20世紀(jì)90年代女性寫作的對話詩學(xué)

王金勝

(青島大學(xué)文學(xué)院，山東 青島 266071)

［文學(xué)］

20世紀(jì)90年代女性寫作的對話詩學(xué)

王金勝

(青島大學(xué)文學(xué)院，山東 青島 266071)

女性寫作;對話詩學(xué);狂歡化敘事

20世紀(jì)90年代的女性寫作借助女性的身體感覺與私密體驗，通過性別化的個體性想象，挑戰(zhàn)制度化的文學(xué)慣例和男性化的群體性藝術(shù)成規(guī)，這使得女性寫作文本呈現(xiàn)出鮮明的對話詩學(xué)特征和狂歡化敘事風(fēng)格。

在人的現(xiàn)實存在和精神存在這雙重維度上，個體總是在自我與他人/他者的相互關(guān)聯(lián)中。且置身于多重關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的主體，既不是絕對真理的掌握者，也并非某種獨斷話語的屈從者;既不是權(quán)威壟斷話語的擁有者，也并不是安于自身的底層和卑賤身份者。因此，主體間性，或者說，主體與他人/他者之間的對話關(guān)系，即循環(huán)往復(fù)、你來我往的壓抑與對抗、鉗制與革命、建構(gòu)與解構(gòu)等關(guān)系，構(gòu)成了我們生命的本質(zhì)性存在。如巴赫金所言:“一切都是手段，對話才是目的。單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件、生存的最低條件?！雹伲鄱恚菝坠罓枴ぐ秃战穑铀纪滓蛩够妼W(xué)問題［M］．白春仁，譯．北京:三聯(lián)書店，1992:344．在他看來，構(gòu)成對話關(guān)系的必要條件是不同的聲音之間的相互交織論爭。對話的雙方或多方必須具有不同的聲音才能構(gòu)成真正的對話關(guān)系。而差異作為對話的前提之所以存在，是因為對話關(guān)系的各方本身具有獨立性。他在分析陀思妥耶夫斯基小說時指出:在后者里，每個聲音都以自己的獨立存在呈現(xiàn)在文本世界里，互不混淆，互不同化，彼此在一個平面上不停地傾聽著、訴說著，從而構(gòu)成了真正的對話關(guān)系。雖然這里巴赫金并沒有提到“主體間性”的概念，但從其思想實質(zhì)來說，對話各方的獨立性不但是差異存在的前提，同時也是一種對“主體間性”的強(qiáng)調(diào)。這種“主體間性”不僅體現(xiàn)在思想意識層面，也體現(xiàn)在文本技術(shù)操作層面。

20世紀(jì)90年代女性寫作的對話詩學(xué)指涉的就是女性小說文本內(nèi)部各主體，如文學(xué)與宗教、小說與詩歌、詩性與死亡、觸覺與聽覺、歷史與現(xiàn)時之間存在的可理解性和對話關(guān)系。“思想不是生活在孤立的個人意識中，它如果僅僅留在這里，就會退化以至死亡。思想只有同他人別的思想發(fā)生重要的對話關(guān)系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現(xiàn)形式，衍生新的思想。”②［俄］米哈依爾·巴赫金．陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題［M］．白春仁，譯．北京:三聯(lián)書店，1992:132．文本內(nèi)部各主體之間的對話關(guān)系，是20世紀(jì)90年代女性寫作對話詩學(xué)得以形成和建構(gòu)的內(nèi)在依據(jù)。

20世紀(jì)90年代的女性寫作用鮮明的女性意識觀照和表現(xiàn)女性的生存本相，而這往往是通過對女性的身體感覺、切身經(jīng)歷乃至私密體驗來實現(xiàn)的，也即她們力圖以個人的私人經(jīng)歷和生存體驗來覆蓋女性和人類的集體生存經(jīng)驗。女性寫作者們試圖通過性別化的個體性想象來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的思維模式、寫作模式和藝術(shù)成規(guī)，而這種挑戰(zhàn)的努力和嘗試使女性寫作文本呈現(xiàn)出自覺不自覺的對話詩學(xué)特征和狂歡化敘事風(fēng)格。這種特征和風(fēng)格在陳染、林白、海男、徐坤、須蘭等為數(shù)不少的20世紀(jì)90年代女性代表性作家那里有著鮮明的體現(xiàn)。

