《小說神髓》的“文學(xué)冒險”

張冰妍

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130024)

坪內(nèi)逍遙(1859-1935)是日本劇作家、小說家、文藝評論家、翻譯家和教育家，本名坪內(nèi)雄藏，開成學(xué)校(現(xiàn)東京大學(xué))畢業(yè)，東京專門學(xué)校(現(xiàn)早稻田大學(xué))講師、教授。1885年發(fā)表了文學(xué)評論《小說神髓》、小說《當(dāng)世書生氣質(zhì)》，成為文學(xué)改良運(yùn)動的核心。1891年創(chuàng)刊《早稻田文學(xué)》，之后致力于戲劇界以及戲劇文學(xué)的改良。從事莎士比亞研究和翻譯?！缎≌f神髓》是坪內(nèi)逍遙的近代小說概論，上卷闡述的是小說原理，下卷論述的是小說技巧，是日本最初的體系化小說論著，是小說改革的理論指南。《小說神髓》的問世，開始建立了寫實(shí)主義文學(xué)理論的基礎(chǔ)。

首先，《小說神髓》針對當(dāng)時重短歌而輕小說的傾向，明確提出小說是一種藝術(shù)形態(tài)，有其獨(dú)立的價值，從而確立小說在藝術(shù)上的地位。同時強(qiáng)調(diào)小說的主體性，小說只受藝術(shù)規(guī)律的制約，而不從屬于其他目的，比如政治、宗教和倫理道德的目的。其次，提倡西方近代文學(xué)的寫作技巧——寫實(shí)主義，規(guī)定“小說的主腦是人情，次之是世態(tài)風(fēng)俗?！币簿褪钦f，寫人的真實(shí)，寫人的心理活動為主，作為方法論提倡對人物心理的剖析，以彌補(bǔ)江戶戲劇文學(xué)和啟蒙政治小說描寫人物心理不足的缺陷。主張寫“現(xiàn)世人”，“盡力促其逼真”，排除封建社會的勸善懲惡將人理想化。另外，關(guān)于文體論方面，認(rèn)為平安朝的雅文體不適合描寫現(xiàn)代的人情世態(tài)，戲劇文學(xué)的俗文體又容易流于鄙俗，所以主張雅俗折中體。

《小說神髓》還針對以勸善懲惡為著眼點(diǎn)的戲劇小說和宣傳政治思想為目的的政治小說提出近代小說的四大裨益：(1)提高人的品格；(2)勸獎懲戒；(3)正史補(bǔ)遺；(4)構(gòu)成文學(xué)楷模其中心意思是強(qiáng)調(diào)小說的直接目的是愉悅美的情緒，間接目的是培養(yǎng)人的品格，而否定戲劇文學(xué)的“教誨”目的。上述所列舉的四種裨益，成為了逍遙其后生涯的重要特質(zhì)。

可以說，《小說神髓》對日本近代寫實(shí)主義文學(xué)的誕生，無疑起到了催生作用，當(dāng)然也帶來了很大的缺陷。

應(yīng)該說，《小說神髓》在文學(xué)觀和方法論上提出了寫實(shí)主義的主張，為寫實(shí)主義的形成和產(chǎn)生奠定了初步的基礎(chǔ)，在近代日本文學(xué)史上是具有積極意義的。但是，它在關(guān)鍵問題上，即把握近代精神及其內(nèi)容方面顯得不夠成熟，加上其寫實(shí)理論的嚴(yán)重缺陷，就帶來了極大的局限性。所以進(jìn)一步完善寫實(shí)主義理論體系的任務(wù)就落在其后繼者們的肩上了。

