中國現(xiàn)代山水畫的構(gòu)成

韓 昊

中國現(xiàn)代山水畫的構(gòu)成

韓 昊

中國現(xiàn)代山水畫的構(gòu)成是不是需要一種新的語言？還是需要一種新的形象符號？這在當今藝術界應該是一個比較緊迫、需要解決的問題。我們需要重新認識中國山水畫的構(gòu)成傳統(tǒng)，從筆墨線條之中去分析和繼承本土性的語言，然后再結(jié)合今天的文化精神進行解讀和發(fā)展完善，使之最終形成一套完整的、系統(tǒng)的筆墨形式和創(chuàng)作模式。

在這個發(fā)展、完善的過程中，我們不僅要對古代中國畫的基本理念進行傳承與創(chuàng)造、借鑒和舍棄，更需要對西方文藝理論進行甄別和借鑒，做到以我為主，以人為輔，不可喧賓奪主，否則使藝術創(chuàng)新喪失了文化發(fā)展和完善的意義和價值。

中國現(xiàn)代山水畫構(gòu)成應該包括：重新認識傳統(tǒng)理論和繪畫；進行山水畫創(chuàng)作的實踐；吸收并借鑒西方藝術構(gòu)成的造型理念。藝術家應該結(jié)合中國山水畫創(chuàng)作的實際需求，重新整合山水畫的構(gòu)成語匯，探索出中國現(xiàn)代山水畫的新規(guī)律。

《天樂》之一

“構(gòu)成”對中國繪畫來說是一個新名詞，這是一個有些設計色彩的詞語，類似于“組合”的概念，即是藝術家或者設計師根據(jù)自己的需要將不同的藝術因素進行組合搭配，從而產(chǎn)生出一種完整的、整體大于部分之和的藝術效果。必須要說明的是，“構(gòu)成”的運用實則還是有別于傳統(tǒng)的繪畫因素的組合，因為古代繪畫的“經(jīng)營位置”往往是一種平面的組合，使之更能體現(xiàn)藝術家的思想情緒，容納觀者的意識。而現(xiàn)代的構(gòu)成概念卻具有強烈的主觀意識，更著重于通過形式的視覺沖擊力實現(xiàn)主觀意識的強烈注入。對于觀賞者來說,接受或者反對的過程都會比較激烈。我們之所以也采用這樣的術語來進行討論，實則是因為在一個大的學術環(huán)境中，如此用語反而會更貼近讀者的認識，使之能產(chǎn)生共鳴。這也是一個沒有辦法的選擇，畢竟時代不一樣，使用的語言、闡釋的角度都會出現(xiàn)不同的選擇。

在20世紀初之前的時間里，中國山水畫的構(gòu)成是一個不斷簡化的過程,所有的山水畫技法最終形成“勾”、“皴”、“染”、“點”四個主要的步驟,即先用墨線勾出山石的輪廓，再用各種皴法畫出山石明暗向背，然后用淡墨渲染，進一步加強山石的立體感，最后用濃墨或鮮明的顏色點出石上青苔或遠山的樹木。這套程式是如此標準和有效，以致民國之前，經(jīng)歷很長的一段歷史時期的控制和發(fā)展，這種曾經(jīng)使中國山水畫藝術生機勃勃地模式出現(xiàn)了生命力衰竭的癥兆，這是一種藝術危機，實則更是一種文化危機。雖然清朝的藝術家們也試圖從已經(jīng)形成風氣的考據(jù)學、金石學、碑學中去發(fā)現(xiàn)新的藝術構(gòu)成語言，試圖挽救中國古代藝術的生機，甚至還有吳昌碩這樣的藝術大師橫空出世，也很難挽救中國山水畫藝術的頹勢。這是一個文化大勢，是西方文化借助于洋槍洋炮入主中國的癥兆。無論過程和結(jié)果如何，實際上我們已經(jīng)喪失了足夠的文化自信，認為一切都是洋人的好，這種概念甚至已經(jīng)深深銘刻在老百姓的心中，這種不健康的文化認識當然會導致中國文化價值觀的衰落，更會導致中國山水畫構(gòu)成因素的創(chuàng)新出現(xiàn)短暫的停滯。例如《茶館》中那個一身洋貨的黃四爺，拿著一塊洋表就趾高氣揚，他表現(xiàn)的實則是一種文化話語權的喪失，是一個時代造就的文化悲劇。