一

弗吉尼亞·伍爾夫曾在《一間自己的屋子》中借柯勒律治的話說:“偉大的腦子是半雌半雄的”，伍爾夫進(jìn)而將男人與女人的結(jié)合，擴(kuò)展到小說與其他文學(xué)體裁和哲學(xué)等其他范疇的溝通:“小說和詩歌哲學(xué)攜手并肩一定會好得多?！雹伲塾ⅲ莞ゼ醽啞の闋柗颍婚g自己的屋子［M］．北京:三聯(lián)書店，1989:121，134．陳染對此也有著相近的理解和體會:“我以為一個優(yōu)秀的女性作家，她不僅擁有可感可觸的感性方式，同時她也應(yīng)具備理性的、邏輯的、貼近事物本質(zhì)的能力。也就是說，她不僅用全身的皮膚寫作，而且，她也用她的腦子寫作?！薄耙粋€女性的作家，只有把男性與女性的優(yōu)秀品質(zhì)這兩股力量融合起來，才能毫無隔膜地把感情與思想轉(zhuǎn)達(dá)得爐火純青的完整?！雹陉惾?，蕭鋼．另一扇開啟的門［M］//私人生活:附錄．北京:作家出版社，1996．陳染的《私人生活》可以說是她這些表白的有力佐證。首先，《私人生活》中有詩，如伊蕾的《獨身女人的臥室》;有歌，如《世界末日》、《時光流逝了我依然在這里》;有電影，如《野草莓》、《第七封印》;甚至有圖畫和病歷卡。這些異質(zhì)因素蘊(yùn)含著的思想、情感、情緒無聲地化入了小說整體而毫無不協(xié)調(diào)之感，它們在文本空間中互相對話，互相交流，搖曳生姿。另外，陳染的其他小說，如《站在無人的風(fēng)口》、《時光與牢籠》等，對男性的心理揭示可謂入木三分，對女性心理的刻畫也深刻獨到，對各類事物的感覺的表現(xiàn)又纖細(xì)而秀美。這些心理分析、感覺描述再配以深刻的哲理思索，產(chǎn)生了對傳統(tǒng)小說文本和接受者的心理結(jié)構(gòu)、審美感受如泥石流和龍卷風(fēng)般的極大沖擊力。這種陽剛與陰柔的對話和交融是陳染小說的風(fēng)格標(biāo)幟。另一位女作家劉索拉的《渾沌加哩格楞》則充分顯示了她的音樂素質(zhì)和才能。小說中有大量的歌詞:兒歌、政治歌謠、革命歌曲、俄國民歌、滿江紅……這些不同的世界構(gòu)成了主角的世界。

與陳染、劉索拉這種側(cè)重將小說這種敘事類文本與詩歌、電影、歌曲等異質(zhì)性藝術(shù)元素進(jìn)行的敘事表層的嵌用不同，海男、徐小斌更注重異質(zhì)元素的內(nèi)在融合。似乎可以說，這是一種更深涵義上的對話。詩人出身的海男，早在20世紀(jì)80年代就享譽(yù)詩壇。在20世紀(jì)90年代的小說創(chuàng)作中，海男小說敘事隨意散漫，飄蕩無羈，呼應(yīng)著女性身心深處神秘的呼喚，用飄渺無定的詩歌節(jié)奏回應(yīng)著一個女性的心理、情緒結(jié)構(gòu)，用富于色彩感和阻隔力的詩歌語言傳達(dá)對死亡的詩性贊美。

