民俗藝術的傳播特征*

張?zhí)m芳

(東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189)

民俗藝術作為民眾的藝術，深深扎根于民間且世代相傳，在于其所蘊涵著博大精深的民族文化，凝聚著歷久彌新的民族精神。民俗藝術需要傳承、需要發(fā)展，一刻也離不開傳播的力量。尤其是在現(xiàn)代語境下，民俗藝術傳播呈現(xiàn)出不同于以往的新特征。

一、傳播主體的多層性與統(tǒng)一性

傳播主體是傳播活動的重要因素，包括傳播者和受眾兩方面。傳播活動由傳播者一方將信息通過傳播媒介傳送到受眾一方才算完成。傳播者和受眾位于傳播的兩端，他們之間是傳與受的關系。對于民俗藝術傳播來說，作為傳播主體的傳、受雙方是多重角色的統(tǒng)一體，既是傳播者也是受眾，既是文化的創(chuàng)造者也是文化的享用者，更是文化延續(xù)、堅守的傳承者和保護者。在傳播媒介還不很發(fā)達的傳統(tǒng)農(nóng)耕社會，民俗藝術傳播采用“口傳心授”的方式，在師徒之間點對點地單線傳播。進入現(xiàn)代社會后，民俗藝術傳播主體人群逐漸擴大，呈現(xiàn)出多層性特點。在這個復雜多元的群體中，包括從藝者、研究者、收藏者、管理者、出版者、愛好者、普通民眾等，他們共同努力推動著民俗藝術的持續(xù)傳承[1]。此外，還有一支重要的傳播力量不容忽視，即大眾媒體傳播者。多層性傳播主體由于各自不同的身份地位，對民俗藝術傳播所發(fā)揮的作用也不同。

位于傳播主體第一層級的是從藝者，民俗藝術能夠得以生產(chǎn)、表演和創(chuàng)作要歸功于從藝者的繼承和經(jīng)營，他們對行業(yè)行規(guī)的遵從，地域風格特色的堅守，使民俗藝術的“頑固性”和“程式性”依然保持本色不變。從藝者作為民俗藝術的承載者和傳播者，主要以“言傳身教”這一最早且至今沿用的傳播方式來傳播民俗藝術，盡管難以實現(xiàn)大范圍、大眾化傳播，但正是這種特殊的傳播方式保持了民俗藝術的純粹性和獨特性。

位于傳播主體第二層級的是收藏者和研究者，他們通過把玩、鑒藏和研究來傳播民俗藝術。收藏者以某類固態(tài)民俗藝術品諸如皮影、剪紙、風箏、根雕、玉雕、紫砂壺、木版年畫等為收藏對象，通過陳列、展覽活動來擴大其社會影響，促使人們在觀賞、審視和反思中加強民俗藝術的傳承保護觀念、激發(fā)熱愛民俗藝術的民族情感。研究者對民俗藝術的研究，既可從宏觀層面對民俗志和民俗藝術史進行學科理論闡發(fā)，也可從微觀層面對某類具體民俗藝術進行個案研究，通過實地訪查、資料搜集、文獻研讀等方法，對其歷史發(fā)展、功能應用、市場前景、審美價值以及傳播效應等進行系統(tǒng)性研究，使民俗藝術不只停留在技術實踐層面，而且更具理論研究價值。

位于第三層級的傳播主體是民俗藝術工作者和出版者，他們出于工作責任感對民俗藝術進行傳播。民俗藝術工作者指從事民俗藝術場館、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的工作人員和從事民俗藝術文化產(chǎn)業(yè)、藝術市場的經(jīng)營管理人員等。民俗藝術出版者是指從事民俗藝術書刊的編輯與出版人員。他們著重從外部對民俗藝術施加影響，通過實物展示、紙質(zhì)圖文以及電子產(chǎn)品等多重渠道保護和傳播民俗藝術，為民俗藝術集中化、大眾化傳播提供了便利。

