魯迅小說《鴨的喜劇》校讀記

孟文博

(山東大學(xué)威海分校，山東威海264209)

《鴨的喜劇》是魯迅先生以烏克蘭盲詩人愛羅先珂在北京生活的情景為題材而創(chuàng)作的小說，雖然這篇小說相對于《吶喊》《彷徨》中的其他小說來說不那么引人注目，但是也不失為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的名篇。

根據(jù)人民文學(xué)出版社2005年版《魯迅全集》的注釋，《鴨的喜劇》最早于1922年12月發(fā)表在上?！秼D女雜志》第八卷第十二號上，但是此注釋只說明了文章的出處，卻沒有明確注明它的版本演變問題，這樣就很容易使讀者認(rèn)為《魯迅全集》中所收錄的作品與最初發(fā)表在《婦女雜志》上的作品是一樣的，但事實(shí)上，兩者之間還是有不少不同之處，也就是說，《魯迅全集》中所收錄的這篇小說并非其最初版，而是魯迅先生日后修改過的版本。有些遺憾的是，至今沒有人把這兩個版本的不同之處標(biāo)注出來，像孫用所著的《＜魯迅全集＞校讀記》①雖是迄今為止最全的魯迅作品“校讀記”，其中也沒有對《鴨的喜劇》校讀。文學(xué)史研究“不能僅僅停留于文學(xué)史的宏觀考析，更要從微觀上對某些特異的文學(xué)現(xiàn)象或者大起大落的作家或者影響深遠(yuǎn)的文學(xué)精典，進(jìn)行探賾索隱的研究”②，只有這樣，才能夠真正做到客觀還原歷史，準(zhǔn)確評價歷史。有鑒于此，筆者把此篇小說的最初版本與《魯迅全集》中的版本進(jìn)行了校對，找出了所有異文，現(xiàn)把這些異文以逐條上下并列的方式列于下方，即每一個標(biāo)號后面的上面一句為最初版本的內(nèi)容;下面一句為《魯迅全集》所收版本中的內(nèi)容。為了能夠最大程度的還原歷史，筆者保留最初版本中的繁體字形式:

(1)“夏纔了，冬又開始了?！?/p>

“夏才去，冬又開始了?！?/p>

(2)“是在想他舊游之地的爪哇，爪哇地方的夏夜?！?/p>

“是在想他舊游之地的緬甸，緬甸的夏夜?！?/p>

(3)“在爪哇是遍地是音樂。”

“在緬甸是遍地是音樂。”

(4)“他沈思了，似乎要追想起那時的情景來?！?/p>

“他沉思了，似乎想要追想起那時的情景來?！?/p>

(5)“他又歎息了說?！?/p>

“他又嘆息說。”

(6)“他買來便放在他窗外院子裏的小池裏。”

“他買來便放在他窗外的院子中央的小池里?！?/p>

(7)“雖然從沒有見過養(yǎng)出半朵荷花來，然而養(yǎng)蝦蟆卻實(shí)在是一個極合適的所在。”

“雖然從來沒有見過養(yǎng)出半朵荷花來，然而養(yǎng)蝦蟆卻實(shí)在是一個極合適的處所。”

(8)“科斗成群的在水裏面游泳;”

“科斗成群結(jié)隊(duì)的在水里面游泳;”

(9)“在旁邊的孩子告訴他說，「愛羅希珂先生，他們生了腳了。」”

“孩子告訴他說，‘愛羅先珂先生，他們生了腳了。’”

(10)“說女人可以畜牧，”

“常說女人可以畜牧，”

(11)“遍身松花黃，毛茸茸的，”

“遍身松花黃，”

(12)“仲密夫人拿碎米來喂他們時，在遠(yuǎn)處已聽得潑的聲響，”

“仲密夫人拿冷飯來喂他們時，在遠(yuǎn)處已聽得潑水的聲音，”

(13)“「伊羅希珂先，沒有了，蝦蟆的兒子」”

“‘伊和希珂先，沒有了，蝦蟆的兒子’”

(14)“愛羅先珂卻忽而渴念著他的「俄羅斯母親」了，便忽忽的向赤塔去?！?/p>

“愛羅先珂君卻忽而渴念著他的‘俄羅斯母親’了，便匆匆的向赤塔去?！?/p>

(15)“荷花池也早已容不下他們;幸而仲密住家的地勢是很低的，”

“荷花池也早已容不下他們盤桓了;幸而仲密的住家的地勢是很低的，”

(16)“而愛羅先珂君還是一無消息，不知道在那里了?！?/p>

“而愛羅先珂君還是絕無消息，不知道究竟在那里了?！?/p>

(17)“(留)”

“一九二二年十月”

從總體上看，魯迅后來對這篇小說的改動并不算大，但是其中有一處關(guān)于地名的修改卻應(yīng)該引起我們的注意，那便是最初版本中的“爪哇”后被改成了“緬甸”。爪哇和緬甸當(dāng)然不是一個地方，爪哇是指的爪哇島，隸屬于印度尼西亞，是該國的第四大島嶼，而緬甸是一個東南亞的國家。愛羅先珂曾流浪于泰國、緬甸、印度，但是沒有任何資料顯示他還去過爪哇，也就是說，魯迅在最初版本中描述的愛羅先珂所想與所說里的“爪哇”是錯誤的，那么他這最初的錯誤因何而來呢?

