泰戈爾的和諧美觀與西方和諧美觀之比較

摘要：印度近現代詩哲泰戈爾主張美在于和諧，乍看是一個并不新鮮的命題，西方美學家們對該命題早有闡述，但泰戈爾的和諧美觀卻別具特色，帶有濃厚的東方文化和思想的元素，相同的表述卻有著不同的內涵，彼此并不完全是一回事。對東西方提出的這一共同美學命題加以比較后發(fā)現，泰戈爾在和諧觀念的來源以及對于和諧范疇的理解與西方觀念有較明顯差異。這種比較對于促進東西方不同文化之間的交流和融合以及完善美學學科的建構，無疑是有益的。

關鍵詞：泰戈爾；和諧美；無限；西方

中圖分類號：B8309（351）；B8309（198.4）文獻標識碼：A

以和諧為美的思想并非是泰戈爾的首創(chuàng)，西方早在古希臘時代就有這種類似的美學觀點了。但西方所謂的和諧美觀與泰戈爾的和諧美觀卻并不完全是一回事，兩者之間既有一致相通之處，也有顯著的質的差別。

西方最早提出和諧美學思想的是古希臘的畢達哥拉斯學派。這是一個圍繞哲學家畢達哥拉斯形成的從事宗教、政治和學術活動的盟會組織，成員大多是數學家。該派的美學思想可一言以蔽之曰“數的和諧”。他們在把數和用數來計量的事物區(qū)分開之后，發(fā)現數的運算規(guī)則具有永恒性，由此把數進一步神秘化，崇奉為世界的本原。他們發(fā)現，不僅音樂的音調和琴弦的長度間存在數的比例關系，各種天體之間的距離也存在著數的比例關系，它們的存在和運行也是和諧的。由數本原說自然衍生出了和諧美觀?！八^和諧，指一個事物發(fā)展到‘真’的地步，即它以某種形式確定了自身的界限、形狀和尺寸等，從無限的背景中剝離出來。和諧是一種結構，數的結構。它使有限和無限相同一，使事物獲得明確的規(guī)定性?！?＼[1＼]40畢達哥拉斯學派從數的和諧美觀出發(fā)，進而發(fā)展出比例、完善、秩序和對稱等概念，認為世界上萬事萬物都具有數的幾何結構，他們用和諧的比例來說明部分和整體以及統(tǒng)一整體中部分與部分之間的關系，著名的“黃金分割律”就是在這種思想背景下產生的。

受畢達哥拉斯學派影響的其它古希臘哲學家還有赫拉克利特和恩培多克勒，他們也都把和諧視為美，視和諧為表示結構關系的首要審美原則。所不同的是，赫拉克利特把對立面的斗爭看作美的和諧的根源，側重于對立面的斗爭，是動態(tài)的；而畢達哥拉斯學派則主要側重于事物靜態(tài)的幾何結構，側重于對立面的同一。恩培多克勒則把和諧理解為活的有機整體。他認為世界由火、氣、水、土四種基本元素構成，稱之為“四本原”，再加上使各部分聯(lián)合的力量“愛”以及使各部分分離的力量“恨”，成為“六本原”。當愛處于支配地位時，事物就處于和諧狀態(tài)中，就顯得美；反之，當恨處于支配地位時，事物就變得混亂無序，一塌糊涂，就丑。此后，柏拉圖也在其著作中屢次談到“和諧”，他曾經這樣說道：

〖HTK〗赫拉克利特說過一句含糊費解的話，也許就是指這個意思。他說：‘一與它本身相反，復與它本身相協(xié)，正如弓弦和豎琴’。說和諧就是相反，或是和諧是由還在相反的因素形成的，當然是極端荒謬的。赫拉克利特的意思也許是說，由于本來相反的高音和低音現在調協(xié)了，于是音樂的藝術才創(chuàng)造出和諧。如果高音和低音仍然相反，它們就決不能有和諧，因為和諧是聲音調協(xié)，而調協(xié)是一種互相融合，兩種因素如果仍然相反，就不可能互相融合；相反的因素在還沒有互相融合的時候也就不可能有和諧。由于同樣理由，節(jié)奏起于快慢，也是本來相反而后來互相融合。在這一切事例中，造成協(xié)調融合的是音樂，它正如上文所說的醫(yī)學，在相反因素中引生相親相愛。 ＼[2＼]

柏拉圖的和諧理論其實是對畢達哥拉斯學派和赫拉克利特的和諧觀點的綜合。他所理解的和諧是對立面由相互作用進而達到協(xié)調、融合。和諧幾乎就等于適中、適度。但“柏拉圖的和諧主要體現在靈魂和宇宙中，而靈魂和諧是對宇宙和諧的摹仿?！?＼[1＼]130亞里斯多德也贊成畢達哥拉斯學派的“天體和諧說”。后來，希臘化時期和羅馬早期的“斯多亞派”也提出“事物和人體的美是各部分和整體的協(xié)調，內在心靈的美是各種心理因素和理性的協(xié)調＼[1＼]265的美學觀點，仍可視為畢達哥拉斯學派和諧美學觀點的余緒。

