李健吾戲劇人物性格論

關(guān) 峰

（長(zhǎng)安大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院，陜西 西安 710064）

李健吾的文學(xué)成就以文學(xué)批評(píng)和戲劇創(chuàng)作的最大。前者常用筆名劉西渭，以20世紀(jì)30年代為最活躍；后者是貫穿其一生的創(chuàng)作活動(dòng)。事實(shí)上，李健吾在戲劇史上的地位更高、更重要。除了創(chuàng)作用力和出產(chǎn)數(shù)量之多的原因外，很大程度上與他對(duì)劇中人物性格的打造分不開(kāi)。在吸收歷來(lái)的戲劇沖突結(jié)構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，李健吾有意識(shí)地設(shè)置和刻畫可以帶動(dòng)全盤的人物性格，豐富和繁榮了正在成長(zhǎng)著的現(xiàn)代中國(guó)戲劇。

一 傳統(tǒng)：批判的審美距離

也許是出身和相對(duì)熟悉的原因，李健吾的戲劇人物多為舊式，性格偏傳統(tǒng)一面。拿《這不過(guò)是春天》來(lái)說(shuō)，女主人公方月華顯然不是新式女性的做派。在仿佛不出走不足以貼上新派標(biāo)記的易卜生模式的戲劇潮流下，《這不過(guò)是春天》及方月華再好不過(guò)地注釋了李健吾戲劇的真諦，至少方月華的形象不是一般娜拉式新女性所能概括得了的。與同時(shí)問(wèn)世、影響更大的《雷雨》相比，《這不過(guò)是春天》的情節(jié)稍嫌單薄，女主人公的性格也更為生活化，或者說(shuō)傳統(tǒng)化。對(duì)此，李健吾的“不滿”也許可以解釋得通。他認(rèn)為《雷雨》的缺點(diǎn)就在周太太“這樣一個(gè)充實(shí)的戲劇性人物，作者卻不把戲全給她做”[1]463。反觀《這不過(guò)是春天》，不能不說(shuō)李健吾幾乎把戲全做給了方月華，難怪他要提出忠告：“作者如若稍微借重一點(diǎn)經(jīng)濟(jì)律，把無(wú)用的枝葉加以刪削，多集中力量在主干的發(fā)展，用人物來(lái)支配情節(jié)，則我們怕會(huì)更要感到《雷雨》的偉大?！盵1]463《這不過(guò)是春天》系出太太客廳式生活也未可知。有意思的是，劇中恰好留有太太客廳式生活的戲份，連廳長(zhǎng)丈夫也由得她去鬧，哪有“在《雷雨》里最成功的性格”[1]461的蘩漪的苦悶和報(bào)復(fù)呢？也許誰(shuí)也不能保證若干年后方月華不會(huì)變成周蘩漪，但正是這份抉擇，決定了李健吾所獨(dú)鐘的，正在于舊式的溫情和感傷，而決非淋漓的決絕和凄厲的吶喊?？吹贸?，李健吾完全投進(jìn)了自己的心力，沉浸于女主人公的性格和戲劇的可能性的魅力之中，以至于他不止一次地抱怨“作者（指《雷雨》的作者曹禺。引者注）的頭緒似乎多了些”[1]463，言下之意完全可以借蘩漪造成一派勢(shì)力似的。且不說(shuō)贊嘆本身已經(jīng)暴露出李氏戲劇故事和性格的閾限，實(shí)際上他以后的戲劇多多少少都在這一方向上行進(jìn)。不過(guò)，就像在劇評(píng)中他所命名的新舊之分那樣，李健吾還只能暫時(shí)與《雷雨》無(wú)緣，因?yàn)榧词故窃谶z傳和環(huán)境的新潮那兒，他也找不出任何可以反叛的借口，更何況舊來(lái)的命運(yùn)也沒(méi)有任何非顛覆不可的事由呢？所以，盡管方月華一臉的純情和一身的輕松，作者壓根兒就沒(méi)有給她廉價(jià)的浪漫和游戲的機(jī)會(huì)。她不會(huì)私奔，但也不想放手。一句話，空虛、無(wú)聊卻又舍不得不一慰虛榮。就這樣，一幅舊女子的肖像便躍然紙上，栩栩如生。