現(xiàn)代社會最具影響力的傳播力量是大眾媒體傳播者，他們是科技高度發(fā)達、傳播媒介不斷演化而出現(xiàn)新的傳播者群體。他們與第三層級傳播者具有相似之處，都側(cè)重于通過“外部力量”來擴大民俗藝術的傳播效應。大眾媒體傳播者主要利用包括電影、廣播、電視及互聯(lián)網(wǎng)等在內(nèi)的傳播平臺所提供的強有力的技術支持及其直觀性、綜合性、交互性、靈活性、滲透性等特點來傳播民俗藝術。尤其是互聯(lián)網(wǎng)，作為迄今為止人類最大的綜合傳播平臺，幾乎囊括了其他媒介的各種功能，傳播者可通過網(wǎng)絡發(fā)布有關民俗藝術靜態(tài)的知識、圖片以及動態(tài)的音像、視頻等資料，還可通過建立民俗藝術網(wǎng)站、數(shù)字民俗藝術博物館來展示不同民族的民俗藝術，甚至可以就某個論題進行論壇交流互動，真正實現(xiàn)了民俗藝術全方位、立體化、大眾化的傳播。

一直以來，最為強大的傳播力量往往是民俗藝術的愛好者和普通民眾。作為民俗藝術傳播的基礎層級，普通民眾對民俗活動的擁護與堅守，使得年畫、剪紙、民間歌舞、地方戲、吹打樂等民俗藝術依然流傳在民間，從某種意義上說，正是民眾對民俗藝術的這份難能可貴和真摯深厚的熱愛之情，才使民俗藝術獲得傳承、延續(xù)的保證。民俗藝術的魅力就在于，無論駐足何方都依然不曾忘記銘刻骨髓的民族文化傳統(tǒng)和信仰，每當看到、聽到或參與到民俗文化活動中，內(nèi)心都會激發(fā)起強烈的民族認同感和自豪感。

傳播主體是民俗藝術傳播的重要因素，甚至是決定性因素。多層級傳播主體從不同角度、不同層面、不同領域發(fā)揮各自的力量，共同為民俗藝術傳播創(chuàng)造和提供著多重傳播路徑和方式，推動民俗藝術持續(xù)傳承下去。

二、傳播媒介的多樣性和可選擇性

傳播活動需要借助傳播媒介方可實現(xiàn)。人類社會發(fā)展至今，傳播媒介呈現(xiàn)出多樣化特點，聲音、表情、動作、文字、圖像、書刊、廣播、影視、互聯(lián)網(wǎng)等各種媒介工具不僅為信息傳播提供了多重渠道，同時也賦予受眾更多選擇的自由。

以傳播技術和手段為標志，傳播可分為兩大類型：

一是個體傳播，是以個體自身為媒介，以語言為主，表情和動作為輔的傳播方式，體現(xiàn)為“言傳身教”的傳播方式。在人類社會早期和生產(chǎn)力水平低下及技術落后的農(nóng)耕時期，這種傳播方式占主導地位。它是民俗藝術傳播長期以來所采用的最為主要的傳播方式，盡管其存在傳播人數(shù)有限、傳播范圍狹窄、傳播速度緩慢等弊端，卻非常有利于保持民俗藝術的獨特性及地域性風格。

二是大眾傳播，屬機械化、電子化媒介，諸如報刊、廣播、電視等傳播方式，它是技術不斷進步的衍生物。具體可分為：以文字(或圖片)為傳播手段的活字(或印刷)媒介(如報紙、書籍，雜志等)和以聲音圖像為主要傳播手段的聲像媒介(如電影、廣播和電視等)，前者的產(chǎn)生歸功于印刷技術的發(fā)明，促使傳播獲得了“量”的激增，開啟了大眾傳播新時代；而后者卻使人的視聽感官獲得了延伸，推動大眾傳播實現(xiàn)了“質(zhì)”的飛躍。然而，人類的興趣、需求和欲望總是不斷膨脹的，由此也推動著傳播技術的蓬勃發(fā)展?；ヂ?lián)網(wǎng)、智能手機等新媒介更是將傳播推向極致，使全球各地的人們可以和外界共享媒介信息，證實了麥克盧漢“地球村”的預言。網(wǎng)絡平臺不僅為受眾獲得更多的信息資源提供了方便，而且為受眾表達各自的聲音提供了平等表達的場所，極大地滿足了受眾在不同時間、不同地域?qū)Σ煌瑑?nèi)容的需要和興趣。列文斯通曾說：“網(wǎng)絡所帶來的新氣象，在于可能結(jié)合了互動性以及那些對大眾媒介來說是創(chuàng)新性的特征：沒有限制的內(nèi)容范圍、廣大的受眾規(guī)模以及傳播的全球性本質(zhì)?！盵2]大眾傳播憑借其傳播速度快、范圍廣、數(shù)量多、質(zhì)量高等優(yōu)點，使人們坐在家中即可知曉全球各地的民俗藝術信息，這種跨時空、跨文化的傳播方式為民俗藝術開辟了新的生存空間。