到了中世紀，基督教神學美學家圣奧古斯丁接受了古希臘畢達哥拉斯學派數的和諧學說的影響，形成其獨具特色的基督教畢達哥拉斯主義。奧古斯丁肯定美來自事物自身的和諧，又由和諧談及秩序和統(tǒng)一，認為所有體現出秩序的事物都是美的，而一切美的形式的綜合即為統(tǒng)一。奧古斯丁把畢達哥拉斯學派關于數的神秘性與基督教神學結合起來，認為數的和諧體現為各種抽象的外在秩序，所有的秩序都需要數來量度，而這種神圣的秩序又是上帝預先安排和給定的。因此，數的關系往往被引向宗教象征?！八驯壤椭刃蛏仙綌?，又把數上升到理性和真理。美存在于真和善的統(tǒng)一之中。數提供了一條通向理性認識的道路，由此，使美與至高的存在聯(lián)系在一起。奧古斯丁通過數的和諧，使審美活動上升到靈魂和理性，從而與上帝相通?！?＼[1＼]514總而言之，奧古斯丁的和諧美學觀帶有濃厚的宗教神學色彩。

圣奧古斯丁之后，公元9世紀的一位經院哲學美學家約翰·司各脫·愛留根納也表達過“宇宙的美在于多樣統(tǒng)一的和諧”的美學思想：“整個上帝創(chuàng)造的世界的美，所有相同和相異的部分間的神奇的和諧，是由不同的種類、多樣的形式以及各種各樣物質和結構的秩序所組成，并被聯(lián)結在一個無可言喻的整體中?！?＼[3＼]在他看來，甚至丑陋的事物也可以成為構成和諧整體之美的一個有機組成部分。

到了13世紀，經院哲學美學的集大成者托馬斯·阿奎那把比例關系廣泛運用于神學和他的存在學說中，重申了和諧的美學觀念。阿奎那認為，比例不僅可以指數量關系上的對比，也可以指事物之間在性質上的對應關系。任何事物都處于將其本質與實在相結合的動態(tài)過程中，這個過程當中就體現著一種比例、一種協(xié)調或一種和諧。美就是從這種和諧的比例中產生的。所有憑借其本質與實在的和諧而存在的事物都可以是美的。阿奎那的和諧美觀較注重部分構成整體的動態(tài)協(xié)調過程，既強調多樣性統(tǒng)一中量的和諧，也強調不同事物間質的和諧。

17世紀末到18世紀初的德國理性派哲學家、數學家萊布尼次在他獨特的單子論哲學基礎上提出“前定的和諧”的思想。萊布尼次把宇宙中構成復合物的基本元素稱為單子，這是一種只具有不可分性而沒有廣延性的單純實體，它既不能憑借自然方式通過組合而產生，也不能通過分解而消滅，完全是上帝創(chuàng)造的一種封閉的、孤立的、相互間也不能發(fā)生影響和作用的純粹精神性實體?！叭R布尼次認為，雖然每個單子都是孤立的，但是每個單子的發(fā)展，又和其它的單子的發(fā)展協(xié)調一致，形成了和諧的宇宙秩序。這是因為，上帝在創(chuàng)世之初，已把每個單子的全部發(fā)展過程預先安排好了?！?＼[4＼]這就是所謂的“前定的和諧”或稱“預定和諧”。預定和諧說可以運用于世上一切事物之間，在萊布尼次眼中，世界就如同一架鐘表，不同事物各自運行卻又彼此配合，驚人地和諧一致。而這都是上帝預先巧妙安排的結果。上帝精心巧妙安排的這個世界也就是最美的世界，因為它體現了秩序和統(tǒng)一?？梢?，萊布尼次雖然承認美與和諧、秩序是相關和統(tǒng)一的，但最終仍把美的根源歸因于上帝。這也就是說，美的本質是和諧，而其根源卻在上帝。