拿舊式人物作主人公的還有三幕喜劇《以身作則》。如果說(shuō)方月華至少在思想上還有追逐的沖動(dòng)，沒(méi)讓舊生活完全束縛了自己的話，那么《以身作則》里的男主人公徐守清則是個(gè)不可救藥、不折不扣的道學(xué)先生。這樣滿口仁義道德、卻滿肚腸齷齪想法的斯文酸儒的形象，在新文學(xué)畫廊里并不多見(jiàn)。單就他出場(chǎng)時(shí)“男女授受不親”的腔口，以及“奔下石階，張開(kāi)兩臂，一直把女兒送進(jìn)大門”的褊急來(lái)看，作者已經(jīng)把他樹為靶心，只待取笑和討伐了。某種程度上徐守清可以作為舊傳統(tǒng)和舊文化的代表，非但自己色厲內(nèi)荏、外強(qiáng)中干，就是道德上也表里不一，一副偽君子的嘴臉。且不說(shuō)調(diào)戲張媽是自批巴掌的行為，就是女兒的婚配，也無(wú)異于受了一記響亮的耳光。女兒徐玉貞和微服出游的年輕營(yíng)長(zhǎng)方義生原是自小定親的中表，作者的機(jī)智在巧合上獲得了成功，徐守清又一次遭受了奚落。和對(duì)于方月華的同情式態(tài)度不同，徐守清分裂的道學(xué)生活，無(wú)異于《青春》里的羅舉人、楊村長(zhǎng)的古板迂腐，再?zèng)]有一顧的價(jià)值，只配丟進(jìn)歷史的垃圾堆。然而，《十三年》中的黃天利、《母親的夢(mèng)》中的母親又自不同。無(wú)論是黃天利的自殺，還是母親的哀哭，都一樣是古老性情的掙扎和尋找，傳達(dá)著倔強(qiáng)的力量。

傳統(tǒng)式人物性格的取向和處理不只是李健吾的自身性格與思想使然，更為重要的還是他所理解和認(rèn)可的戲劇觀念的要求。李健吾戲劇不追求離奇和懸念，而是趨向自然與本色。雖然并非日常生活的照搬，但在節(jié)奏和風(fēng)格上卻足以與他所說(shuō)的電影式的《雷雨》區(qū)別開(kāi)來(lái)。新的現(xiàn)實(shí)與舊的性格之間的反差不僅支撐了他戲劇的架構(gòu)，而且無(wú)形中也造成了一種對(duì)比和反諷，替意義的生成先行作了準(zhǔn)備。李健吾戲劇人物的傳統(tǒng)性格并不能一概歸于惰性，但在審美（實(shí)為審丑）心理的作用下卻已與批判的意趣建立了同構(gòu)關(guān)系，為劇作增強(qiáng)了張力和活力。

二 向善：藝術(shù)良知的再現(xiàn)

善惡沖突一直都是戲劇創(chuàng)作的母題，從古希臘悲劇到莎士比亞，戲劇生命的健美與壯碩從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)善惡之間的角逐。李健吾不僅光大了這一傳統(tǒng)，還在不同形式上探索了向善的可能，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力和社會(huì)價(jià)值。

三幕話劇《梁允達(dá)》是李健吾不多的從沒(méi)有上演過(guò)的劇作之一。不過(guò)，就善惡之爭(zhēng)來(lái)說(shuō)，卻是他作品中最集中、最富于探索性的一部。主人公梁允達(dá)與劉狗的“遭遇戰(zhàn)”是該劇的看點(diǎn)。為此，除了在明暗上形成對(duì)比性的雙線結(jié)構(gòu)外，劇作者還加進(jìn)了梁允達(dá)兒子四喜的戲路，以此改善僅靠主人公一路而難以避免的狹窄，同時(shí)也在生長(zhǎng)著的惡上看出人性的弱點(diǎn)?？少F的是，作者并沒(méi)有給荒涼以借口，而是仍然替正義和希望謀劃未來(lái)，以張掛藝術(shù)的靈旗，來(lái)作置之死地而后生的戰(zhàn)斗。梁允達(dá)手刃仇人的行動(dòng)既是對(duì)年輕時(shí)一時(shí)沖動(dòng)、害死父親的過(guò)失的懺悔和贖罪，也是面對(duì)罪惡的自省和新生，曲折地再現(xiàn)了他向善的艱難和堅(jiān)決。