多樣化傳播媒介給予民俗藝術傳播的影響不僅只是選擇的自由和發(fā)展的新機遇，還有無法回避的新挑戰(zhàn)。全球化大眾媒介將某種觀念、意義、文化模式從一個地方傳輸?shù)搅硪粋€地方，從傳播者傳輸?shù)绞鼙娔抢?，可能會促進文化的成長、擴散、發(fā)明和創(chuàng)新，然而對于接收一方來說，可能正面臨著沒有時空限制的媒介文化的“入侵”，由此削弱甚至剝奪現(xiàn)存文化?？梢?，盡管全球化媒介為民眾增加了文化選擇的機會，開啟了信息溝通的新天地，然而，“它也可能挑戰(zhàn)并入侵既存的地方、傳統(tǒng)與少數(shù)族群的文化空間”。[3]全球媒介文化具有強大吸引力，海量信息時刻侵襲著人們的生活、頭腦和思想觀念，廣泛地介入并滲透到社會生活的方方面面，使人們無暇顧及民俗藝術的現(xiàn)實存在，久而久之，逐漸忽視和淡忘了民俗藝術?？梢?，媒介的多樣性和選擇性特征對于民俗藝術傳播來說，利弊同時存在，在改善其傳播影響力的速度和規(guī)模的同時，也侵蝕并破壞著本土民俗藝術的生存與未來發(fā)展。

三、傳播信息的指向性與豐富性

傳播是指信息流動的過程。傳播活動并非“物質(zhì)”的傳輸，而是指消息、感情、思想、觀點、態(tài)度等非物質(zhì)“精神內(nèi)容”的傳遞[4]。“傳播”一詞含有“共有的”、“共同的”等多種含義，傳播活動的終極目標旨在實現(xiàn)“精神內(nèi)容”的共享?！靶畔ⅰ币庵敢粲崱⑼ㄓ?、消息等，信息具有目的性、共享性、寄載性、可識別性、模糊性、擴充性、可轉(zhuǎn)換性、可貯存性等特征[5]167-168。傳播與信息具有相通性，二者密不可分。

相對于民俗藝術的傳播而言，民俗藝術信息不僅具備信息的一般性特征，而且還具有自身特定的指向性和豐富性特征。民俗藝術信息的指向性，特指寄載著民俗文化藝術的信息，它將民俗信仰、民族精神、地域文化、語言表述、藝術傳達等信息集于一身，并以象征性符號予以呈現(xiàn)。民俗藝術信息的豐富性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

其一是“象征”的隱喻。符號是人類智慧的濃縮與精華，是“傳播過程中為傳達訊息而用以指代某種意義的中介?！盵5]175符號與意義之間的指代關系依靠約定俗成的傳統(tǒng)或某種語言的發(fā)展而建立。美國學者蘇珊·朗格曾指出：“一個符號，可以是任意一種偶然生成的事物，即一種可以通過某種不言而喻的或約定俗成的傳統(tǒng)，或通過語言的法則取標示某種與它不同的另外的事物的事物?！盵6]另一位美國學者莫里斯也認為：“人類文明是依賴于符號和符號系統(tǒng)的，并且，人類的心靈和符號的作用是不能分離的——即便我們不可以把心靈和這樣的作用等同起來?！盵7]民俗藝術作為一個信息集合體，所包含的信息皆是由各種象征性符號構(gòu)成，這些符號是民俗文化意義傳達的“中介”或“載體”，隱喻著各種人為的主觀意念，或趨利避害，或寓寄求生，或啟蒙教化等，符號自身的“密碼”在聯(lián)想和文化認同的相似性中構(gòu)建完成。