坪內(nèi)逍遙被譽(yù)為日本近代文學(xué)改良運(yùn)動的先覺者，是日本第一個移入西方文學(xué)理論以與封建文學(xué)意識相對抗的啟蒙主義者。作者以一種歷史主義的進(jìn)化論文學(xué)史觀為小說正名，并提出了“真”的寫實(shí)主義文學(xué)觀念，對封建主義文學(xué)觀念進(jìn)行顛覆；他以西方文學(xué)理論為起點(diǎn)，建構(gòu)了集文學(xué)本質(zhì)論、創(chuàng)作方法論、文體論等為一體小說理論體系，對日本乃至中國和整個東亞文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型都起到了不可估量的影響。如中國近現(xiàn)代文學(xué)史上的先驅(qū)人物和著名作家梁啟超、周作人、謝六逸等，均不同程度地接受了這本著作所宣揚(yáng)的寫作觀念，據(jù)稱周作人還曾把這本《小說神髓》奉為現(xiàn)代寫實(shí)主義理論的圭臬[1]。

一

假如將坪內(nèi)逍遙及其《小說神髓》置入19世紀(jì)后期直至20世紀(jì)初的東亞地緣政治和文化格局動態(tài)中加以重讀，我們便會發(fā)現(xiàn)，這部小說理論著作，實(shí)際上與當(dāng)時日本在東亞乃至世界政治、經(jīng)濟(jì)、軍事格局中地位不斷提升的歷史場域關(guān)聯(lián)密切。換言之，《小說神髓》在促進(jìn)日本文學(xué)和文化向近代轉(zhuǎn)換的同時，在某種程度上也因上述歷史場域的限定，使它體現(xiàn)出鮮明的時代、歷史和意識形態(tài)特征。

《小說神髓》不僅僅是一部純粹的文學(xué)理論著作，還應(yīng)該被視為特定的歷史時期日本文學(xué)理論界表達(dá)、展現(xiàn)其意識形態(tài)訴求的重要理論文本。它不僅呈現(xiàn)出作者根深蒂固的民族主義立場，而且反映出日本文化界在明治維新后積極謀求文化自立、自強(qiáng)與擴(kuò)張的文化帝國主義圖謀。在這里，有必要重新追溯《小說神髓》誕生的歷史文化語境。眾所周知，在19世紀(jì)后半葉直至20世紀(jì)前期的世界政治文化格局中，隨著現(xiàn)代“民族國家”體系的登場，“民族主義”也一度成為各新興民族國家塑造自我的重要意識形態(tài)手段。明治維新以后，日本的現(xiàn)代民族國家建構(gòu)在政治上幾近完成，而在文化上，則處于歷史轉(zhuǎn)折的重要關(guān)口——要確立自身的文化特性，實(shí)現(xiàn)從文化認(rèn)同上立國，就要一方面擺脫傳統(tǒng)、消解中國文化的影響；另一方面建立強(qiáng)大的帝國文化圖景，對抗強(qiáng)勢的西方文化。從根本上說，這種帝國文化圖景顯示出一種鮮明的二元對立的思維模式。而這種二元對立的思維模式，在《小說神髓》中有著明確的顯現(xiàn)。

在《小說神髓》的開篇，坪內(nèi)逍遙單刀直入，對傳統(tǒng)的小說觀念進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判：

根據(jù)我國過去的習(xí)尚，總認(rèn)為小說是一種教育手段，不斷提倡勸善懲惡為小說的眼目……(因此)那些拙劣的構(gòu)思就越發(fā)拙劣，使有識之士不堪卒讀。這一切都是由于作者將稗史視為游戲筆墨，不懂得什么是稗史的真正眼目，墨守他們的陳規(guī)陋習(xí)所致[2]。

