從文體到文本：寓言觀念的變遷及當(dāng)代形態(tài)

李元喬

一、寓言的詞義辨析及特征

1.寓言詞源及詞義辨析

漢語(yǔ)中的寓言，最早出自于《莊子》一書(shū)，“寓言十九，藉外論之”[1](P775)。寓是寄托的意思，言指寄托作者想表達(dá)的道理的外在形式，即故事。寓言起初的含義是有所寄托的話，也就是作者把要表達(dá)的某些道理用故事的形式表達(dá)出來(lái)。漢語(yǔ)的寓言一詞在英語(yǔ)中對(duì)應(yīng)的詞有兩個(gè)：fable和allegory。這兩個(gè)詞通常都被翻譯成寓言，但其含義在本質(zhì)上有所不同。

fable來(lái)自拉丁語(yǔ)fabula一詞，意思是話語(yǔ)或故事。“一般說(shuō)來(lái)，它是通過(guò)對(duì)鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)和花草樹(shù)木之類的動(dòng)植物以及無(wú)生命的事物的擬人化，即以它們作為故事的角色，以易為人所理解的方式從中抽繹出某種倫理的訓(xùn)誡”[2](P722～723)。如《伊索寓言》便是寓言體故事的集本。黑格爾在談到《伊索寓言》時(shí)這樣界定“寓言”：“……所以我們?cè)谶@里(從外在事物出發(fā)的自覺(jué)的象征表現(xiàn))所要討論的是一種自然現(xiàn)象或事件，其中包含著一種特殊情況或過(guò)程，可以用作一種象征，去表現(xiàn)人類行動(dòng)和希求的范圍中的某一普遍意義，某一倫理的教訓(xùn)，或某一種為人處世的箴言：總之，這里所說(shuō)的意義，就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，是一種關(guān)于人的事情，即意志方面的事情，應(yīng)如何處理的感想”[3](P105)。通俗地說(shuō)，寓言就是用自然的現(xiàn)象或事件，通過(guò)故事的形式，表達(dá)某種關(guān)于人的道理，從而起到勸誡和教化他人的作用。由此可見(jiàn)，這種寓言的重點(diǎn)在于形式，而非在于內(nèi)容或內(nèi)在精神。因此，fable是一種文體。為和allegory區(qū)分，筆者認(rèn)為將fable翻譯為寓言體較為恰當(dāng)。

allegory來(lái)源于希臘語(yǔ)allos一詞，意思是另外、其他。黑格爾在《美學(xué)》中將fable和allegory區(qū)分開(kāi)來(lái)，朱光潛譯本將fable譯為寓言，將allegory譯為寓意，并對(duì)二者的區(qū)分作了解釋：“寓意在漢語(yǔ)中也有譯為‘寓言’的，在西方，寓言(fable)專指以動(dòng)植物影射人事，寓意則指抽象概念的人格化?！盵3](P121)

但allegory的含義不僅如此。黑格爾在闡釋allegory時(shí)，將闡釋的重點(diǎn)放在寓意的意，即深刻隱秘的精神，而其人格化的外在形式則無(wú)關(guān)緊要。黑格爾對(duì)allegory的理解是片面的。allegory的完整含義應(yīng)當(dāng)包含意義和形象兩方面，而不僅僅是黑格爾所說(shuō)的寓意。

不同于fable的文體學(xué)概念，allegory則是一個(gè)美學(xué)或是詩(shī)學(xué)概念，其涵蓋了寓言的形象和寓意兩個(gè)方面，也就是通常說(shuō)的言和意。因此，筆者認(rèn)為將fable翻譯為寓言體，而將allegory翻譯為寓言較為恰當(dāng)。但當(dāng)前我國(guó)學(xué)者對(duì)于寓言的論述大都是將allegory和fable并舉，因此通行的寓言一詞的含義既包括美學(xué)或詩(shī)學(xué)概念allegory，又包含文體學(xué)概念fable。就本文來(lái)說(shuō)，接下來(lái)對(duì)于寓言的論述，乃是對(duì)于allegory的論述。