其二是“繼承”中的流變。信息需要留存，但更需要傳遞。信息總處于流動過程中而形成信息流，它具有很強的滲透力，能沖破各種束縛與禁錮，通過各種渠道和傳輸手段不斷擴散以便不失去效用。當然，信息可能會隨著時間的推移而出現(xiàn)衰減，這就需要對信息進行轉(zhuǎn)換、擴充或重組，以保證信息的流通順暢，唯有如此才能促進事物不斷延續(xù)發(fā)展。民俗藝術信息在繼承中流變，時過境遷，原有民俗藝術所保存的某些信息可能會出現(xiàn)不合時宜、陳腐落后的狀況，需要視情況因時因地作出適當?shù)恼{(diào)整，但卻必須以保持民俗藝術自身本色為前提。如中國剪紙藝術，之所以能不斷傳承發(fā)展，就在于依舊保持了原有的材料工具、技能技巧、工藝流程等表現(xiàn)形式，而僅對其信息內(nèi)涵作出與時俱進的調(diào)整，這種“舊瓶”裝“新酒”的策略就是繼承，就是發(fā)展。

其三是“媒介”的支持。從人類最初的表情、動作、呼喊到文字的發(fā)明，從單憑兩腿奔走相告到烽火臺、鼓、笛、號角等，從印刷術發(fā)明出現(xiàn)報紙、雜志、書籍，到電子技術進步出現(xiàn)電影、廣播、電視，再到通信衛(wèi)星、光纖通信、有線電視、電腦、互聯(lián)網(wǎng)和手機等的發(fā)明，人類的傳播媒介經(jīng)歷了一次次劃時代的偉大變革。信息的傳播由慢到快、由近及遠，發(fā)展速度、規(guī)模、效率遠遠超乎于想象之外。民俗藝術信息的傳播離不開媒介的支持，不同媒介引發(fā)不同的傳播效應。麥克盧漢曾指出“媒介是人體的延伸”，每一種媒介發(fā)出的訊息，都代表了一種變化，或規(guī)模擴大，或速度加快，或類型增多，其最終目的是使人的視聽功能得到延伸，進而不斷滿足人們的需求與愿望，改變?nèi)藗兊挠^念和生活方式。日趨豐富的傳播媒介和體外化信息系統(tǒng)傳達，給予了民俗藝術信息多重解讀與交互的平臺，可以說，脫離了媒介，民俗藝術信息將無從傳達。

其四是“共享”中的溝通。傳播在信息的流動中完成，傳受雙方對信息的共享是一種“心”的共有而非“物”的共有。傳播學家W·施拉姆曾說：“我們在傳播的時候，是努力想同誰建立‘共同’的東西，即我們努力想‘共享’信息、思想或態(tài)度?！盵5]4“共享”意味著“相通”，正所謂“心有靈犀一點通”。民俗藝術流傳于民間，暗含了民俗藝術的大眾性特點，信息在共享中流動，從古到今，縱貫整個人類歷史，東南西北，橫跨整個人類社會。民俗藝術為人們所共享、認同和理解，不僅出于人類本身所具有的“我們想要在一起”的共同愿望和企盼，同時還歸功于民俗藝術信息中所蘊藏的能夠表達共同的民族精神和血脈靈魂的心靈編碼。

四、傳播環(huán)境的現(xiàn)實性與虛擬性

傳播環(huán)境，即信息流動所需的時空傳播“場”。民俗藝術傳播環(huán)境的格局由單一“現(xiàn)實”環(huán)境逐步轉(zhuǎn)向“現(xiàn)實”與“虛擬”環(huán)境的并立。