向善性格體現(xiàn)在革命題材處理上的典型是《十三年》。如果說(shuō)《這不過(guò)是春天》中密探白振山是因錢而聽(tīng)命的話，那么《十三年》中的黃天利則是為情而放人。少小時(shí)的吳家的哥哥和姚小環(huán)同住賈家胡同，十三年過(guò)去了，一個(gè)成為密探黃天利，一個(gè)卻從窯子走向革命，化名向慧，秘密活動(dòng)。最終，兒時(shí)的記憶和無(wú)私的真愛(ài)喚醒了一度麻木的良知，像白振山不為難馮允平那樣，黃天利也放走了向慧和她志同道合的愛(ài)人歐明。劇作中一再出現(xiàn)的“狗”的譬喻非常耐人尋味。可以說(shuō)，男主人公的向善之舉完全建立在人性復(fù)活的假設(shè)上，如若沒(méi)有兒時(shí)玩伴的插曲，恐怕再美麗的姑娘也難以撫平頹廢生活留在黃天利心上的創(chuàng)傷。黃天利的丑惡和向慧的美麗都不是外在的形象所能涵蓋得了的。也正是在這一意義上，老作家柯靈指出，劇作“在探索人物內(nèi)心世界的秘密”，并以“人性開(kāi)掘的深廣，正是幫助他思想上藝術(shù)上臻于成熟的手段”的有關(guān)作者的結(jié)論來(lái)回應(yīng)批評(píng)界“像這樣一個(gè)滿手血腥的反革命鷹犬，究竟有沒(méi)有可能向好的方面轉(zhuǎn)變”[2]5的質(zhì)疑。有意思的是，劇作中出現(xiàn)了李守常教授的名字，這一看似不起眼的細(xì)節(jié)卻大有深意。除了無(wú)聲的紀(jì)念之外，還在主人公的向善性格上加上了重重的砝碼，以維持革命的正義和人性的均衡。

善惡是人性的結(jié)果，同時(shí)也不無(wú)時(shí)代的內(nèi)容。不只像《十三年》那樣革命與反動(dòng)的對(duì)比可以劃定善惡的范圍，就是《以身作則》中追求戀愛(ài)自主的方義生和徐玉貞與守舊的徐守清的新舊道德之間的斗爭(zhēng)也同樣是善惡圖式的例證。與跟時(shí)代精神相表征的青年男女的愛(ài)情相比，徐守清的舊式道德明顯是壓制、踐踏人性的行為，又何況他自身還是心口不一的偽善者呢？和《以身作則》相似，著名的《青春》也是新舊之爭(zhēng)題材的作品，只不過(guò)傾向不同罷了。前者主舊，后者立新?？少F的是，作者并沒(méi)有抑此揚(yáng)彼的先入之見(jiàn)，即普通所謂不是全好就是全壞，而是客觀地呈現(xiàn)了生長(zhǎng)的艱難，這在女孩子楊香草那兒尤為鮮明。本來(lái)，出走在一般的新戲里早就成為模式，如何圍繞出走成戲卻也極易討巧，但李健吾一再反其道而行之，偏偏在出走上寫盡女主人公的遺恨和延宕。更為重要的是，借此暗示了舊勢(shì)力的強(qiáng)大與頑固。父母之命的婚約只在不自然的形式下存在著。要么是守了十年寡的天田寡婦，要么是出嫁后還要替丈夫揩屁股的楊太太，看香草則已經(jīng)在這不正常、不道德的婚姻的路上。據(jù)作者介紹，香草的原型正是家里的姐姐，不難想見(jiàn)作者感情的向背，所以，軟弱的香草可以隨時(shí)復(fù)活在愛(ài)情里。而無(wú)論羅舉人、楊村長(zhǎng)，還是做媒的鄭老師，都或是冷漠，或是兇惡，或者二者皆具，共同揭示了惡德之狼狽和衰敗，同時(shí)也襯托了向善的生機(jī)與希望。

