華文六行內(nèi)新詩體“創(chuàng)格”的嘗試
——以泰國華文“小詩磨坊”為例

曾心（泰國）

華文六行內(nèi)新詩體“創(chuàng)格”的嘗試
——以泰國華文“小詩磨坊”為例

曾心（泰國）

泰國華文詩歌的源頭在中國，是隨著華僑華人的遷徙移植到泰國并發(fā)展壯大起來的一種文學(xué)樣式，是泰國華文文學(xué)領(lǐng)域里的一顆引人注目的明珠。從2003年開始，泰國華文文壇上出現(xiàn)了對華文新詩體“創(chuàng)格”的嘗試，取得了一些成果，為華文新詩的繼續(xù)前行探索出了一條新路，引起了東南亞的華文文壇以及中國詩壇的關(guān)注。

一

中國新詩已有百年歷史，劉半農(nóng)最早提出詩體重建問題，聞一多倡導(dǎo)現(xiàn)代格律詩，何其芳有格律體新詩的理論，又有實(shí)踐成果。之后，格律體新詩便停滯不前。1998年，著名詩學(xué)家呂進(jìn)倡導(dǎo)了新詩的詩體重建，近年更是大聲疾呼：百年新詩發(fā)展到了今天，必須在“立”字上下功夫了，推行“破格”之后的“創(chuàng)格”。

泰國華文新詩是受中國“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響而發(fā)展起來的。自1933年林碟衣出版的第一本新詩集《破夢集》至今，已有八十年的歷史。但在已出版近百部新詩集中，未見有人在創(chuàng)作上進(jìn)行“創(chuàng)格”的嘗試，也未見有人在詩體重建的理論上進(jìn)行探討。

泰國出現(xiàn)對新詩體“創(chuàng)格”的嘗試，應(yīng)是2003年初。當(dāng)年整個(gè)泰華文壇正處在蕭條階段，《世界日報(bào)》副刊主編林煥彰精心策劃，對《湄南河》和《索羅河》副刊進(jìn)行改版，其中增設(shè)了一個(gè)“專欄”，叫“刊頭詩365”，即一年365天，每天在刊頭左上角刊登一首小詩，并規(guī)定寫六行內(nèi)的小詩。這該是在泰華詩史上的首創(chuàng)，也是泰華新詩體“創(chuàng)格”的開始。

2006年7月1日，由林煥彰和我在“小紅樓藝苑”共同策劃，在泰國成立類似詩社的“小詩磨坊”，成員（按年齡排列）：嶺南人、曾心、林煥彰（臺(tái)灣）、博夫、今石、楊玲、苦覺、藍(lán)焰（莫凡）。因七位在泰國，一位在臺(tái)灣，故稱“7+1”，象征著“八仙過海，各顯神通”。去年在慶?！靶≡娔シ弧背闪⑽逯苣曛H，成員又增加三位（晶瑩、曉云、蛋蛋）。在“小詩磨坊”里，正式提出共同探討六行內(nèi)小詩新美學(xué)、新詩體。8年來，小詩磨坊出版了8本《小詩磨坊》，每本收入240首，共收了1920首小詩?？梢赃@樣說，這近二千首小詩是在延綿十年來的泰國小詩熱潮氛圍中應(yīng)運(yùn)而生的；小詩磨坊的同仁是一群有心嘗試構(gòu)建六行以內(nèi)新詩體、新形式的實(shí)踐者。

呂進(jìn)先生說：“新詩的詩體重建，在無限多樣的詩體（而不是為數(shù)很少甚至單一的詩體）創(chuàng)造中，有兩個(gè)美學(xué)使命：即規(guī)范自由詩和倡導(dǎo)現(xiàn)代格律詩?！蔽覀儎?chuàng)作六行內(nèi)小詩是屬“規(guī)范自由詩”的一種，既不讓它無限的“自由”，成為無岸的河，又讓它在六行內(nèi)的“自由”，帶著六行內(nèi)的鐐銬在詩的舞臺(tái)上跳舞，跳出各種形式美的舞姿。

二

六行內(nèi)的小詩，屬于自由詩歌體多樣化的一種，它的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么？

呂進(jìn)在《上善若水——序〈曾心自選集——小詩300首〉》中強(qiáng)調(diào)：“沒有大的小，不是小詩。沒有豐富的簡單，不是小詩。沒有未完成空間的完成品，不是小詩?！边@里提出三條藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：小詩在于小與大、簡單與豐富、完成與未完成的融合。