上述西方美學家們的和諧美觀與泰戈爾和諧美觀存在一些相似和一致的地方，比如寓雜多于統(tǒng)一，講究秩序，等等。但區(qū)別也是比較明顯的。首先，單單從對“和諧”這個范疇的理解上就存在較大差異。在西方美學史上，和諧作為一個美學范疇指的是審美對象在多樣聯(lián)系中形成的協(xié)調的整體以及主客體之間的協(xié)調一致。它不僅僅是整齊一律和平衡對稱，更重要的還在于差異中見出協(xié)調，不整齊中見出整齊，在整體上給人以勻稱一致、和順適宜的感覺，并使主客體達到矛盾統(tǒng)一。泰戈爾所說的和諧則是指表面上對立的、有差別的事物或者事物中的各個不同方面之間在本質上的一種調和，所以，幾乎涵蓋世界上一切的事物和事物的一切方面。根據不同的具體情況，泰戈爾有時使用均勢、協(xié)調、韻律、統(tǒng)一、均衡、調和、節(jié)拍等名稱來代替“和諧”。更多的時候，泰戈爾的“和諧”指的是無限與有限之間的一種永恒融洽的關系，是結合。因為，世上萬物無非就是有限的與無限的兩個方面而已。他說：

〖HTK〗當你認識到世界上的一切之中都有他，而且你所有的一切都是他的禮物時，你就在有限之中認識到了無限，也在禮物中認識到了送禮物的人。那時你也就會認識到，現實中的一切其實都是一個真理的顯現，而你的一切都是因為與這無限有關系而對你有意義，并非它們本身有什么意義?！?＼[5＼]

但是必須要說明的一點是，泰戈爾所使用的“有限”與“無限”的概念也不是通行的、標準的哲學史定義。作為哲學范疇，有限和無限是反映物質運動在時間和空間上辯證性質的一對相對的范疇。有限通常指有條件的、在時空上具有一定限制的、有始有終的東西，一般只指物質世界中存在的具體事物。相應地，無限是指無條件的、在空間和時間上都沒有限制、無始無終的對象及其屬性，說白了，就是物質世界所具有的物質性、運動、變化和發(fā)展。而主要作為詩人的泰戈爾，并沒有嚴格地使用這些范疇的嚴謹哲學定義，正如宮靜先生所言：

〖HTK〗他使用的哲學術語決不是一般哲學教科書上程序化的定義和概念，而是蘊含著豐富的人生哲理和感情，甚至這些術語的涵義也隨著感情的起伏而變化，同一詞匯在不同作品中有不同涵義，有時同一涵義又用不同詞匯表達?！?＼[6＼]

泰戈爾把“有限”理解為人和現象界的諸種事物，“無限”則基本上是神（梵）的代名詞。所以他有時候也用“神”、“超人”、“普遍人性”這樣一些詞語來指稱無限。這樣一來，泰戈爾所理解的和諧，其實就是神與人及自然萬物間的一種關系狀態(tài)，也是客觀世界萬事萬物存在的一種最基本狀態(tài)，即有限與無限的結合。泰戈爾把這種永恒的結合狀態(tài)稱之為梵的真理，更具體一點的表述就是和諧統(tǒng)一。

其次，西方的和諧觀念來自古希臘時代的畢達哥拉斯學派所形成的對數的神秘性認識，泰戈爾則不然。古希臘人從數的運算規(guī)則的永恒性當中，進而發(fā)現比例、對稱、均衡、秩序等奧秘，由靜態(tài)的幾何構成分析發(fā)展到動態(tài)的矛盾對立斗爭分析，再發(fā)展到部分與整體有機統(tǒng)一的認識，經歷了一個漫長的認識發(fā)展過程。即使是像圣奧古斯丁、托馬斯·阿奎那和近代的萊布尼次等人，把數的觀念與宗教神學觀念相結合，把和諧的內涵從事物外部數的比例、對稱遠遠擴大到了事物內部的秩序以及動態(tài)的均衡，不同性質事物間的彼此對應，甚至據以產生出完善的觀念，但這種和諧觀本質上仍然帶有一種外在的、形而下的客觀量度（或者叫科學分析）的影子。西方美學家們習慣于在古希臘“數的和諧”理論基礎上通過實驗取得他們所認可的美的尺度，并以之作為量度美的客觀標準。