徐小斌的小說則善于把生存感性經(jīng)驗與形而上的神秘性相融合，以獲得對生活世界的多元性表達(dá)。與其他女性作家形成對照的是，徐小斌個性化地將女性的愛欲與某些宗教意識(尤其是循環(huán)論、命定論)相混合，這構(gòu)成其女性敘事的鮮明風(fēng)格和內(nèi)在意蘊(yùn)?！抖鼗瓦z夢》更是抓住“敦煌”這個神秘而神奇的空間展開敘事，宗教的神秘、世俗的愛欲、權(quán)力和陰謀，三位一體構(gòu)成這部小說的敘事主體。整個宗教世界在敘事中的作用舉足輕重。此外，徐小斌還專門寫過一篇談色彩的文章，其間特別談及她的小說創(chuàng)作與色彩的關(guān)系:“從《對一個精神病患者的調(diào)查》到《雙魚星座》、《迷幻花園》等等，便是中間色的作品，本來并不是要刻意追求什么，偶然有些想法交叉了，便構(gòu)成了新的色彩，變成了多義性，變成了一種最讓電子時代惱火的多義性”，“但我并不想就此止步，在正在寫的小說里，我在嘗試神秘的補(bǔ)色”，“寫作，是意外的不可言喻的色彩”①徐小斌．世紀(jì)回眸:生命中的色彩［J］．花城，1998(1):161－166．。對于把色彩作為一生的愛好，并把沒有選擇畫家這個行當(dāng)作為一生的錯誤的徐小斌來說，將色彩學(xué)原理運用于小說寫作未嘗不是一種有意識的補(bǔ)償。

文學(xué)是一種對語言的特殊運用，也是一種對語言的特殊組織;或者說，文學(xué)本身就是一種特殊語言組織。它對語言的組織(或作為一種特殊語言組織)有其特定的規(guī)則。這使它超越了日常語言，也使它區(qū)別于科學(xué)語言、學(xué)術(shù)語言。這構(gòu)成了文學(xué)的某種本質(zhì)。不僅如此，作為一種語言的特殊組織，文學(xué)的獨特性也表現(xiàn)在其內(nèi)部文類劃分的規(guī)則。文類劃分，是文學(xué)的重要傳統(tǒng)，也是文學(xué)的慣例。這同樣構(gòu)成了文學(xué)的某種本質(zhì)。傳統(tǒng)的文學(xué)寫作極強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)門類的異質(zhì)所在，并以森嚴(yán)的門規(guī)限定其各自的“自足性”。在中國傳統(tǒng)中，小說與詩、詞、賦被強(qiáng)制劃分在所謂俗文學(xué)與雅文學(xué)之內(nèi)。小說作為俗文學(xué)之一種，流傳于街頭巷尾，不登高雅之堂。只是發(fā)展到后來，詩、詞、賦等才被請進(jìn)草屋茅舍，但在多數(shù)情況下，它們?nèi)灾皇亲鳛橐环N點綴。如在小說敘事流程中加入一些詩詞，既可調(diào)整敘事節(jié)奏，也可使讀者視覺上有搖曳生姿之感。而在實際的閱讀中，這些詩詞往往又是一種聽眾或讀者的情緒過渡劑，如小說開頭的詩詞可使接受者緩慢進(jìn)入接受狀態(tài)。此外，詩詞進(jìn)入小說敘事，或可作為宣揚道德、勸善懲惡的負(fù)載物，如《三言》、《二拍》中俯拾即是。如此沿用既久，本與小說同為文體之一的詩、詞就在小說敘事中逐漸成為與小說本體關(guān)系不大的“闌尾”，甚至成為一種僵死的固定程式。其背后的支撐觀念便是各種文體強(qiáng)調(diào)自身狀況，等級森嚴(yán)，認(rèn)可既有的文學(xué)制度。20世紀(jì)90年代的女性寫作，從陳染、劉索拉小說中異質(zhì)元素的表層嵌用，到海男、徐小斌小說異質(zhì)元素的血肉交融，都取消了各藝術(shù)門類“純粹性”的樊籬和尊卑貴賤的等級秩序。《私人生活》、《時光與牢籠》、《渾沌加哩格楞》中小說、詩歌、電影、圖畫、戲曲同處于文本的表層，以各自特有的體式和自由平等的地位互相對話，互相印證說明?！豆氖峙c罌粟》、《蝴蝶》、《迷幻花園》中小說、詩歌，色彩、宗教等跨領(lǐng)域元素則是潛伏于文本深層相互嬉戲。無論是在表層還是在潛層，各異質(zhì)元素本身仍具有獨立性，他們以自己的獨立存在呈現(xiàn)在作品的世界中，互不混淆，互不同化，互不隸屬，彼此在一個平面上不停地演說著，傾聽著，從而構(gòu)成真正的對話關(guān)系。