早期社會，信息的傳播“場”是人類所賴以生存的“現(xiàn)實環(huán)境”，在這個有著人類共同利益的“現(xiàn)實環(huán)境”中，人們通過信息的傳遞和共享建立起持續(xù)的社會關系和社會互動，以此獲得個體和群體的生存和發(fā)展。民俗藝術作為傳承性民間藝術，其生存發(fā)展的“現(xiàn)實環(huán)境”在“民間”，特殊的地域環(huán)境，純樸的風土人情，獨特的語言表達和虔誠的民族信仰，構(gòu)建了民俗藝術的地域性特征。而且由于道路交通不暢而導致信息閉塞，地域間交流互動的機會很少，使得民俗藝術在相對狹窄的生存空間中獨具特色，極大地保持了民俗藝術的原生態(tài)，但同時也限制了民俗藝術的傳播。隨著時代的發(fā)展，“民間”意義也在歷經(jīng)嬗變。傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的“民間”與士大夫、官僚階層構(gòu)成的“官方”相對應，“民間”包括以耕作為主的農(nóng)民和以經(jīng)營為主的市民兩大群體，然而這種分野卻在20世紀初被現(xiàn)代社會體制所打破，工業(yè)文明和新的戶籍制度造成城鄉(xiāng)時空觀念的不同，悄然滋生出城市優(yōu)于農(nóng)村的傾向，城市人自認為其生存空間已脫離“民間”，“民間”被窄化到專指農(nóng)村及其形成的一系列帶有傳統(tǒng)色彩的觀念、制度。這種狀況在我國一直持續(xù)到上世紀90年代才得以改變，中國國家體制改革逐漸縮小了城鄉(xiāng)間的差距，大量農(nóng)村流動人口支援了城市建設，也融合了生活空間，“民間”的內(nèi)涵隨之轉(zhuǎn)變。“新的民間概念包含了城市與農(nóng)村的廣大領域。在城市，操各種職業(yè)的市民，如以體力和普通職業(yè)為主的藍領階層，以知識型的勞動為主的白領和專門的知識群落。在農(nóng)村，以傳統(tǒng)的耕作為主的農(nóng)民以及以農(nóng)為主，亦農(nóng)亦工亦商的農(nóng)民都是新民間的構(gòu)成成分”。[8]新民間為民俗藝術的交流互動、散布融合提供了新的時空。與此同時，民俗藝術也正在逐步走向變遷、流逝甚至消亡的窘境。由此，為民俗藝術開辟新的現(xiàn)實環(huán)境就成為當下刻不容緩的重要議題。

從我國國家政府層面來說，出臺各種文化政策為多民族民間藝術、民俗藝術的傳承保護與振興發(fā)展提供了交融和互動的平臺，使久已封存的民俗藝術再展新顏，并得到各民族的認同與理解；聯(lián)合國教科文組織倡導的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護，引發(fā)了人們對民俗藝術的重點關注與保護意識，為民俗藝術重獲新生提供了前所未有的發(fā)展機遇；當今社會國際間的合作越來越緊密，各種主題的世界文化藝術交流、博覽會、合作論壇等活動，為各地民俗藝術充分彰顯民族特色搭建了舞臺；民俗文化旅游與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)更是為民俗藝術開辟了全新的生存之道?？梢哉f，通過一系列措施的推進與實施，極大地拓展了民俗藝術在現(xiàn)代社會的生存發(fā)展空間，然而其中所潛藏的不良因素也必須引起我們的警醒。在大眾文化、消費文化占據(jù)主流的現(xiàn)代社會，物質(zhì)生活的豐盈，刺激了精神愿望的追求，迷茫、空虛的內(nèi)心世界渴望靈魂的回歸。民俗旅游資源的開發(fā)利用，滿足了人們回歸純樸民俗生活的精神需求，開辟了民俗藝術傳播的又一“現(xiàn)實環(huán)境”。然而，現(xiàn)實卻不容樂觀，在民俗資源開發(fā)的背后，過多地滲入了對商業(yè)經(jīng)濟利益、價值欲望的追逐，民俗藝術被貼上“價格”的標簽被出售，原本純真虔誠的祈禱、理想愿望的祝福等功能意義完全被取代，轉(zhuǎn)變成牟取暴利的商品，功能的蛻變加速了民俗藝術衰亡的腳步?？梢?，拓展民俗藝術生存的“現(xiàn)實環(huán)境”，不能一味地盲目開發(fā)利用，不能任意褻瀆其功能，更不能在所謂的“建設”中破壞、毀損民俗藝術。