坪內(nèi)逍遙所謂日本“過去的習(xí)尚”，事實(shí)上是以中國為主導(dǎo)的東亞文化圈的傳統(tǒng)文化習(xí)尚——用小說來“勸善懲惡”的文學(xué)觀念，首先誕生并發(fā)達(dá)于中國的文藝?yán)碚撝?，進(jìn)而影響到包括日本在內(nèi)的東亞諸國。就此而言，坪內(nèi)逍遙要擺脫的“過去”，除了他所言的日本的“過去”外，還有其背后隱然而立的中國傳統(tǒng)。那么，作者觀念中打破了“陳規(guī)陋習(xí)”的“真正”的小說觀念應(yīng)該如何定義？坪內(nèi)逍遙認(rèn)為，小說首先是“藝術(shù)”——在這里，能夠看出，坪內(nèi)逍遙引入了西方現(xiàn)代文學(xué)觀念，將西方現(xiàn)代文論作為抵抗“過去”的武器。這樣，小說的地位就被提升起來，不再是不登大雅之堂的街頭巷尾流行的稗官野史，而是地位崇高的藝術(shù)了。那么，“藝術(shù)”在他的理解中，又該如何界定？在闡明“藝術(shù)”概念時，坪內(nèi)逍遙首先“駁斥世上的謬論”，對“以裝飾為主腦”、“以人文發(fā)育之妙機(jī)妙用”的藝術(shù)觀念進(jìn)行了大刀闊斧的批判，裁略其“目的”、“作用”等理論要素，似乎就要抵達(dá)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的彼岸了，然后，他最后得出的結(jié)論卻是：只要說藝術(shù)在于悅?cè)诵哪坎⑹谷藲馄焚|(zhì)高尚就可以了。

其實(shí)，關(guān)于“藝術(shù)”是什么，從今天的視野來看，我們對于西方文學(xué)觀念的理解，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了坪內(nèi)逍遙。我們沒有必要以今律古，站在今天的知識和理論高度來苛責(zé)前人，本文認(rèn)為，這里更應(yīng)該關(guān)注的是，坪內(nèi)逍遙在界定“小說”時，“拿來”了西方的現(xiàn)代文學(xué)觀念和術(shù)語作為武器。但是，在另一方面，他對“藝術(shù)”進(jìn)行界定時，仍然未能徹底擺脫東方傳統(tǒng)的影響，即他并沒有采取西方文論中現(xiàn)成的關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)論的界定，而是依然延續(xù)著典型的東方的功能論的定義方式——眾所周知，在東亞文學(xué)傳統(tǒng)中，關(guān)于“什么是文學(xué)”的話題，常常轉(zhuǎn)換為“文學(xué)有什么用”的方式呈現(xiàn)出來，最具代表性的，莫過于孔子所說的詩“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，以及兩千年后梁啟超所總結(jié)出的“熏、浸、刺、提”等，這些都是典型的東亞文學(xué)傳統(tǒng)中的功能論的定義方式。顯然，坪內(nèi)逍遙的這種界定文學(xué)的方法，是頗為耐人尋味的。如果聯(lián)系到明治維新以來日本對西方文明的近乎全面的接受，我們不得不發(fā)出下面的疑問：坪內(nèi)逍遙為何沒有接受西方文論對于文學(xué)、藝術(shù)“本質(zhì)”的界定？西方文學(xué)觀念在他的理論體系中，除了用以“破舊”外，難道沒有占據(jù)“主腦”的地位嗎？他為何與西方“文明”國度的文學(xué)理論保持著一定的距離？這種距離是源于置身東亞文化傳統(tǒng)中的不自覺，還是作者刻意為之？