二

更有意味的是，海男、林白、須蘭等女性作家甚至把暴力、丑惡和死亡等被人們所厭惡的、遠(yuǎn)離傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)范疇的事物與美好、詩性、浪漫的事物措置于同一敘事層面，讓原本勢同水火的異質(zhì)性因素相互交融，彼此間展開激烈的對抗與對話。

須蘭的《思凡》講述一個充滿古典詩性氛圍的謀殺故事。小說開篇即將一棵綻放得盡情無忌的碧桃樹寫成是死了百年又吸收了精血活過來的女僵尸，花瓣像“血霧”，樹葉則是“蒼綠得泛著銀斑”，笑也是“猙獰而長聲的”。小說甚至把新科狀元戴春風(fēng)的《春風(fēng)詩集》與手掌枯骨并列放置。

與此相似，海男的做法是把“死亡”充分詩意化?！豆氖峙c罌粟》震撼人心之處在于:美麗而有毒的罌粟既造就了鼓手也毀滅了鼓手。小說主人公歐利5歲時第一次失蹤于罌粟花叢，就注定他將在擊鼓中死去。他最后是在一片紅色的罌粟花叢中倒下的，他的鼓點曾為許多人送葬，最后如癡如醉地為自己送葬。歐利不可挽回的宿命的死亡過程，始終伴隨著罌粟花恒久、純凈、熱烈、遼闊的瘋狂。海男的其他小說如《罪惡》、《私奔者》、《圓面上跑遍》等講述的或是一個奔向死亡的浪漫故事，或是在生與死的對抗中讓玫瑰綻放、讓青山如黛。死亡由此成為一門藝術(shù)，是一種美麗:詩性因為有了死亡的潛入而愈顯飽滿和珍貴。

如前所述，文類本身是一種文化慣例，也是一種文化惰性，甚至可視為一種文化或意識形態(tài)的控制、規(guī)訓(xùn)工具。文類劃分，使我們對不同文體具有可辨識性和可把握性，但同時，它也規(guī)訓(xùn)了我們的思想。作為一種歷史的存在物，文類的承傳和沿襲是有其合理性和必然性的，但同樣，其瓦解或遭遇挑戰(zhàn)也有其合理性和必然性。事實上，二者同步而進(jìn)、如影隨形。而文學(xué)發(fā)展的生生不息的活力，就在于其沿襲、承傳與顛覆、挑戰(zhàn)所構(gòu)成的悖論性張力之間。恰如美國當(dāng)代美學(xué)家布洛克所說:“如果我們把一個概念想象成一個在特殊的邊界之內(nèi)裝填著這個概念涉及的所有實體的東西，我們就會說:正好位于這個邊界線或接近于這個邊界線的實體(尤其是當(dāng)邊界線本身不清晰或畫得不準(zhǔn)確時)，是否也應(yīng)包括在這個概念之內(nèi)，就不太清楚或顧慮重重了。當(dāng)人們的注意焦點集中在某些非同一般的位于邊緣地帶的實體時，就必須想方設(shè)法把這條邊界線畫得準(zhǔn)確一些。但即使這樣做，我們也會或多或少地改變這個概念，使它包含的東西多于或少于它曾包含的東西。這個概念的核心部分是由我們傳統(tǒng)的普通語言所固定的，但邊界部分就比較靈活或比較模糊，因而更容易被改變。不要以為這種改變是玩弄文字游戲，那些把種種‘現(xiàn)成物’當(dāng)做藝術(shù)品的人，實際上是在從事著一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的藝術(shù)概念。而那些不認(rèn)為上述物品是藝術(shù)的人，則是在保衛(wèi)已有的藝術(shù)邊界，對于改變它的種種企圖進(jìn)行抗擊?！雹伲勖溃軭．G．布洛克．美學(xué)新解［M］．滕守堯，譯．沈陽:遼寧人民出版社，1987:8，9．在詩意與死亡、美麗與丑惡之間存在著某種邊緣，這種“邊緣”正是文化的種種對立的二元之間或多元之間相互對話和交流，而不斷生發(fā)出新氣象的地帶，也是一個開放的和多元共存的地帶。