可以說(shuō)，李健吾對(duì)于藝術(shù)的忠誠(chéng)幾乎超過(guò)了其他任何一種的內(nèi)容或考量，包括思想。藝術(shù)的尺度不容許他在劇作中有哪怕一絲一毫的松懈或隔膜，正是這種求美的執(zhí)著才使得他在必須面對(duì)俗或丑的時(shí)候也能保持藝術(shù)的心態(tài)和靈性。善于發(fā)現(xiàn)或轉(zhuǎn)化為美的藝術(shù)在李健吾那兒不只是一句恭維的批評(píng)套話，而是他劇作的生命或靈魂。真正的惡人如劉狗在他的態(tài)度上是不給一點(diǎn)同情的。絕大多數(shù)人物性格都賦有或此或彼的向善的因素，而這樣的因素不能不說(shuō)是拜他宗教式的藝術(shù)態(tài)度所賜，表現(xiàn)了源自藝術(shù)良知的風(fēng)度。

三 寂寞：生命哲學(xué)的藝術(shù)樣式

在去世那年，李健吾曾這樣總結(jié)他對(duì)于自己一生劇作的接受：“我的話劇，無(wú)論是獨(dú)幕，無(wú)論是創(chuàng)作，無(wú)論是改編，都是在寂寞之中過(guò)掉的?！盵3]幾乎與此同時(shí)，老友柯靈也以“寂寞”開(kāi)場(chǎng)，談?wù)撍哪恐械倪@個(gè)“書呆子”和“老孩子”[2]14-16。其實(shí)，李健吾劇作不只命運(yùn)如此，連內(nèi)容也多有搏斗的痕跡，所謂“寂寞美學(xué)”的就是。

李健吾出身名門，雖然早在少年時(shí)父親就已遇害，但家庭的熏陶仍然造就了他演劇的才華，給成長(zhǎng)著的活潑而敏感的心靈插上了想象的翅膀，同時(shí)也預(yù)示了他劇作的方向。從一開(kāi)始他就站在歷史的十字路口，眼見(jiàn)社會(huì)的變動(dòng)，體驗(yàn)心靈的震動(dòng)。在《雷雨》的劇評(píng)里，他歸納了“兩個(gè)東西”：一個(gè)是舊的命運(yùn)，一個(gè)是新的環(huán)境和遺傳。新舊斗爭(zhēng)是時(shí)代的沖突，同時(shí)也是李健吾作品的“戰(zhàn)場(chǎng)”，而受人性牽引，雖然蓄意戲弄，也難免不露溫情，像《以身作則》里的徐守清，《青春》里的羅舉人和楊村長(zhǎng)，等等，難怪他在寂寞上的用心和真情了。

李健吾的批評(píng)素以犀利、深刻著稱，說(shuō)到底，是他能以寂寞的心體驗(yàn)別一寂寞，而直面藝術(shù)的寂寞。即使是在理論泛濫的年代，李健吾也不惟時(shí)尚是瞻，屈尊藝術(shù)，而是相反，如他在《神鬼人——巴金先生作》中所說(shuō)：“一件藝術(shù)品——真正的藝術(shù)品——本身便該做成一種自足的存在?！崩罱∥岬膽騽⊥瑯邮且约拍藨B(tài)表現(xiàn)的一種藝術(shù)反抗。反抗塑造了寂寞，寂寞也實(shí)現(xiàn)了反抗。

清華出身的李健吾與北平學(xué)界的血緣，很大程度上影響了他創(chuàng)作和批評(píng)的人性的角度。批評(píng)上，他明言，“第一先得承認(rèn)一切人性的存在”[4]，創(chuàng)作上也同樣適用。劇作中無(wú)論新舊沖突，還是革命斗爭(zhēng)，李健吾最終大都在人性的還原中加以處理，難怪他在《文明戲》一文中力辯“故事不是戲劇”，堅(jiān)信“人和人性也許是一個(gè)更大的謎”。

在《以身作則》的“后記”中，李健吾曾這樣描述他藝術(shù)的定命：“我走上了一條險(xiǎn)巇的棧道，一條未嘗不是孤獨(dú)的山道，我或?qū)⒂肋h(yuǎn)陷于明暗的角落，星光只有我貧窳的理智和我小小的心……”在《梁允達(dá)》的“序”中，他也沒(méi)忘傾訴寫戲的“相當(dāng)?shù)募拍??！肮陋?dú)”也好，“寂寞”也罷，無(wú)一不在明言他不安的心境。體現(xiàn)在劇作中，不可避免地也會(huì)連帶，以至于寂寞儼然成為他人物的同義語(yǔ)了。