回顧中國小詩歷史，多數(shù)寫的是曉暢自然、富于情趣的小詩。但在六行內(nèi)小詩詩體，能否以小見大，滴水見太陽，寫出一些大題材，具有重大社會(huì)意義的小詩呢？

請看今石的《繩子》：

無數(shù)的繩子

有色無色

在轟鳴的公路上

跳躍奔跑旋轉(zhuǎn)倒退

去勒緊城市的

呼吸道和肺

環(huán)保是當(dāng)前世界性的問題，在六行內(nèi)的詩如何書寫呢？詩人用“繩子”的意象來表現(xiàn)都市的空氣污染。無數(shù)“繩子”，是泛指汽笛聲的“轟鳴”，“旋轉(zhuǎn)倒退”的穢氣等各種“有色無色”的污染。這首小詩以小見大，只用了35個(gè)字，寫出空氣污染已達(dá)到“勒緊城市的/呼吸道和肺” 的窒息濃度。趙朕點(diǎn)評(píng)：“說勒緊的是‘城市’，實(shí)際上是來指代城市的人群。這里沒有直接寫人卻比直接點(diǎn)出‘人’更有鞭撻的意義。”

泰國“小詩磨坊”成立時(shí)八位同仁合影

再看莫凡的《魷魚悲歌》

你沒有骨

我同情你的軟弱

我遠(yuǎn)離你

是因?yàn)槟銢]有血

這首小詩表面上寫魷魚：沒骨，沒血，實(shí)是寫人。寫詩人對“沒骨”，“沒血”的人的感情和態(tài)度。對沒骨的“軟弱”，詩人覺得可憐、可悲。對“沒有血”的人可憎、可惡，要“遠(yuǎn)離”他。為什么要“遠(yuǎn)離”？詩人沒說，留下空白。寒山石做了點(diǎn)評(píng)：“一個(gè)沒有血性的人，就沒有傲然挺立的人生；一個(gè)沒有血性的民族，絕沒有自強(qiáng)自立的可能?！贝嗽娭挥兴木洌磥砗芎唵?，卻蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容，多少達(dá)到“微塵中顯大千，剎那間見千古”的效應(yīng)。

再看林煥彰的《蛙聲》：

一池蛙聲，

驚醒一個(gè)月亮；

剛剛出水的，一朵睡蓮

在其中

發(fā)抖

對這首小詩，龍彼德的解讀：“蛙”、“月亮”、“睡蓮”都是物，三者之間的關(guān)系是以物觀物的關(guān)系，而非以人觀物的關(guān)系，所以蛙聲能“驚醒”月亮，月亮能震懾（“發(fā)抖”）睡蓮，任由自然事物自生自動(dòng)，就恢復(fù)了自然事物的生機(jī)和真趣。我卻認(rèn)為《蛙聲》的基本方式是以心觀物，詩人以心擊物，使物皆著“我”的顏色。外界景物被詩人進(jìn)行了心靈的加工。作者在《詩外》說“寧靜的時(shí)刻，會(huì)有不尋常的發(fā)現(xiàn)”?？梢姟巴苈暋?、“月亮”、“睡蓮”的出現(xiàn)，都是詩人在“寧靜”中用心眼的“發(fā)現(xiàn)”，似而不似，不似而似的東西。本來是在太陽出來時(shí)才開花的“睡蓮”，此時(shí)卻在“驚醒一個(gè)月亮”的夜晚開了，由于違背“睡蓮”本身的生物鐘，因而“在其中”，應(yīng)指在“蛙聲”、“月亮”等反常的環(huán)境中“發(fā)抖”。這里暗指什么，作者沒有說，等待讀者的介入、解讀和創(chuàng)造。這該是一首“未完成空間的完成品”。

三

從“內(nèi)形式”來看，六行內(nèi)的小詩，在以下幾方面頗具審美特征：

（一） 營造意象

抽象的情思只有轉(zhuǎn)化為意象才能具有藝術(shù)有效性。詩的意象是指“心象”與“物象”的有機(jī)契合。意象有來自人生感悟，營造暗示的意象；也有來自奇思，營造新奇的意象。

如博夫的《靈動(dòng)的山村》：

裊裊炊煙

像一條潔白的哈達(dá)

晚風(fēng)輕輕一吻

天空就出現(xiàn)了無數(shù)只綿羊

山村頃刻靈動(dòng)了

詩中的“炊煙”像“哈達(dá)”，“晚風(fēng)”“一吻”，“天空”出現(xiàn)“綿羊”，意象都很新奇。最后一句“山村”“靈動(dòng)了”，是由生活的體驗(yàn)和情感的哲思熔鑄出來的意象，包含暗示，給人“意象之外，有好開闊的天地”的感覺。計(jì)紅芳點(diǎn)評(píng)：“雖三言兩語，卻準(zhǔn)確地把握住景、物、事的本質(zhì)，勾勒出生動(dòng)的畫面，創(chuàng)造了鮮活的審美意象，營造了詩意盎然的意境?！?/p>