20世紀(jì)90年代的女性寫作在人物塑造、人物描寫上頗見“對話”和交融的特征。陳染筆下的女性面目獨異:殞楠的“臉孔總能夠把冷峻與溫柔，滄桑與天真這兩種相互對立、相互排斥的特質(zhì)微妙地融為一體”②陳染．陳染自選集:破開［M］．北京:現(xiàn)代出版社，2006．。寂旖的面容“把滄桑與年輕、熱烈的性感與冷峻的清醒這些最具矛盾沖突的概念，毫無痕跡地結(jié)合起來”③陳染．陳染自選集:與假想心愛者在禁中守望［M］．北京:現(xiàn)代出版社，2006．。須蘭在《思凡》中則干脆將筆下的人物進(jìn)行分解和組合:“我一身分為二。我的一半是天才的詩人，曾在西湖邊寫詩;而另一半，是一個平庸的刺客，以殺人謀生，如此經(jīng)歷生命的虛妄?！雹茼毺m．思凡［M］．上海:文匯出版社，1996．兩種身份、氣質(zhì)截然相反的物質(zhì)竟以一個完整的形象在小說文本中行走!此外，詩人/刺客實際上也體現(xiàn)了一種詩意/暴力的組合，這既是20世紀(jì)90年代女性寫作中常見的暴力美學(xué)。林白《子彈穿過蘋果》寫“我”的自殺幻覺:晶瑩透明的鮮血流星般劃出一道燦爛優(yōu)美的奇妙弧線，沾血的睫毛像紅蝴蝶的翅膀，放大的瞳孔像黑色花蕾緩緩開放⑤林白．子彈穿過蘋果［M］．石家莊:河北教育出版社，1995．;《致命的飛翔》寫兇器的刀刃像雪山上高潔的月亮，等等。死亡、暴力、丑惡與詩性、美麗被女性作家重組成一個新的、完全不同形態(tài)的統(tǒng)一體。這樣一來，所有要素的邊界完全敞開了，它們之間不斷交流和溝通，不斷生成新的要素?！斑^去”的東西被當(dāng)成一種暫時的閃現(xiàn)與記憶，而當(dāng)它們與我們這個時代的許多意象拼集在一起時，它們就會發(fā)生對話與交融，產(chǎn)生出奇特的美學(xué)效果。巴赫金分析民間狂歡文化特征時說:“狂歡式使神圣同粗鄙，崇高同卑下，偉大同渺小，明智同愚蠢等等接近起來，團(tuán)結(jié)起來，訂下婚約，結(jié)合一體?！雹蓿鄱恚菝坠罓枴ぐ秃战穑铀纪滓蛩够妼W(xué)問題［M］．白春仁，譯．北京:三聯(lián)書店，1992:177．通俗地說，在民間狂歡的儀式和表演中，“黑白”顛倒，“是非”不分，“好壞”相通不但是可能的，而且是確鑿、明白的現(xiàn)實?！翱駳g節(jié)語言的一切形式和象征都充溢著更替和更新的激情，充溢著對占統(tǒng)治地位的真理和權(quán)力的可笑相對性的意識。這種語言所遵循和使用的是獨特的‘逆向’、‘反向’、和‘顛倒’的邏輯，是上下不斷換位……是各種形式的戲仿和滑稽改編、戲弄、貶低、褻瀆、打諢式的加冕和廢黜。”⑦［俄］米哈依爾·巴赫金．陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題［M］．白春仁，譯．北京:三聯(lián)書店1992:106．巴赫金在這里指出了民間狂歡文化的正反同體和邏輯顛倒的特征。林白、陳染、海男小說中展示的詩性死亡、暴力美學(xué)場景，便明顯具有這種“狂歡化”的風(fēng)格指向。