魯迅先生和愛羅先珂都是精通日語的，他們平時也是用日語交談，在日語中，“爪哇”和“緬甸”的發(fā)音很不一樣，“爪哇”的日語單詞是:“ジャバ”，“緬甸”的日語單詞是:“ミャンマー”，這兩者在發(fā)音上和他們的英語名稱發(fā)音相仿，即“Java”和“Myanmar”。根據(jù)魯迅小說中的描述，他們的對話是在愛羅先珂的“臥榻”邊，距離應(yīng)該很近，在這樣近距離的情況下，魯迅不大可能分辨不出愛羅先珂具體說的是什么地方。當(dāng)然，魯迅的這篇小說是在愛羅先珂離開中國三個多月后創(chuàng)作的，也許是他已經(jīng)對這個生活細(xì)節(jié)記不清楚了，便隨便寫上了“爪哇”一詞，不過根據(jù)小說中關(guān)于愛羅先珂其它生活細(xì)節(jié)描述來看，魯迅對這位朋友是非常關(guān)注的，而且對愛羅先珂關(guān)于北京像“沙漠”的感覺也頗有同感，他特意把這段對話在小說的篇首寫出來，很大程度上正因?yàn)榇?。這樣說來，魯迅因?yàn)樽畛跤洸磺宄S便寫上“爪哇”一詞，可能性也不大。事實(shí)上最大的可能便是魯迅有意將“緬甸”寫成了“爪哇”，或者至少在記憶模糊的情況下，在潛意識里選擇性地使用了“爪哇”，而無論是哪一種情況，都與“爪哇”這個地理名詞的特殊含義密切相關(guān)。

在中國古代社會中，人們對“爪哇”一詞的理解絕不僅僅是一個地理名詞，而在很大程度上帶有著感情色彩，往往認(rèn)為它是遙不可及的蠻荒之地的代表，甚至是一個莫須有的國度。在古代文學(xué)作品中許多作家在提到“爪哇”一詞時，也多利用它的象征意義，其中最為大家所熟知的便是《紅樓夢》中關(guān)于探春遠(yuǎn)嫁爪哇的描寫，正如詞曲中所唱:“一帆風(fēng)雨路三千，把骨肉家園齊來拋閃?？挚迵p殘年，告爹娘，休把兒懸念。自古窮通皆有定，離合豈無緣?從今分兩地，各自保平安。奴去也，莫牽連”。甚至直到今天，我們還經(jīng)常把某件事忘得一干二凈說成“忘到爪哇國里去了”。

明晰了這樣的文化和文學(xué)背景，我們就對魯迅在最初版本中使用“爪哇”一詞不難理解了。事實(shí)上，魯迅當(dāng)時同樣也是利用了這個地理名詞的象征意味。我們知道這篇小說雖然表面看來筆調(diào)輕松風(fēng)趣，但是它要表現(xiàn)的主題卻非常沉重，那便是“寂寞”。小說從“愛羅先珂君”“向我訴苦說‘寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀!’”開始，一直到篇尾“只有四個鴨，卻還在沙漠上‘鴨鴨’的叫”，都是以“寂寞”為背景和潛臺詞的。愛羅先珂最初排遣這“寂寞”的方法便是“獨(dú)自靠在自己的臥榻上”，“想他舊游之地的爪哇，爪哇地方的夏夜”。在得了“我”關(guān)于“蝦蟆”的提示后，他就去“買到了幾十個科斗子”，希望“養(yǎng)成池沼的音樂家”，只是這“幾十個科斗子”日后又被四只小鴨吃個精光，最后在“沙漠上”只剩下鴨叫了。因此，這篇小說雖以“喜劇”為名，在實(shí)際上卻是一個悲劇，它在深層意義上不僅象征了當(dāng)時北京甚至全中國的氛圍就像“沙漠上似的寂寞”，同時還揭示了愛羅先珂排遣“寂寞”方式的幼稚與虛妄，也正是在這后一點(diǎn)上，魯迅與愛羅先珂是不同的。魯迅曾在《為“俄國歌劇團(tuán)”》一文中談到愛羅先珂:“有人初到北京的，不久便說:我似乎住在沙漠里了”，但魯迅卻要在這“比沙漠更可怕的人世”里，“唱我的反抗之歌。而且真的，我唱了我的反抗之歌了!”③魯迅的哲學(xué)是一種絕不屈服與妥協(xié)的“反抗哲學(xué)”，正所謂“站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”，即使因此換來“靈魂的荒涼和粗糙”也在所不惜。“魯迅的思想是超前的?！雹荇斞敢宰约旱囊暯强创龕哿_先珂排遣“寂寞”的方式，自然會感到他有逃避現(xiàn)實(shí)之嫌，而基于這樣的觀念，他把愛羅先珂所想與所說中的地點(diǎn)設(shè)置為“爪哇”，顯然是利用了這個地理名詞長期以來所具有的特定意味，以增添愛羅先珂思想觀念的虛妄性。