2.寓言的定義及特征

寓言的歷史很長(zhǎng)，很多人都曾對(duì)寓言下過(guò)定義?？吕章芍握J(rèn)為：“一則寓言只不過(guò)是把抽象觀念轉(zhuǎn)換成圖畫(huà)式的語(yǔ)言，這一語(yǔ)言本身不過(guò)是感覺(jué)對(duì)象的一種抽象化?！盵4](P40)托馬舍夫斯基認(rèn)為：“寓言是從寓意說(shuō)教故事——一種用事例(軼聞或童話)來(lái)說(shuō)明一般原則的證明系統(tǒng)演變而來(lái)的。寓言有本事，是具有某種寓意的故事，從寓言中引出一般結(jié)論，即寓言的教訓(xùn)?！盵5](P244)目前被普遍認(rèn)同的是艾布拉姆斯的定義：“無(wú)論在散文中還是詩(shī)中，寓言都是一種敘事體。在寓言中，作者用人物、行動(dòng)以及背景以解釋“字面上的”或者第一層意義；與此同時(shí)還傳遞了一個(gè)與第一層字面意義相關(guān)聯(lián)的第二層意義?！盵6](P5)

無(wú)論幾位文論家對(duì)寓言下的定義是否正確全面，對(duì)寓言的評(píng)價(jià)是正面還是負(fù)面，對(duì)寓言是否帶有偏見(jiàn)，都能從中歸納出幾點(diǎn)寓言的基本內(nèi)涵。首先，在他們對(duì)寓言的定義中，柯勒律治提到了抽象觀念和圖畫(huà)式的語(yǔ)言，歌德提到了概念和意象，托馬舍夫斯基提到了教訓(xùn)和本事，艾布拉姆斯提到了字畫(huà)——第一層意義和另一層相關(guān)的人物、意念和事件。也就是說(shuō)，寓言分為兩部分，一部分是表面的形式，這個(gè)形式可以是多樣化的；另一部分是潛藏于形式下的意義，二者并不直接關(guān)聯(lián)。由此可以得到寓言的第一個(gè)特征：言意分離。凡寓言必定有言和意兩部分，而且不似其他文學(xué)形式一般言直接表意，而是言意之間存在距離。

那么，寓言的言和意之間是什么關(guān)系？如艾布拉姆斯所言，是隱喻的關(guān)系。言并不直接表現(xiàn)意，而是通過(guò)隱喻的方式，讓讀者透過(guò)表面的言去探求深層的意，增加美感。因此，寓言的第二個(gè)特征便是隱喻性。既然寓言是隱喻性的，那么必然存在至少一個(gè)深層意義，隱藏在表層的言之下。讀者通過(guò)對(duì)言的閱讀，通過(guò)對(duì)隱喻關(guān)系的思考，最終得到文章的深層意義。在這個(gè)過(guò)程中，美感產(chǎn)生了。

然而，讀者在探求深層意義的時(shí)候，會(huì)出現(xiàn)由于寓言的隱喻性而導(dǎo)致其對(duì)深層意義不明確的情況；又由于他們自身文化背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷、生活環(huán)境、時(shí)代特征等的不同，讀者很容易得到不同的深層意義，這就有了寓言的第三個(gè)特征：復(fù)義性。這種復(fù)義性既存在于不同讀者之中，也存在于同一讀者之中；既存在于同一讀者不同時(shí)間的閱讀之中，也存在于同一讀者同一時(shí)間的閱讀之中。正是有了復(fù)義性，才使得寓言的內(nèi)涵更加豐富。

二、黑格爾、本雅明和詹姆遜對(duì)寓言的不同看法及原因

黑格爾、本雅明和詹姆遜分屬于歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期、現(xiàn)代時(shí)期、后現(xiàn)代時(shí)期三個(gè)不同的時(shí)間段，三人對(duì)于寓言的看法既有其個(gè)人的獨(dú)特性、又有其時(shí)代的代表性。他們對(duì)于寓言的態(tài)度各不相同。接下來(lái)筆者引用的三段話可以很好地表現(xiàn)他們?nèi)藢?duì)于寓言的不同態(tài)度：