二

要回答這些問題，就必須跳出狹隘、單一的“文學(xué)”學(xué)科的立場，把這種在文學(xué)景觀中顯現(xiàn)出來的復(fù)雜的東西方知識、思想的糾葛，放置到更為宏大的歷史文化場域中加以理解和闡釋。因?yàn)樗^“文學(xué)”的學(xué)科劃分，僅僅是人們在長期的知識積累中為了認(rèn)識的便利而人為設(shè)定的，事實(shí)上，文學(xué)本身并不因?yàn)閷W(xué)科界限的設(shè)定，而與社會、歷史、人生等就老死不相往來。從這種整體性的視野來看，坪內(nèi)逍遙對小說、藝術(shù)之闡釋的過程中，所顯露出的復(fù)雜的東西方文化觀念和思想的糾葛，實(shí)質(zhì)上與其時日本思想界“亞洲主義”的旗幟互為表里，表現(xiàn)了日本知識和文化階層企圖擺脫中國和西方的雙重影響、進(jìn)而重塑日本作為亞洲領(lǐng)袖和霸主的自我形象的努力。換言之，建立與西方文學(xué)傳統(tǒng)之間保持一定距離，而又領(lǐng)先于東亞諸國的新文學(xué)，進(jìn)而從文化、文明的角度實(shí)現(xiàn)新興帝國主義國家的自我形象確認(rèn)，構(gòu)成了坪內(nèi)逍遙《小說神髓》創(chuàng)作的重要驅(qū)動力量。

有論者指出，明治維新的成功，“一方面使日本從根本上擺脫了以中國為中心的朝貢體系的羈絆，擺脫了中國文化的籠罩，重新確立了日本的自我和他者，一方面也使日本產(chǎn)生了擺脫西方，從西方邊緣化的尷尬地位中解脫出來的愿望，希望再度確立一個地緣與政治、經(jīng)濟(jì)、文化重疊的‘自我’”[3]。這個全新的“自我”，一方面應(yīng)該是擺脫了陳舊的以中國文化為核心的東亞文化傳統(tǒng)的，另一方面，又要顧及地域上的不可脫離的限制，即要創(chuàng)造一個以全新的日本文化所引領(lǐng)的東亞文化圈。關(guān)于這一點(diǎn)，福澤諭吉(1835-1901)在明治十八年(1885)發(fā)表的《脫亞論》說，雖然“我日本國土在亞洲東部，但國民之精神已經(jīng)擺脫亞洲的固陋而移向西洋文明”，但“為今日之謀……與其脫離其伍而與西洋文明國度共進(jìn)退，還不如接引中國、朝鮮等國一道振興亞洲”[4]。福澤話語中流露出的民族主義情緒以及對西方中心主義的反抗，在日本近代知識分子群體中，具有典型的代表意義。如果我們細(xì)讀《小說神髓》，不難發(fā)現(xiàn)，這種心態(tài)在坪內(nèi)逍遙的文論話語中不僅不乏其例，甚至構(gòu)成了一條貫穿始終的主要線索，如他在敘述自己文學(xué)研究的目的時說：“筆者殷切希望看到我國物語最終能凌駕于西方小說之上?！?《小說神髓·緒言》)而其“戲劇改良”論則更加明確地交代了他之所以殷切希望日本物語“凌駕”于西方小說之上的深層動機(jī)。日本學(xué)者中光村夫在解讀其“戲劇改良”主張時說：

他(坪內(nèi)逍遙)在日俄戰(zhàn)爭中發(fā)表的《新樂劇論》的開頭部分說：“從局外的角度看，發(fā)生大事之今日，談?wù)搼騽≈牧?，仿佛是一件甚為無聊之事”，然而我甚感遺憾之事為“在眼下征俄戰(zhàn)爭中已與第一等文明之國比肩而立”之日本，“在其他諸方面，就文學(xué)而言，像西方諸名著感服我國民一樣，能對海外之民心施于感化影響之作品，至今還未出現(xiàn)過一部?！薄@種思想，從根本上是與《小說神髓》完全一致的[5]。

這一段引文告訴我們，將坪內(nèi)逍遙的小說和戲劇研究單純視為文學(xué)理論領(lǐng)域的革故鼎新顯然是不夠的。彼時的日本經(jīng)過明治維新，在國力上早已超越了東亞各國；尤其是1895年中日甲午戰(zhàn)爭、1905年日俄戰(zhàn)爭的勝利，更使得日本知識界產(chǎn)生了東亞最強(qiáng)國的優(yōu)越感與遺憾相交織的復(fù)雜情緒：日本在經(jīng)濟(jì)和軍事上已經(jīng)可以與“第一等文明之國比肩而立”；然而在文學(xué)、文化上卻依舊捉襟見肘，未能出現(xiàn)一部“像西方諸名著感服我國民一樣，能對海外之民心施于感化影響之作品”。因而改良、更新日本文學(xué)、文化并在世界范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)其擴(kuò)張便成為時下關(guān)系到日本是否可以成為“第一等文明之國”的刻不容緩的主題之一。