在寂寞的意義上，《新學(xué)究》是李健吾劇作中最耐人尋味的一部，單是題目就已表明作者的態(tài)度。確實(shí)，同徐守清、羅舉人一樣，這劇的主人公康如水也有至高無(wú)上的“道”在，只不過(guò)是愛(ài)情和女人罷了。兩者都是人性上的必然，并沒(méi)有什么丑惡可言，但在李健吾的處理下，卻成了僵化的局面?？等缢幻婧妥约旱奶x了婚，一面又表白于謝淑義、朱潤(rùn)英和孟夫人三個(gè)女人之間。無(wú)論康如水的理論和辯解如何堂皇，事實(shí)上都不能掩蓋他的失敗所昭示的作者看法的真相。李健吾指出：“道學(xué)將禮和人生分而為二，形成互相攘奪統(tǒng)治權(quán)的丑惡”[5]，相反，康如水卻把理想和現(xiàn)實(shí)混為一談。有意思的是，一再聲稱自己“孤獨(dú)”、“寂寞”的康如水像是訴說(shuō)“寂寞的心”的作者的影子。也許正是如此，那些指責(zé)李健吾借該劇嘲弄自己老師吳宓的言論才值得推敲，而不能輕信。

李健吾雖不乏農(nóng)村題材寫作的熱情，但實(shí)際上的效果并不完美，主要問(wèn)題就在農(nóng)民心理的把握上?？陀^地說(shuō)，無(wú)論梁允達(dá)，還是杜村長(zhǎng)，都沒(méi)能跳出知識(shí)分子的范圍。不過(guò)，反過(guò)來(lái)看，也足見(jiàn)李健吾性格塑造的哲學(xué)，譬如，寂寞的體驗(yàn)就在兩者都有所體現(xiàn)。梁允達(dá)的撫劍默立固然有手刃仇人的快感，但誰(shuí)又能否定在善與惡之間的他的寂寞的懷抱呢？突出的例子還表現(xiàn)在《村長(zhǎng)之家》里的杜村長(zhǎng)身上。因?yàn)橛仔r(shí)親生母親“后嫁”的創(chuàng)痛，使得已是四十歲的杜村長(zhǎng)仍然抱有頑固的信念，那就是“沒(méi)有把女人當(dāng)人看”。不僅拒認(rèn)若干年后帶著后夫的兒子重回到村里的親娘，就是日常相處的家里的女人也一向都受他的冷臉。他和老婆幾乎很少說(shuō)話，女兒也因懼怕而不敢和他談心，以至于為了不冤枉本沒(méi)做賊的伙計(jì)計(jì)誠(chéng)而說(shuō)出真相，暴露了自己的心上人真娃，最終精神崩潰，跳井自殺。正如他的岳父錢老所說(shuō)，“你缺欠的是人情的情字”。表面上看，是生母的拋棄種下了他內(nèi)心仇恨的禍根，實(shí)際上，這一切不能不記在冷漠的舊道德的賬上。不僅生母的離棄是大家庭逼迫的結(jié)果，就是他對(duì)于自己女兒的兇狠和無(wú)情也是寄生在心上的魔鬼驅(qū)使的結(jié)果，所以，當(dāng)女兒的死促成了他的反省時(shí)，他的人情的本性才復(fù)蘇，而寂寞的情味也隨之彌漫開(kāi)來(lái)。

李健吾曾就批評(píng)者的愉快加以解說(shuō)道：“我多走進(jìn)杰作一步，我的心靈多經(jīng)一次洗煉，我的智慧多經(jīng)一次啟迪?！盵6]他的劇作同樣是在這個(gè)方向上的努力。與現(xiàn)代其他劇作家相比，李健吾善于在邊緣地帶游走，但卻始終不能忘情于生命、人性和藝術(shù)的蠱惑，連沖突也都仿佛柔和了似的。