（二）象征手法

象征，即借用某種具體形象的事物暗示特定的人物或事理，以表達(dá)真摯的感情和深刻的寓意，這是小詩常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。

如嶺南人的《問蟬》 ：

由卵而蛹而蟲

從樹根爬上樹梢

成長何其漫漫！

知了！知了！

是嘆息生命的短促

還是呼喚瞬間的愛情？

此小詩的具體形象是“蟬”，暗示著詩人的情感：“生命短促，生存之外，愛情為先?！边@首小詩落筆于‘蟬’，實(shí)際上著眼于社會(huì)與人生，抒寫了詩人的某種感悟與思考。詩中的“成長何其漫漫”，“卻是對‘蟬’之生涯的回望”?！皣@息生命的短促”，卻是對“蟬”之生涯的前瞻?！奥迸c“短促”，皆為夸張的對舉，彰顯的卻是對人生價(jià)值的認(rèn)識(shí)。

（三） 反常合道

蘇東坡在論詩文創(chuàng)作時(shí)，曾有“反常合道”的高論，大意是指在寫作的內(nèi)容上或藝術(shù)上違反人們的常情、常理、常規(guī)，而實(shí)際上符合寫作的規(guī)律，使作品產(chǎn)生不同凡響的藝術(shù)效果。

如苦覺的《風(fēng)車》：

時(shí)間轉(zhuǎn)著時(shí)間

光轉(zhuǎn)著光

心被風(fēng)

穿過

你們都看到它的羽毛了嗎？

總有一天它會(huì)和風(fēng)一起私奔

這首小詩如果按自然、生活中的常理，或用審美的常理、創(chuàng)作的常理，會(huì)覺得很“隱晦”，無法理解?！帮L(fēng)車”怎么會(huì)有“羽毛”？“風(fēng)車”怎能“和風(fēng)一起私奔”？的確“無理”！但詩有多重意義。如果我們把《風(fēng)車》當(dāng)作一首愛情詩，就頗有真趣。風(fēng)車的“心被風(fēng)/穿過”，風(fēng)車在苦戀中，夢幻長翅膀，長“羽毛”，“和風(fēng)一起私奔”，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了一個(gè)女子在束縛的社會(huì)環(huán)境下的率直大膽、熾熱粗豪的個(gè)性。這種“思出常格”，而達(dá)到“無理而妙”，給人一種不可思議的驚人的效果。所以臺(tái)灣老詩人張默給很高評(píng)價(jià)：“‘羽毛’二字實(shí)屬神來一筆，而結(jié)句‘它會(huì)和風(fēng)一起私奔’更是妙手偶得之?！?/p>

（四）逆反思維

邏輯思維是按照事情正常發(fā)展情況的推理。逆反思維是從邏輯思維的相反角度思考問題。

如楊玲的《魚夢》：

魚在做夢

夢里見一只漂亮的貓

紅鼻子綠眼睛

魚說

很美味的貓

我要吃你

在人們的觀念中，只有貓吃魚，沒有魚吃貓的道理，但作者運(yùn)用逆反思維，把貓描繪得很“漂亮”：“紅鼻子綠眼睛。”魚覺得很“美味”，忘乎所以，便說“我要吃你”。因?yàn)檫\(yùn)用反正常邏輯思維，出人意外，讀者為之一震，新奇感就出來了。

（五） 詩出側(cè)面

清人吳喬在《圍爐詩話》里說：“文出正面，詩出側(cè)面?！薄霸姵鰝?cè)面”是克服局限性的基本手法之一。

去年泰國遭到五十年來的特大水災(zāi)，蛋蛋寫了一首《湄南河說》：

母親切開了自己的血管

鮮血開始四處奔流

“孩子，我以死警示

——保護(hù)自然

——愛護(hù)家園”

這首詩的特點(diǎn)，就是“側(cè)面用墨”。湄南河是泰國的母親河，她養(yǎng)育著6700多萬的兒女。她把這次水災(zāi)當(dāng)作血的教訓(xùn)，用自己“四處奔流”的鮮血（隱喻“水災(zāi)”），來警示自己的兒女：“保護(hù)自然/愛護(hù)家園”。這種用“側(cè)面”來寫水災(zāi)，它的內(nèi)涵與外延比“直寫”水災(zāi)大得多，形象得多，更富有張力。