黑格爾如此貶低寓言：“所以我們?nèi)绻堰@整個(gè)階段(自覺(jué)的象征)看作前兩個(gè)階段(崇高和真正的象征)的統(tǒng)一(因?yàn)樗扔谐绺咚鶕?jù)的那種意義與外在現(xiàn)實(shí)事物之間的分裂，又有在真正的象征里出現(xiàn)的那種用具體現(xiàn)象去暗示一種相關(guān)聯(lián)的普遍意義的方式)，這種統(tǒng)一也不能形成一種較高級(jí)的藝術(shù)形式，而只能形成一種雖清楚而卻膚淺的構(gòu)思方式，在內(nèi)容上是狹窄的，在形式上是散文氣的，既沒(méi)有真正象征的那種秘奧的深度，又沒(méi)有崇高的那種高度，而是從這兩個(gè)階段降低到平凡的意識(shí)。”[3](P100)

本雅明對(duì)寓言的態(tài)度則與黑格爾截然相反，大有為寓言平反之勢(shì)：“(《德國(guó)悲劇的起源》一書(shū))是為了一個(gè)被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫(xiě)的，這個(gè)藝術(shù)形式就是寓言?！盵7](P4)

詹姆遜對(duì)寓言最為贊賞：“(寓言)具有極度的斷續(xù)性，充滿了分裂和異質(zhì)，帶有夢(mèng)幻一樣的多種解釋，而不是對(duì)符號(hào)的單一表述。它的形式超過(guò)了老牌現(xiàn)代主義的象征主義，甚至超過(guò)了現(xiàn)實(shí)主義本身?！盵8](P521)

分析三人對(duì)于寓言的不同看法和原因，能夠幫助我們更全面地理解寓言，也能更好地理解三人美學(xué)思想中的異同。

1.基于不同的美學(xué)觀對(duì)寓言的不同理解

在黑格爾構(gòu)筑的美學(xué)體系中，寓言處于較低的位置。黑格爾的美學(xué)構(gòu)架非常完整，以美是理念的感性顯現(xiàn)為核心，按照從一般到特殊、從抽象到形象的邏輯順序，以否定之否定的方法實(shí)現(xiàn)理念與感性形象結(jié)合的發(fā)展。理念通過(guò)感性形象顯現(xiàn)自身，經(jīng)歷了由美的概念到美的理念，再到較低級(jí)的自然美，最終到達(dá)理想的藝術(shù)美的三段式發(fā)展。在藝術(shù)美的發(fā)展過(guò)程中，以“理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度”[9](P90)來(lái)劃分藝術(shù)類型，經(jīng)歷了象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)三個(gè)階段。在象征型藝術(shù)階段，理念與形象融合得并不完美，理念還沒(méi)有找到適宜表現(xiàn)自己的形象，只能把自己附著在自然形象之上，因此是較為低級(jí)的。在古典型藝術(shù)階段，此時(shí)理念找到了完全適宜表現(xiàn)自己的形象，理念和形象完美融合，形成了完美的藝術(shù)，是較為高級(jí)的。在浪漫型藝術(shù)階段，理念超越了感性形象，試圖回到理性，于是理念與感性形象再次分裂。在論述象征型藝術(shù)時(shí)，黑格爾又將其分為不自覺(jué)的象征、崇高的象征和自覺(jué)的象征三個(gè)部分，依然是按照理念的發(fā)展進(jìn)行的論述。在前兩種象征型藝術(shù)中，理念和形象之間存在必然聯(lián)系，而非人為地將其捆綁在一起；在自覺(jué)的象征型藝術(shù)中，理念和形象的聯(lián)系出于詩(shī)人的主體性，詩(shī)人有意選擇某種形象表現(xiàn)某種理念，因此稱為自覺(jué)的象征。黑格爾崇尚整一性，認(rèn)為最高程度的美是詩(shī)人的主體性與自然合二為一，對(duì)于詩(shī)人主體性占主要地位的藝術(shù)持否定態(tài)度。而我們所說(shuō)的寓言(包括寓言體和寓意兩種)被黑格爾歸為自覺(jué)的象征，在黑格爾的整個(gè)美學(xué)體系中處于很低的位置。