“當(dāng)一種文化形式或論述追求整體與完整時，多數(shù)歐洲作家、思想家、政治家和商人就容易有一種全球的觀點(diǎn)。這些并不是語言修辭上的遐想，而相當(dāng)準(zhǔn)確地與他們的國家的事實(shí)上正在擴(kuò)張的全球勢力相對應(yīng)?！盵6]這一精彩論述對于我們洞悉坪內(nèi)逍遙乃至同時期的日本文化、知識界民族主義立場和所謂的“世界史”思想來說具有很大的啟發(fā)性：日本此時最大的威脅早已不是沒落、不堪一擊的中國，世界也早已不是按照以中國為中心的“天下”或“華夷”秩序進(jìn)行組合；相反，自詡為“亞洲的捍衛(wèi)者”的日本應(yīng)該“接引”亞洲各國在近代性的、文化領(lǐng)域內(nèi)與強(qiáng)大的“他者”西方對抗。

類似的思想觀念在當(dāng)時的日本文學(xué)界和思想文化界并不鮮見。如夏目漱石(1867-1916)在《論創(chuàng)作家的態(tài)度》一文中有著極為明晰的表述：

我們不能說風(fēng)俗、習(xí)慣、情操之出現(xiàn)于西洋的歷史之中，西洋的歷史以外則沒有。還有西洋人在自己的歷史發(fā)展中經(jīng)歷多次變遷而達(dá)到今天的地步，這未必就是普遍的歷史標(biāo)準(zhǔn)(對他們來說大概是標(biāo)準(zhǔn)的)。特別是在文學(xué)上更是如此……以所接受來的西洋文學(xué)史為唯一之真，萬事訴諸于此加以衡量決斷則恐怕過于褊狹了吧[7]。

正是這一觀念的存在，使得坪內(nèi)逍遙、夏目漱石等人雖然表面上拿來了西方現(xiàn)代文學(xué)觀念和術(shù)語，但從骨子里說，仍然不愿意采納西方文學(xué)觀念中對“藝術(shù)”之本質(zhì)論的界定。正如柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中所言，夏目漱石所拒絕的是“西歐的自我認(rèn)同(identity)”。盡管夏目漱石的態(tài)度未曾激烈到欲將日本文學(xué)“凌駕”于西方文學(xué)之上的程度，但他在對西歐中心主義提出異議、進(jìn)而將日本文學(xué)、文化視為足以與后者相抗衡的立場上態(tài)度之堅(jiān)決卻也絲毫不遜于坪內(nèi)逍遙。因此，可以說在日本力圖擺脫中國、西方的雙重影響帶來的焦慮進(jìn)而重塑“地緣與政治、經(jīng)濟(jì)、文化重疊的‘自我’”的民族主義甚至帝國主義意識形態(tài)訴求中，其時的文學(xué)者們無疑扮演了急先鋒的角色。而前文中所留下的問題——“天下青年翕然景從，一齊開始了文學(xué)的冒險”中有關(guān)“文學(xué)的冒險”的說法，自然也就不僅僅是一種文學(xué)修辭，而是有著明確的、實(shí)質(zhì)性的所指了——探索、建構(gòu)一種傳統(tǒng)東亞所無的、足以與西方文學(xué)并肩乃至凌駕于后者之上的“全新的文學(xué)”。