李健吾藝術(shù)觀最重要的來(lái)源是福樓拜。在《福樓拜評(píng)傳》中，李健吾敏銳地指出“長(zhǎng)日的寂寞”在福樓拜性格和作品中的意義。福樓拜直言：“我內(nèi)里孤獨(dú)；我外邊孤獨(dú)。”[7]463同時(shí)，借藝術(shù)對(duì)抗和求證，“人生如此丑惡，惟一忍受的方法就是躲開(kāi)。要想躲開(kāi)，你惟有生活于藝術(shù)”[7]466，“躲開(kāi)”的結(jié)果就是“孤獨(dú)”，至此，孤獨(dú)與藝術(shù)達(dá)成了一而二、二而一的關(guān)系，在福樓拜是藝術(shù)哲學(xué)，在李健吾也未嘗不是如此。青年男女的愛(ài)情歷來(lái)是劇作家熱衷的母題，李健吾也不例外。如果說(shuō)30年代的《村長(zhǎng)之家》尚不免拘束的話，那么1942年的《販馬記》和“解放前所寫的最后一部創(chuàng)作”[8]438《青春》則稱得上波瀾壯闊了，特別是后者，在田喜兒和香草的戀情上輾轉(zhuǎn)、回環(huán)，有抑揚(yáng)頓挫之美。受羅舉人、楊村長(zhǎng)等禮教勢(shì)力的威脅和迫害，年輕一代的抗?fàn)幒妥非箅m然寂寞，但也美麗，所以劇作家不避艱險(xiǎn)，大膽選取這一題材，同時(shí)把同情和希望留給他們，為寂寞喝彩。幾乎同樣的情節(jié)也發(fā)生在《販馬記》一劇中。《販馬記》原題《草莽》，最終僅完成上部，但從作者“命運(yùn)”[8]439的設(shè)計(jì)來(lái)看，主人公高振義既沒(méi)有得到期望中的愛(ài)情，又在革命中送掉了性命，同樣是個(gè)美的寂寞者。

李健吾坦言，他有希伯先生式的“寂寞的角落”，所謂“明哲保身和與世無(wú)爭(zhēng)”[9]，在另外一個(gè)場(chǎng)合，上述“寂寞”一度上升到了哲學(xué)的高度，“思想是我的飲食……然而我用不著思想”[10]，堪稱寂寞之極?！锻醯旅鳌非『每梢宰鱾€(gè)例子，這部“拼貼”式的劇作完整地再現(xiàn)了主人公“寂寞”的心地和歷程。王德明（張文禮）是中國(guó)版的麥克白，李震則仿佛《趙氏孤兒》的程嬰。在妻子獨(dú)孤秀的慫恿和唆使下，王德明（張文禮）背棄倫常，刺殺了父王王熔，后雖登上高位，但始終無(wú)法擺脫良心的自責(zé)，最終死在上面。當(dāng)然，王德明（張文禮）的“寂寞”并非心靈的自覺(jué)與自由，而是相反，是流放和摧殘，是殘酷的“寂寞”。從這一意義上說(shuō)，李健吾探索了寂寞在人性和藝術(shù)中的表現(xiàn)，豐富和繁榮了現(xiàn)代中國(guó)話劇。

戲劇史上的李健吾雖沒(méi)有無(wú)論政治還是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)下的顯赫地位，但以《這不過(guò)是春天》為代表的他的諸種劇作仍然以其性格創(chuàng)造的圓熟深刻而富有永恒的鑒賞魅力，相信在未來(lái)藝術(shù)史的重新評(píng)價(jià)中也將贏得聲譽(yù)和敬意。

[1]李健吾.雷雨——曹禺先生作[M]//李健吾.李健吾創(chuàng)作評(píng)論選集.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[2]柯靈.《李健吾劇作選》序言[M]//李健吾.李健吾劇作選.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.

[3]李健吾.《李健吾創(chuàng)作評(píng)論選集》序[M]//李健吾.李健吾創(chuàng)作評(píng)論選集.北京：人民文學(xué)出版社，1984：3.

[4]李健吾.邊城——沈從文先生作[M]//李健吾.咀華集咀華二集.北京:人民文學(xué)出版社，2007：41.

[5]李健吾.以身作則·后記 [M]//李健吾.以身作則.上海:文化生活出版社，1936：2.

[6]李健吾.愛(ài)情的三部曲——巴金先生作[M]//李健吾.咀華集咀華二集.北京：人民文學(xué)出版社，2007：5.

[7]李健吾.李健吾散文隨筆選集 咀華與雜憶.北京：中央編譯出版社，2010.

[8]李健吾.《販馬記》后記[M]//李健吾.李健吾創(chuàng)作評(píng)論選集.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[9]李健吾.希伯先生[M]//李健吾.李健吾創(chuàng)作評(píng)論選集.北京：人民文學(xué)出版社，1984：232.

[10]李健吾.人生·過(guò)去[M]//李健吾.李健吾創(chuàng)作評(píng)論選集.北京：人民文學(xué)出版社，1984：243.