黑格爾對(duì)寓言評(píng)價(jià)較低的原因之一，是因?yàn)楹诟駹柕恼恍悦缹W(xué)觀和寓言基本特征言意分離的沖突。在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)的最高境界是整一性，形式和內(nèi)容的整一、感性和理念的整一、人和神的整一。而寓言則是言意分離的，表面上講的是一個(gè)淺顯明了的故事，實(shí)際上卻隱藏著一個(gè)深層含義，這不符合黑格爾的美學(xué)觀念，因此黑格爾必然會(huì)否定寓言。

本雅明的寓言理論在《德國(guó)悲劇的起源》一書(shū)中進(jìn)行了集中的論述。在本雅明看來(lái)，巴洛克悲悼劇與寓言具有異曲同工之妙，巴洛克悲悼劇的特征符合寓言言意分離的基本特征。巴洛克悲悼劇的寓言色彩主要體現(xiàn)在：首先，作家不再使用古典時(shí)期高雅、純潔、完整的意象，而是多使用廢墟、死亡、尸體等陰暗破碎的意象；其次，作家不再使用古典時(shí)期悲劇中長(zhǎng)長(zhǎng)的、完整的句詞，莎士比亞大段優(yōu)美的獨(dú)白已不復(fù)出現(xiàn)，而是使用破碎的語(yǔ)言、零散的詞句；最后，作家不再采取古典時(shí)期悲劇中圓滿連貫的結(jié)構(gòu)，三一律等結(jié)構(gòu)早已消失，取而代之的大量電影、廣告、新聞手法的運(yùn)用，蒙太奇手法使得戲劇結(jié)構(gòu)也趨于破碎，不復(fù)完整。因此，本雅明通過(guò)對(duì)巴洛克悲悼劇的探討，揭示了寓言的破碎性、憂郁性、廢墟性等美學(xué)特征。

本雅明的整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)建立在他的現(xiàn)代性理論之上。現(xiàn)代性是以理性為核心，理性為人類帶來(lái)了巨大的進(jìn)步，但隨著理性的不斷膨脹，導(dǎo)致了工具理性的出現(xiàn)，理性又成為了抑制人類文明發(fā)展的阻礙。在工具理性的壓抑下，人逐漸被物化，豐富感性的心靈消失了，人與人、人與自然之間的關(guān)系斷裂了，人們逐漸變得冷漠、機(jī)械、靈肉分離。在本雅明眼里，現(xiàn)代世界不再是整一性的，而是破碎性的。這同本雅明對(duì)寓言評(píng)價(jià)很高有著直接關(guān)系，即是本雅明的破碎性美學(xué)觀念和寓言基本特征言意分離的一致性。現(xiàn)代社會(huì)的最明顯特征是破碎性，那么審美也隨之調(diào)整，反映在文學(xué)藝術(shù)中就是形式與意義的分離。故本雅明說(shuō)，“寓言是我們這個(gè)時(shí)代最有意義的思想形式”[10](P294)。

詹姆遜的美學(xué)系統(tǒng)建立在他的后現(xiàn)代主義和政治無(wú)意識(shí)理論基礎(chǔ)上。詹姆遜認(rèn)為，對(duì)于當(dāng)代社會(huì)而言，政治化是一個(gè)普泛化的趨向，任何文本都無(wú)法和意識(shí)形態(tài)脫離，任何文學(xué)樣式都無(wú)法避免反映意識(shí)形態(tài)。詹姆遜說(shuō)：“從這些束縛中唯一有效的解脫開(kāi)始于這樣的認(rèn)識(shí)，一切事物都是社會(huì)和歷史的，事實(shí)上，一切事物‘說(shuō)到底’都是政治的?！盵11](P11)

