàn)實(shí)性、自我（Das Ich）——主體性、此個(gè)（das Dieses）——確定性。在“原初的當(dāng)下”，五個(gè)要素融合在一起，而“展開的當(dāng)下”（entfaltete Gegenwart），即要素的區(qū)分，顯示出主客體差異、個(gè)體性差異，呈現(xiàn)出包括主體自身在內(nèi)的客觀世界的多樣性。一個(gè)清醒、慎思和成熟的人就處于展開的當(dāng)下（人的解放狀態(tài)）。而人的回歸狀態(tài)則是作為個(gè)人的主體，超越其身體所限制的此時(shí)、此地，同時(shí)也超越了此在，并承受自己的非存在，此個(gè)即是同一與差異的確定性的賦予。也就是此時(shí)、此地、此在、此個(gè)和主體融合在一起。個(gè)人主體與此時(shí)此地融合在一起，現(xiàn)實(shí)性直接被遭際，不讓遭際者具有把自己和現(xiàn)實(shí)拉開的距離。所有的確定性（此個(gè)）都淹沒(méi)在他所遭際的突發(fā)的情緒震顫事態(tài)中，如身體遭遇極度的恐慌、焦慮、痛苦和愉悅等等。人的生命活動(dòng)就在人的解放與回歸之間，如，痛苦的人使自己突然墜入原初的狀態(tài)，即回歸狀態(tài)，以便通過(guò)特殊變化在緊張情緒得到舒緩的情況下，逃避展開的當(dāng)下。同樣在抒情詩(shī)的體會(huì)中，人也可以墜入原初的當(dāng)下，這種與詩(shī)的情境感同身受的情感使人的自制力喪失，把人推入原初的身體感受中。抒情詩(shī)以細(xì)膩的方式協(xié)調(diào)原初的和展開的當(dāng)下?！八鼊?dòng)搖著在展開的當(dāng)下獲得了解放的主體與此時(shí)此地的距離，動(dòng)搖著這一主體與此在及許多賦予物質(zhì)世界以同一性和差異性的對(duì)象的距離；它向情緒震顫的主體發(fā)出呼吁，并借助在一定程度上使人感到、將他逼入困境的現(xiàn)實(shí)性來(lái)襲擊他?！盵3]70

抒情詩(shī)就是以這種方式形成一種“同情”，使人回歸原初的當(dāng)下。人在這樣的回歸后重新審視自我，體會(huì)生命本質(zhì)的柔弱與堅(jiān)強(qiáng)。抒情詩(shī)委婉地解釋情境，拯救有距離的客觀性，這種客觀性通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)從混沌多樣的整體性中保存自己。詩(shī)語(yǔ)言就是在人存在的兩個(gè)端點(diǎn)，即原初的當(dāng)下和展開的當(dāng)下之間，在情境中的事物與可量化的、在結(jié)構(gòu)上可組合的具體事物之間進(jìn)行的一種居間游戲。

總之，“詩(shī)語(yǔ)言，對(duì)于抵抗情境的分解起著非常重要的作用，因?yàn)椋ㄟ^(guò)對(duì)情境，即未受損害的整體性中的內(nèi)部不明確性的適當(dāng)簡(jiǎn)練的闡釋，使情境閃爍出光輝?！盵4]31-32詩(shī)語(yǔ)言更貼近“生活本身”，正如海德格爾通過(guò)詩(shī)人與科學(xué)家對(duì)“太陽(yáng)升起”這一事件的差異性比較分析，指明詩(shī)人的表述才是本真原初的事件自行給出的世界化體驗(yàn)。詩(shī)語(yǔ)言呈現(xiàn)了情境的原初性、整體性和意蘊(yùn)性，為嘗試解決語(yǔ)言的困境開辟了道路。

注 釋：

①“狹義的情境”是包含事態(tài)、程序和問(wèn)題，混沌多樣，但內(nèi)部意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的整體。

②“游戲式的同一化”是延用伽達(dá)默爾的語(yǔ)言游戲，游戲式的同一化猶如演員進(jìn)入角色，以主人公形象出現(xiàn)，感受主人公的世界，但又不是主人公。當(dāng)我們看一幅風(fēng)景畫，便進(jìn)入了同一化狀態(tài)，仿佛身臨其境，仿佛自己是作者再去感受它的意境。即面對(duì)這幅畫進(jìn)行美感的反思或?qū)υ挼奈镔|(zhì)狀態(tài)做出估量時(shí)，對(duì)我而言它已經(jīng)不再是一幅畫了，同一性不是客觀的，所以施密茨說(shuō)游戲式的同一化是超越代表意義的。

③關(guān)于“運(yùn)動(dòng)暗示”和“聯(lián)覺(jué)特征”的理解參見(jiàn)拙著《震顫的身體——施密茨身體現(xiàn)象學(xué)》第79-82頁(yè)，東北林業(yè)大學(xué)出版社2013年版。

④關(guān)于“入身”的理解參見(jiàn)拙著《震顫的身體——施密茨身體現(xiàn)象學(xué)》第69-82頁(yè)，東北林業(yè)大學(xué)出版社2013年版；拙文《身體作為倫理的始源意義——新現(xiàn)象學(xué)視域下的身體倫理學(xué)》載《道德與文明》2013年第 2期 ；Hermann Schmitz.Der unerschopfliche Gegenstand,Grundzüge der Philosophie P135-140，Bonn:Bouvier,2007。

⑤關(guān)于“原初的當(dāng)下和展開的當(dāng)下”的理解參見(jiàn)Hermann Schmitz.Der unerschopfliche Gegenstand,Grundzüge der Philosophie p48-51，Bonn：Bouvier,2007；或參見(jiàn)拙著《震顫的身體——施密茨身體現(xiàn)象學(xué)》第38-41頁(yè)，東北林業(yè)大學(xué)出版社2013年版。

[1]Hermann Schmitz.Der unerschopfliche Gegenstand,Grundzüge der Philosophie[M].Bonn：Bouvier，2007.

[2]Hermann Schmitz.Der Leib,der Raum und die Gefühle[M].Bielefeld und Basel:Ed.Sirius,2009.

[3][德]施密茨.新現(xiàn)象學(xué)[M].龐學(xué)銓,李張林，譯.上海：上海譯文出版社.1997.

[4]Hermann Schmitz.Situationen und Konstellationen：Wider die Ideologie totaler Vernetzung[M].Freiburg:Karl Alber,2005.