四

當(dāng)年小詩磨坊的成立，就提出共同探討六行內(nèi)小詩的新美學(xué)。林煥彰說：“所謂‘小詩新的美學(xué)’，是來自于現(xiàn)代詩的一種表現(xiàn)形式：斷句、分行、分段，是現(xiàn)代詩普遍的表現(xiàn)技巧?！薄靶≡娔シ弧蓖蕦懙牧袃?nèi)小詩體，在斷句、分行、分段上作了多種多樣的嘗試，豐姿多彩，令人耳目一新。

（一）集一行或二行成一段的詩

如我的《露》：

昨夜地球的淚珠

只有7個(gè)字，我沒分行，以表現(xiàn)急促的詩情。

但孔孚的《大漠落日》：

圓

寂

全詩只有兩個(gè)字，分兩行。實(shí)際只是一個(gè)雙音詞,本不可分行，卻強(qiáng)分二行，有助于突出詩行中的詩眼。如不分行只是一個(gè)詩眼，分行了變成兩個(gè)詩眼，好像一雙眼睛。

我的《露》，如分二行：

劉再復(fù)教授夫婦與“小詩磨坊”同仁在小詩磨坊亭前

昨夜

地球的淚珠

未必不可以，它可以依詩情，自由排列，以表現(xiàn)低沉、舒緩的詩情，以達(dá)到詩情的跳躍和詩的節(jié)奏感。

（二）集三行成兩段的詩

如晶瑩的《那方》：

因戀漂泊

才開始孤獨(dú)

自此那方遙遠(yuǎn)

這首只有15個(gè)字的小詩，分三行，成二段。每行多一個(gè)字，構(gòu)成一座幾何梯形，詩的外形式，顯得十分穩(wěn)重，與詩的內(nèi)蘊(yùn)的厚重互為對應(yīng)。劉登翰給這首詩作了點(diǎn)評(píng)：“語言極儉省，而詩的密度極大，詩行之間聯(lián)想跳躍，讓這三行詩互為因果，變得十分‘結(jié)實(shí)’?！?/p>

（三）集六行成兩段的詩

如曉云的《藥引》：

情人節(jié)

愛情過生日

我的肋骨又隱隱作痛

醫(yī)生開了藥方

藥引是——

初戀

這首小詩六行，可分為兩段。第一段從第一行三個(gè)字遞增到第三行達(dá)九個(gè)字；第二段從第四行遞減到第六行只剩下兩個(gè)字，構(gòu)成一個(gè)箭頭型，在形式上給人有一種刺痛的感覺。林煥彰點(diǎn)評(píng)此詩時(shí)說：“‘藥引是——初戀’極妙！那‘肋骨’的疼痛，就更不容易痊愈了！一首極為難得的情詩?！?/p>

（四）集五行成三段的詩

如苦覺的《四面佛》：

北

西 東

南

紅了星星白了云朵

我，矮了又高了

這首詩打破文學(xué)形式的安排：“北西東南”是四面佛的朝坐方向，像一幅四面佛的文字圖畫，四個(gè)單音詞排成三行成一段，增加了詩情的直觀性，給讀者詩外之味。第二段一行，寫了善男信女面朝四面佛膜拜，點(diǎn)著紅蠟燭如星星，香煙繚繞如白云。第三段寫了作者面對四面佛的一時(shí)景悟：自己“矮了”，領(lǐng)悟到“神明”，“又高了”。這不是圖畫之圖案，而是詩之圖案。正如呂進(jìn)所說：“詩的圖案是屬于詩的，讀者主要不是靠視覺而是靠心覺去觀賞?！?/p>

以上的例舉，只是泰華小詩磨坊寫六行內(nèi)小詩的小部分詩體形式。林煥彰曾以他自己寫的35首小詩，分成35種不同的新形式，并說：“六行小詩，系小詩的一種有所約制的新形式，是小詩的一種新品種?！?/p>

胡適在《談新詩——八年來一件大事》中說：“中國文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話，新文學(xué)的文體是自由的?！睂τ趯懥袃?nèi)的小詩而言，它的“語言是白話”，文體雖受到六行的束縛，但它可在有限的空間拓廣無限的空間，尋找無窮的機(jī)會(huì)，在六行詩壇舞臺(tái)上狂跳、大跳自由“舞”。這是符合表現(xiàn)現(xiàn)代人的現(xiàn)代情思的一種新詩體、新形式。