因此，詹姆遜對(duì)寓言評(píng)價(jià)很高的原因之一，是他的政治普泛化傾向和寓言基本特征言意分離的一致性。在這種情況下，言是形式各異、內(nèi)容豐富的文本，意是隱藏在文本之下的意識(shí)形態(tài)。從表面上看，意識(shí)形態(tài)與文本本身沒(méi)有太大關(guān)聯(lián)，然而，文本中任何細(xì)微之處都與意識(shí)形態(tài)緊密相連，甚至意識(shí)形態(tài)能夠在某種程度上潛在決定文本的形態(tài)。這種文本和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，正與寓言中言和意的關(guān)系相一致。在詹姆遜看來(lái)，文本本身說(shuō)了什么并不重要，重要的是通過(guò)文本反映出來(lái)的意識(shí)形態(tài)；甚至，通過(guò)文本反映出來(lái)的意識(shí)形態(tài)也不是那么重要，更重要的是文本和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系同寓言的言意關(guān)系的同構(gòu)性，也就是說(shuō)，重要的是文本與無(wú)處不在的意識(shí)形態(tài)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系這件事本身。

詹姆遜在談到當(dāng)代社會(huì)的寓言形態(tài)時(shí)，將發(fā)達(dá)國(guó)家的寓言和第三世界國(guó)家的寓言區(qū)分開(kāi)來(lái)。第三世界國(guó)家的寓言被詹姆遜稱為“民族寓言”，通過(guò)寓言的形式投射出政治，“關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”[8](P523)。因此，發(fā)達(dá)國(guó)家的寓言是個(gè)人寓言，而第三世界國(guó)家的寓言則是社會(huì)寓言。比起個(gè)人寓言來(lái)，社會(huì)寓言自覺(jué)或不自覺(jué)地反映了社會(huì)或民族的政治傾向、意識(shí)形態(tài)，與當(dāng)代社會(huì)更恰切地形成映射和同構(gòu)，故詹姆遜更為推崇第三世界國(guó)家的民族寓言。

由此可見(jiàn)，黑格爾、本雅明和詹姆遜對(duì)于寓言的不同態(tài)度和評(píng)價(jià)，是和他們自身的美學(xué)觀念和理論框架相關(guān)的。更進(jìn)一步的，他們的美學(xué)觀念和理論框架又離不開(kāi)他們對(duì)所處時(shí)代和社會(huì)的認(rèn)識(shí)。這便引出他們對(duì)寓言采取不同態(tài)度的第二個(gè)原因：寓言和現(xiàn)代社會(huì)的同構(gòu)性。

2.基于隱喻性的不同看法對(duì)寓言的不同理解

上文談到寓言的一個(gè)特征是隱喻性，含有兩層意思。第一層隱喻是指寓言的天然屬性，形式和意義的不直接關(guān)聯(lián)導(dǎo)致了閱讀和探索的曲折，也就導(dǎo)致了隱喻性的產(chǎn)生。因此，作家可用寓言的形式來(lái)隱喻他想表達(dá)的意義，通過(guò)對(duì)一個(gè)事件的敘述，隱喻社會(huì)、人生、哲理、政治等更為抽象和深刻的道理。第二層隱喻是指寓言的形態(tài)是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的隱喻。

黑格爾把認(rèn)識(shí)世界、理解世界的思維方式分為三種，“第一種是散文所用的日常意識(shí)的單憑知解力的思維方式，第二種是哲學(xué)所用的憑理性的玄學(xué)思維方式，第三是用形象顯現(xiàn)真理的詩(shī)的思維方式”[12](P25)。黑格爾認(rèn)為，散文思維不如詩(shī)的思維，它既不能表現(xiàn)出事物的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)，又不能達(dá)成內(nèi)在理性和外在理性的統(tǒng)一。那么，以詩(shī)的思維方式和散文的思維方式分別創(chuàng)造的藝術(shù)作品就是詩(shī)的藝術(shù)作品和散文的藝術(shù)作品，與之相對(duì)應(yīng)的社會(huì)時(shí)代背景則分別是英雄時(shí)代的古代社會(huì)和封建、近代資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代社會(huì)。寓言由于其自身的特征，從思維方式來(lái)看，是屬于散文的思維方式；因而，適于表現(xiàn)的并非是黑格爾所崇尚的古典社會(huì)，而是現(xiàn)代社會(huì)。這也是黑格爾反對(duì)寓言的一個(gè)重要原因。