那么，魯迅為何在日后又把“爪哇”改為了“緬甸”呢?這應(yīng)該是魯迅現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法中最為重要的求實(shí)意識使然。我們知道魯迅是一個文體家，他的小說幾乎每一篇都運(yùn)用了不同的手法，形成了不同的樣式，而在這些手法之中，現(xiàn)實(shí)主義則是最為明顯和重要的一個基調(diào)，在這個基調(diào)之上，魯迅往往會兼用其他手法，其中現(xiàn)實(shí)主義與象征主義的結(jié)合所達(dá)到的效果最好，也最為人們所稱道。但是手法的結(jié)合運(yùn)用需注意一個主次問題，作為基調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義如果被其他手法擠占過多，則很可能形成不倫不類的樣式。在這一點(diǎn)上，魯迅是非常謹(jǐn)慎的。例如他的小說《藥》，在一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義框架之中，恰到好處地運(yùn)用了人名、情節(jié)、場景諸多象征手法，取得了極好的藝術(shù)效果和感染效果，但在最后為夏瑜的墳上加一個花環(huán)，魯迅卻稱自己是不惜用了“曲筆”，是一種感情傾向的體現(xiàn)，魯迅日后對這一看似并不重要的細(xì)節(jié)設(shè)置的解釋，其實(shí)正從一個側(cè)面反映出他對手法運(yùn)用的審慎態(tài)度。

再具體到《鴨的喜劇》這部小說，魯迅日后放棄使用“爪哇”一詞，本質(zhì)上就是放棄了它所體現(xiàn)的象征意味，改回到使用“緬甸”，不僅是尊重事實(shí)，也是為了更好的構(gòu)建現(xiàn)實(shí)主義框架，凸顯現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)，以增加整部小說的真實(shí)性與客觀性，而且同時也消除了“爪哇”一詞所帶來的不嚴(yán)肅性以及諷刺性，利是明顯大于弊的。另外魯迅在這篇小說中對愛羅先珂的描寫都非常的細(xì)致而真實(shí)，如果僅僅為了增強(qiáng)某種特定意味而使用不合事實(shí)的地理名詞，也與整體上的細(xì)致真實(shí)不相協(xié)調(diào)。因此從整體上看，魯迅的這一處修改正體現(xiàn)了他現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念中的求實(shí)意義，以及創(chuàng)作態(tài)度上的嚴(yán)謹(jǐn)與審慎。

在新世紀(jì)已經(jīng)進(jìn)入第二個十年的當(dāng)下，中國現(xiàn)代文學(xué)研究正向著縱深開拓發(fā)展，這種發(fā)展正如近期有學(xué)者所指出的:“不能僅僅停留于文學(xué)史的宏觀考析，更要從微觀上對某些特異的文學(xué)現(xiàn)象或者大起大落的作家或者影響深遠(yuǎn)的文學(xué)精典，進(jìn)行探賾索隱的研究”④，而考察分析作家對自我文本的修改，顯然是這種研究中非常重要但又一直還較少為學(xué)界所重視及利用的方面，本文在研究對象和切入角度的選擇上基于此方面進(jìn)行了嘗試，最希望能夠拋磚引玉，對新時期的現(xiàn)代文學(xué)研究有所增益。

［注釋］

①孫用:《＜魯迅全集＞校讀記》，長沙:湖南人民出版社，1982年版。

②朱德發(fā):《現(xiàn)代中國文學(xué)史書寫亟待解決的幾個問題》，《山東師范大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)，2013年第1期。

③ 魯迅:《為“俄國歌劇團(tuán)”》，《晨報副刊》1922年4月9日，后收入《熱風(fēng)》。參見《魯迅全集》(第1卷)。

④ 溫儒敏:《魯迅早年對科學(xué)僭越的“時代病”之預(yù)感》，《山東師范大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)，2013年第2期。