三

如果說女性寫作的正反同體、邏輯倒錯尚給人激進(jìn)之感的話，那么溝通諸種感覺，使之對流，則是其較為溫和和易于使人理解與接受的一面。陳染:“朗內(nèi)感到胸口處那筑巢的小鳥變成了一條歡樂的河水在流淌，他蜷伏在水泊旁殘磚斷瓦砌成的河堤廢墟上，渴望嘩嘩的水聲與河泊里游動的金魚把他攪醒。”①陳染．陳染自選集:沙漏街的卜語［M］．北京:現(xiàn)代出版社，2006．其中，陳染把現(xiàn)實與疼痛所引起的幻覺相融合，并在幻覺中把痛覺寫成視覺(小鳥)，再寫成聽覺(小河流淌)。林白在《一個人的戰(zhàn)爭》中把多米的成長及個性視覺化(青澀堅硬的番石榴)，而且不僅有形象，還有質(zhì)地/觸覺、色彩/視覺和味道/味覺。海男的方式更具個人風(fēng)格:“饑餓使他感到時間的流動像一堆生銹的東西，是一條金屬船，虛無地飄動著，猛然插進(jìn)深色的暗礁”②海男．橫斷山脈的秋祭［M］//風(fēng)頭正健才女書:私奔者．上海:華藝出版社，1996．，賦予饑餓以痛感、鈍感、眩暈感、堅硬的物質(zhì)感，以及深沉壓抑的顏色和劇烈動作的情態(tài)。

在《女作家的自我》這篇文章中，王安憶寫道:“抑或是由于社會性的原因，抑或更是由于生理性的原因，女人比男人更善體驗自己的心情感受，也更重視自己的心情感受，所以她們個人的意識要比男人更強(qiáng)，而男人們則更具有集體性的意識?！迸说倪@種個體意識，表現(xiàn)為“對自我真實的體察與體驗”③王安憶．女作家的自我［M］//故事和講故事:第四輯．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2011:204，207．。20世紀(jì)90年代女性寫作“對自我真實的體察與體驗”最突出地表現(xiàn)為對自身性別化的身體的發(fā)現(xiàn)，從而將“身體”作為寫作的重要資源和依據(jù)。通過書寫身體來書寫自我，通過書寫性別化的私人生活、內(nèi)心生活來審視外在生存境況，甚至不惜建立起“內(nèi)心生活”與“外在境況”間的嚴(yán)厲區(qū)隔，從而求得對“內(nèi)心”與自“身”的切己關(guān)注。突出的官能特征使感性成為女性的第一語言。20世紀(jì)90年代女性寫作中的多種感覺交織，具有女性感覺特征，它在認(rèn)知世界上包含著特殊的智慧，它本身即是思索、即是意義，具有情智合一的特點。

作為一個具有鮮明性別意識和對話意識的作家，陳染還有其他一些女性作家所未有的對話技術(shù)?！墩驹跓o人的風(fēng)口》以紅白玫瑰戰(zhàn)爭為貫穿全文的一條線索，以經(jīng)過作者寓言化處理的高背扶手椅和紅白長椅的爭斗為另一線索，兩線相互交織。玫瑰戰(zhàn)爭寫英國兩大家族的爭戰(zhàn)最終使王朝覆滅，這是歷史;而兩個男人為爭奪一個女人終生廝殺，最終使她沒有成為一個真正的女人，這是現(xiàn)實。所以對話是在歷史與現(xiàn)實之間發(fā)生的，它超出了單純的一方，使歷史為現(xiàn)實所照亮，所填充，使現(xiàn)實具有了歷史根據(jù)，現(xiàn)實同時也被歷史的智慧穿透?！稘撔砸菔隆分小爸骷迸c“附件”以女主人公雨子為中介點對向流動，在寫作格式上就表明作者對同性之愛和異性之愛的探求意識與所持觀點。