傳播技術不斷進步，多樣化傳播媒介應運而生，促使信息傳播獲得了更為廣闊的傳播天地。傳播環(huán)境也由原來“人—人”交互于“現(xiàn)實環(huán)境”，轉(zhuǎn)向“人—機”交互于“虛擬環(huán)境”。美國評論家W·李普曼先生的“兩個環(huán)境”理論一語道破了當代傳播的實況，即現(xiàn)實環(huán)境與虛擬環(huán)境并存。由于大眾媒介的普及與應用，構(gòu)筑了一個巨大的“虛擬環(huán)境”或“媒介環(huán)境”，直接插入了現(xiàn)代人和現(xiàn)實環(huán)境中間，現(xiàn)如今人類對外部世界的認識和印象，將主要依靠“虛擬環(huán)境”?！拔覀兊恼J識是何等的間接”，“我們大家都直接接觸消息，而不是接觸我們看不到的外界環(huán)境”。[9]可見，人類對于“虛擬環(huán)境”的依賴程度已超越對“現(xiàn)實環(huán)境”依賴程度。事實證明，虛擬世界在擴張人類認識能力，開闊視野的同時，也迷茫了人的辨別能力，以萎縮行動作為代價[5]56-57。民俗藝術利用大眾傳媒進行傳播，傳播環(huán)境由“現(xiàn)實”走向“虛擬”，人們可根據(jù)個人興趣和需求從海量民俗藝術信息中自由選擇自己所需的信息，其傳播速度、規(guī)模及效果令人難以置信。“虛擬環(huán)境”中提供的信息，尤其是圖片、視頻等資源可以跨越時空、文化和語言的障礙而實現(xiàn)全球共享。然而，我們必須清醒的是，切忌將“虛擬環(huán)境”等同于“現(xiàn)實環(huán)境”。“虛擬環(huán)境”僅僅是信息流動的傳播“場”和共享平臺，且是“虛擬”共享，雖然滿足了人們視聽感官刺激的欲求，但卻并不是民俗藝術本身，無法實現(xiàn)實體性溝通交流，更不可能外化為實際行動去貫徹實施。

由此可見，“現(xiàn)實環(huán)境”和“虛擬環(huán)境”都存在“正”、“負”功能，惟有合理利用各自的優(yōu)點長處，將兩個環(huán)境相結(jié)合，并以傳承、保護和發(fā)展為目的，才能真正推進民俗藝術的傳承發(fā)展。

五、結(jié) 語

綜上所述，現(xiàn)代文明對民俗藝術的巨大沖擊，使其失去了自然生存與傳承的社會與文化時空。民俗藝術在現(xiàn)代社會要生存和延續(xù)，就必須依靠傳播的力量。只有凝聚多層性傳播主體的能動作用，合理選擇利用多樣化傳播媒介，認識掌握傳播信息的特性，將現(xiàn)實與虛擬兩個環(huán)境相結(jié)合來進行民俗藝術傳播，才能促進民俗藝術永久地傳承發(fā)展下去。民俗藝術的現(xiàn)代傳播，不僅需要外在因素的助推，更需要自身內(nèi)在因素的不斷優(yōu)化。民俗藝術是一個民族固有的文化藝術樣式，是最為穩(wěn)固的，且能支配一個民族文化走向和發(fā)展態(tài)勢的根基性藝術樣式，然而民俗藝術又不是始終僵化不變的，是隨同時代發(fā)展不斷調(diào)節(jié)自身但又不失本色的“動態(tài)”藝術，“靜中有動”正體現(xiàn)了民俗藝術的發(fā)展特點。認識和理解民俗藝術的現(xiàn)代傳播特征，將對進一步促進民俗藝術的傳承和發(fā)展發(fā)揮積極而有效的作用。

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