與此不同的是，泰戈爾的和諧美觀直接來源于他的宗教哲學觀念“梵我一如”的思想。泰戈爾認為，宇宙的最高本體是一種被稱作“梵”的精神實體，梵是宇宙的本原和基礎，是高于現象世界的神，而且認為這個神是最高實在，是客觀存在的。世界萬物都是它的顯現或創(chuàng)造物。梵具有兩方面的屬性：一方面它寓于一切有形的具體事物之中，因而具有多方面的屬性和各種各樣的形體，世界萬物乃至人本身都是它的具體顯現。這也就是人們常說的“萬物皆梵”的道理；另一方面，梵又是無固定屬性、無特定形體而且不可言說的，作為世界的本原和宇宙萬物最根本的實在（本體），它是一種抽象的精神實體，無法用語言來界定它。這兩方面屬性統(tǒng)一于梵一身。而所謂“梵我一如”，就是說作為個體的我的靈魂“阿特曼”（Atman），與作為世界最高本體的“梵”在本質上是一致的，系同一所指。梵寓于一切有所依待的有限事物之中，而又具有無限的形體和屬性，具有無法窮盡的特性，因此梵本身就是有限與無限的結合，推而廣之，萬事萬物都是這種有限與無限的結合。相對于具體有限的萬物（包括人），梵是無限的。梵與萬物之間的關系就是“一”與多的關系，“一”寓于多，多表現著“一”。多與“一”或者有限與無限的這種緊密融合的狀態(tài)就是具有最大普遍性的真理——和諧統(tǒng)一。任何事物都體現著和諧統(tǒng)一的真理，只要人能夠去親身證悟這個真理，他就會體驗到美?！白C悟”的意思，不僅僅是人去思考和發(fā)現真理，這個詞其實帶有實踐的意味，要求人付諸行動，在具體行動中去發(fā)現真理，感受真理。同時也意味著，對象與人必須結合，在對象與人所建立起的實際聯(lián)系中，人心靈中的無限性與對象當中的無限性發(fā)生碰撞，契合為一。到這個時候，人就會感受到美，也就會感受并沉浸在無邊的喜悅中。但是，在泰戈爾的美學中，審美并非是人對身外異己之物的額外觀照，而是彼此融為一體的生命共感。他認為，美“不能被闡明，也不能測量和描畫它。美是一種表現?！赖陌凳臼菬o限的，美的詞語是奢華的。美是有人格的，所以超越了科學。” ＼[7＼]人與其審美對象也并非是彼此外在的，而是混融為一，緊密不分的。

“美是和諧”的理論如何貫徹在具體的審美過程中，東西方也有顯著差異。審美在泰戈爾看來，從來就不是“先從對象中發(fā)現和諧的征兆再證之于內心已有的和諧觀念”這樣一個機械、刻板的過程，而是人與對象對梵性真理的生命共感，是人與萬物在從無限到有限的生命演進中所發(fā)生的共同領悟，是審美的人在超越有限，尋求真理的人生歷程中與整個世界的不期而遇。對泰戈爾而言，美在和諧并不是由淺到深，由外而內所逐漸發(fā)現的，也不是純?yōu)闃诵铝惗鴦?chuàng)為新說，而是從自己的人生修養(yǎng)實踐中所證悟到的普遍真理，就像鳥在振翅高飛時對空氣的感受，就像魚在遨游時對水的領悟。雖然與西方某些美學家把美的最終根源歸之于上帝一樣，泰戈爾也把和諧歸之于充塞彌漫于整個宇宙當中的大神——梵，從而表現出大體相近的神秘主義意味，但是泰戈爾眼中的美與審美的人是融合無間的，并不像西方美學家們在審美的主體和客體之間橫亙著一道不可逾越的鴻溝。而且，按照泰戈爾的觀念，美與不美的區(qū)分顯然已經失去了絕對的意義，局部的差異和不和諧等諸因素有可能在更大的視野和范圍中而顯得和諧，顯得美。正因為泰戈爾的和諧觀念并非來自對數的規(guī)律的偶然發(fā)現和外在分析，而是來自內在的體驗與感悟，所以泰戈爾的結論可能更為接近美的真實。

綜上所述，我們不難發(fā)現，泰戈爾的和諧美觀與西方所謂的和諧美觀在把美歸結于和諧這一點上是一致的，尤其是在寓雜多于統(tǒng)一的理解上頗為相似；但在對和諧這個范疇的具體含義的理解上卻是明顯不太相同的，因為二者分別來自于不同的哲學根源，產生于不同的人文背景，這也可謂是美學探討上的殊途同歸了。

＼[參考文獻＼]

＼[1＼]凌繼堯，徐恒醇.西方美學史： 第1卷＼[M＼].汝信，主編. 北京：中國社會科學出版社，2005.

＼[2＼]柏拉圖.文藝對話集＼[M＼].朱光潛，譯. 北京：人民文學出版社，1963：234235.

＼[3＼]塔塔科維茲.中世紀美學＼[M＼].楊力，譯. 北京：中國社會科學出版社，1990：126.

＼[4＼]冒從虎，王勤田，張慶榮.歐洲哲學通史：上卷＼[M＼].天津：南開大學出版社，1985：442.

＼[5＼]泰戈爾.泰戈爾全集：第19卷＼[M＼].劉安武，倪培耕，白開元，主編.石家莊：河北教育出版社，2000：82.

＼[6＼]宮靜.泰戈爾＼[M＼].臺北：東大圖書股份有限公司，1992：38.

＼[7＼]泰戈爾.泰戈爾全集：第22卷＼[M＼].劉安武，倪培耕，白開元，主編.石家莊：河北教育出版社，2000：171.