《探幽》

曾幾何時，古代的藝術大師已經(jīng)喪失了光輝的形象，董其昌的“南北宗”的爭論也成了過眼的云煙。雖然歐洲直到“文藝復興”時期才出現(xiàn)作為人物畫背景的風景描寫，到17世紀才開始有純粹的風景畫，但要求以西方繪畫構(gòu)成改造中國繪畫的呼聲隨著康有為等人的大力提倡而逐漸獲得了大眾乃至藝術家們的支持和參與。雖然有金城、蕭謙中等人的抗衡，但

畢竟在時代風氣之下，任何抵擋時代潮流的力量都會顯得十分無助而弱小，古代繪畫的理論和技法這個時候都受到了不同程度的質(zhì)疑和改造。“二高一陳”的嶺南畫派推翻了繪畫在于自娛的古代傳統(tǒng)，認為繪畫就是革命的工具，徐悲鴻、劉海粟他們也在不同的領域進行同樣的嘗試?！霸娭杏挟?，畫中有詩”這樣的文人畫標準只剩下一個理論上的贊許，更多的情況是我們對于中國山水畫構(gòu)成的改造已經(jīng)顯得迫不及待。

《清山遠畫眉》

《蝶戀花香》

20世紀50年代之后，隨著蘇聯(lián)畫風影響中國，很多人也開始認為水墨山水不寫實，不實用，可以被淘汰。一個時期之內(nèi)，大專院校的中國畫系大都被迫改了名字，更何況那些誠惶誠恐的“黑”畫家們？所以我們不難看到那個時代中出現(xiàn)了很多“嶄新”的山水語言構(gòu)成，很多人也曾經(jīng)紅極一時，但隨著歷史的進步和發(fā)展，我們的文化逐漸沉淀和恢復清醒，這些語言構(gòu)成就顯得過于強悍和霸道而被人們所拋棄。

當然，我們不能否則在這樣的時代風氣之下，中國畫的構(gòu)成出現(xiàn)了新的語言符號，蘊含著人文修養(yǎng)的藝術大師們還是借助于自己卓越的藝術本能創(chuàng)作出了一幅幅動人的畫面。新一代藝術大師如黃賓虹、傅抱石、關山月、李可染、黃秋園、陸儼少等人吸收西方繪畫理論，深入觀察自然，創(chuàng)造自己的風格，使山水畫重新注入生氣，將山水畫發(fā)展到一個新階段。

黃賓虹在面對中西文化的沖突時保持了民族文化的自信。在四川游歷的時候，月色下的夜山吸引了他，他不禁高呼：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！”山勢的變化帶來的形式感使他獲得了一種新的藝術語言，從而使他“黑、密、厚、重”的畫風成為他的藝術特色，擺脫了“怪、亂、黑、丑”的困擾，完成了藝術上的蛻變。

李可染說:“藝術一定要講究形式，有人怕講形式，以為講形式會成為形式主義，這是一種有害的誤解。我們要把講究形式與形式主義區(qū)別開來，為表達和突出主題講究形式，完全不同于那種為藝術而藝術的形式主義?！保ㄍ踝?，《李可染畫論》）為此，他在進行傳統(tǒng)繪畫語言的梳理，同時又把光引入畫面，尤其善于表現(xiàn)山林晨夕間的逆光效果，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。用悲沉的黑色形成的基本色調(diào)，深深地抓住了人們的視覺，所以有人以“黑”、“滿”、“崛”、“澀”來概括其藝術內(nèi)涵。李可染探索的是一種對于中西繪畫藝術融合的嘗試，無論成功與否，都為中國現(xiàn)代山水畫的構(gòu)成提供了嶄新而有效的個案。

除上述兩人貢獻比較大之外，潘天壽、傅抱石、黃秋園、陸儼少等人也對中國山水畫的構(gòu)成做出了各自的貢獻，不過是有的人著重通過對傳統(tǒng)的再繼承和再解讀，有的人是注重通過對新時代的文化精神再理解和再創(chuàng)作，角度和方法可能有所不同，但對于開創(chuàng)中國畫構(gòu)成的新局面所做出的貢獻同樣是巨大的。比如傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》開創(chuàng)了國畫巨幅山水的先河，而陸儼少的“杜甫詩意圖冊系列”仿佛讓我們回到了士大夫的雅致生活。藝術品質(zhì)和藝術貢獻上各有千秋，我們不好以同一個標準來衡量。

隨著國家實力的提高，市場經(jīng)濟高速發(fā)展，文化交流的更加深入和廣泛，對于西方理論的借鑒和吸收逐漸成為藝術界的趨勢。很多年輕的山水畫家試圖通過新的構(gòu)成因素創(chuàng)作“嶄新”的中國山水畫，描繪祖國的大好河山，表達對于祖國的熱切愛戀，這些為我們研究中國現(xiàn)代山水畫的構(gòu)成提供了很好的素材。