三

無獨(dú)有偶，不僅日本的現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)們意識到了文學(xué)、小說在意識形態(tài)方面的重要價值，大約在同時，中國新文學(xué)的先驅(qū)們，也有了明確的自覺。正是由于看到了作為一種文化形態(tài)的小說“對于形成帝國主義態(tài)度、參照系和生活經(jīng)驗(yàn)極其重要”，梁啟超才會得出如下夸張的結(jié)論：“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說為功最高?！?《譯印政治小說序》)而陶曾佑“欲革新支那之一切腐敗現(xiàn)象，盍開小說界之幕”的理論，則是直接源自其對日本文學(xué)界以坪內(nèi)逍遙為中心的小說改良運(yùn)動的觀察，他甚至忽略了社會變革中與文學(xué)革新同構(gòu)的其他因素，簡單地認(rèn)為小說革新可以直接開啟中國民族覺醒和重新確立在亞洲大陸霸權(quán)、宗主地位的大門：“庶幾臥倒之雄獅，奮躍雄飛于大陸；亦且半開之民族，自強(qiáng)獨(dú)立于神州。”(《論小說之勢力及其影響》)這種樸素的樂觀主義情緒，一直維持到新文化運(yùn)動時期，在陳獨(dú)秀、胡適等人討論“文學(xué)革命”、“文學(xué)改良”的時候，依然發(fā)揮著重要的作用。

由此可見，任何文學(xué)、文化的文本都無法擺脫社會變革的印記真正做到所謂的“自在自為”，即使是處在文學(xué)觀念“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”(他律—自律)轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵點(diǎn)上的坪內(nèi)逍遙的小說理論，也未嘗放棄對社會的“介入”功能而轉(zhuǎn)向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律文學(xué)的嘗試。這不僅僅是文學(xué)史上的個案，如前所述，而是整個日本乃至包括中國在內(nèi)的東亞文化圈中的普遍現(xiàn)象。因此，討論這一話題，也就有了普遍的價值和意義。關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)前學(xué)術(shù)界的有識之士已經(jīng)注意到，并有了相當(dāng)多精彩的論述。比如，當(dāng)代日本學(xué)者將《小說神髓》置入日本近代文學(xué)和近代民族國家形成的知識譜系中，追問坪內(nèi)逍遙及其著作在日本“他者意識→民族主義→近代國民國家”這一近代思想觀念流程中的價值和意義的努力，可以視為日本知識界重新認(rèn)識、發(fā)掘《小說神髓》歷史和當(dāng)下價值的有效嘗試。然而作為日本的“他者”，我們在重新審視坪內(nèi)逍遙及其著作時卻不能僅僅止步于“日本視角”，而應(yīng)該從“中國視角”、“東亞視角”出發(fā)。惟其如此，方能在既定的學(xué)術(shù)話題和陳舊的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、評價中，洞悉那些包藏著不為人知的圖謀卻又堂而皇之進(jìn)入文學(xué)歷史殿堂的“名著”、“經(jīng)典”的華麗外衣，發(fā)現(xiàn)并得出能夠?qū)φJ(rèn)識歷史、反思當(dāng)下具有參考和借鑒作用的問題所在。

如果以這種視角來重新審視這部文學(xué)理論著作，《小說神髓》作為日本近代文學(xué)與其同時代的日本思想同構(gòu)日本知識界的“亞洲主義”的帝國主義圖謀的特性便清清楚楚了。因而坪內(nèi)逍遙的“近代價值”就應(yīng)該在“他者意識→民族主義→近代國民國家→帝國主義”這一思想觀念流程中展現(xiàn)。此種研究并非著意揭批近代日本文學(xué)的帝國主義圖謀，而是旨在展現(xiàn)向來被視為昭示著歷史進(jìn)程正面價值的“近代轉(zhuǎn)換”，其思想意識復(fù)雜的特性和危險的一個側(cè)面。而此種“危險”，既是中國、東亞歷史上曾經(jīng)親歷過的，又是我們當(dāng)下、未來應(yīng)該保持高度警覺的。

[參考文獻(xiàn)]

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