四

恩斯特·卡西爾、蘇珊·朗格都認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的過程是一種構(gòu)形過程，是主體賦予實在或情感以形式的過程。文學(xué)作為一種詩的話語形式的創(chuàng)造，本質(zhì)上是實在的客觀形式與主體形式感的異質(zhì)同構(gòu)，正如卡西爾所言:“藝術(shù)家容不得這樣一種概念式的簡化和推衍式的概括。它并不追究事物的性質(zhì)或原因，而是給我們以對事物形式的直觀。但這也絕不是對我們原先已有的東西的簡單復(fù)制。它是真正名副其實的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者?！雹伲鄣拢荻魉固亍たㄎ鳡枺苏摚跰］．甘陽，譯．上海:上海譯文出版社，1985:183．蘇珊·朗格干脆直言:“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式?！雹冢勖溃萏K珊·朗格．藝術(shù)問題［M］．滕守堯，朱疆源，譯．中國社會科學(xué)出版社，1983:75．20世紀(jì)90年代女性寫作對歷史和現(xiàn)實持懷疑和挑戰(zhàn)態(tài)度，但她們并不以此為目的，她們置疑歷史敘事，重現(xiàn)歷史存在的目的是站在現(xiàn)時角度，通過與歷史的對話，建立一種新型歷史敘事，它關(guān)注人和人的生存發(fā)展，關(guān)注日常生活，關(guān)注女性和“弱者”，它公正合理而血肉飽滿。女性寫作挑戰(zhàn)現(xiàn)實，是以個體的聲音來給現(xiàn)實生活注入新的活力和思考，她呼喚人的集體的優(yōu)化生存，呼喚一種新的文化原創(chuàng)力量的出現(xiàn)，她以女性身份來揭示日常生活中的性別歧視和性別壓迫，呼喚一種新型“性際關(guān)系”的出現(xiàn)。

與這種深層內(nèi)涵上的對話意識相表里的就是20世紀(jì)90年代女性寫作的對話詩學(xué)特征和狂歡化指向。無論是女性寫作中文學(xué)與心理學(xué)、宗教學(xué)等異質(zhì)元素的融合，死亡美學(xué)、暴力美學(xué)的出現(xiàn)，還是諸種感覺的融匯，都體現(xiàn)出一種既講究各方本身的獨立性、差異性，又能在同一平面上互相傾聽訴說的對話關(guān)系。同時，女性寫作中，取消各文體之間的規(guī)律和禁令，使小說與詩歌、戲曲等不分彼此，不拘形跡，或隱或顯地自由接觸，如巴赫金所說:“人們之間不平等的任何距離，都不存在;起作用的倒是狂歡式的一種特殊的范疇，即人們之間隨便而又親昵的接觸?！诳駳g中，人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系，通過具體感性的形式，半現(xiàn)實半游戲的形式表現(xiàn)出來?！雹郏鄱恚菝坠罓枴ぐ秃战穑铀纪滓蛩够妼W(xué)問題［M］．北京:三聯(lián)書店，1992:344．文學(xué)與心理學(xué)、宗教學(xué)、色彩學(xué)的跨元聯(lián)姻，觸覺、視覺、聽覺、感覺系統(tǒng)的連接，都體現(xiàn)了取消一切等級關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令的烏托邦傾向。暴力美學(xué)、詩性死亡則體現(xiàn)了民間狂歡文化的正反同體、邏輯顛倒的特征。在狂歡中，一切原來在狂歡之外的等級世界中被分隔禁錮和拋棄的東西，在狂歡中都奇妙地結(jié)合了。

女性寫作所體現(xiàn)的對話詩學(xué)特征和狂歡化指向，顯示出寫作者的新型世界感覺，充分意識到人與生活的永無止息，這與傳統(tǒng)全知全能、洞悉人心、穿透時間、征服世界的獨白型寫作不同，它在塑造藝術(shù)世界時采取的是一種自信而不武斷的態(tài)度。作者看似放棄了主宰一切的權(quán)利，實則縮短了藝術(shù)與生活的距離。對話型藝術(shù)思維比較地貼近個人存在的對話狀態(tài)。從這個意義上說，20世紀(jì)90年代女性寫作敘事美學(xué)上的對話特征和狂歡化指向，對于女性和女性文學(xué)主體的確立和發(fā)展具有獨特的現(xiàn)實意義。

Interlocutory Poetics of Female Writing in the 1990s

WANG Jinsheng
(School of Chinese Language and Literature，Qingdao University，Qingdao，Shandong 266071)

1990s;female writing;interlocutory poetics;carnival narration

Female writings of the 1990s posed severe challenges to the institutionalized literary conventions and masculinized practice of mass arts through their feminine fleshly perceptions，private experiences，and individualized gender imagination．Texts by female authors of the time reveal a distinct poetics of dialogue and a narrative style of carnival celebration．

王金勝，博士，副教授，研究方向:中國當(dāng)代文學(xué)與文化。

I206．7

A

1009－9506(2014)07－0001－06

2014年4月25日