本雅明肯定寓言，很大程度上也是因?yàn)樵⒀允乾F(xiàn)代社會(huì)的隱喻。本雅明在《德國(guó)悲劇的起源》一書(shū)中總結(jié)了現(xiàn)代寓言的三個(gè)特征：破碎性、憂郁型和廢墟崇拜。在本雅明看來(lái)，這三個(gè)特征隱喻了現(xiàn)代社會(huì)本身。現(xiàn)代資本主義社會(huì)雖然生產(chǎn)力發(fā)達(dá)、物質(zhì)豐富，但人們卻毫無(wú)生機(jī)的生活于其中。古典主義者的純凈消失了，現(xiàn)實(shí)主義者的勇氣消失了，取而代之的是現(xiàn)代主義的悲觀和絕望。生活在現(xiàn)代社會(huì)的人們心靈貧乏，全無(wú)雄心壯志，心靈中布滿了廢墟和憂郁的情緒。因此，黑格爾所支持的詩(shī)性的藝術(shù)形式已經(jīng)不能很好的表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，而黑格爾所反對(duì)的散文的藝術(shù)形式寓言則因其自身的特點(diǎn)能夠很好的表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，也就是說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)散文時(shí)代，其需要由相應(yīng)的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)。

同樣的，詹姆遜肯定寓言，也是出于寓言的特征同樣可以隱喻后現(xiàn)代社會(huì)。寓言的言意分離是政治普泛化的隱喻，復(fù)義性是后現(xiàn)代主義社會(huì)多元化的隱喻。在這種情況下，寓言被泛化了，不僅一切文本都是寓言，人類的日常生活也是寓言。人類每天生活在寓言之中，一舉一動(dòng)看似簡(jiǎn)單，但無(wú)不帶有意識(shí)形態(tài)的痕跡。后現(xiàn)代社會(huì)創(chuàng)造出了大量的寓言，不僅隱喻個(gè)人生活，更隱喻整個(gè)時(shí)代。

由于寓言適宜于隱喻現(xiàn)代社會(huì)，和現(xiàn)代社會(huì)具有同構(gòu)性，因此黑格爾認(rèn)為寓言并不適于表現(xiàn)古典時(shí)代，本雅明和詹姆遜認(rèn)為適宜表現(xiàn)現(xiàn)代和后現(xiàn)代時(shí)代。而三位理論家對(duì)于各自所處時(shí)代的態(tài)度不同，最終導(dǎo)致了他們對(duì)于寓言現(xiàn)實(shí)功用的評(píng)價(jià)不同。

3.基于時(shí)代的不同態(tài)度對(duì)寓言的不同理解

黑格爾、本雅明和詹姆遜分別處于歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代、現(xiàn)代社會(huì)和后現(xiàn)代社會(huì)三個(gè)不同的時(shí)期。黑格爾對(duì)其所處的時(shí)代并不滿意，認(rèn)為它是一個(gè)散文時(shí)代。他十分崇尚古典主義的英雄時(shí)代，認(rèn)為古典主義時(shí)期是詩(shī)的時(shí)代。這種喜好同黑格爾的整體美學(xué)觀分不開(kāi)的。黑格爾想恢復(fù)古典主義的傳統(tǒng)，就要提倡詩(shī)的掌握方式而反對(duì)散文的掌握方式，因此他必然會(huì)否定寓言。

本雅明處在現(xiàn)代社會(huì)，他同樣對(duì)所處的時(shí)代并不滿意。但本雅明并不妄想恢復(fù)到其他時(shí)代，他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)展現(xiàn)的是絕望的態(tài)度。然而，絕望并不代表全然放棄。在本雅明看來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)的碎片、憂郁和廢墟代表著真實(shí)，這種真實(shí)遠(yuǎn)勝過(guò)表面上的繁華。在這種真實(shí)的絕望中，人們將舊有的現(xiàn)實(shí)打破重新建立新的規(guī)范，最終得到救贖。所以，絕望并不可怕，正如魯迅所說(shuō)：“絕望之為虛妄，正與希望相同?！盵13](P483)現(xiàn)代社會(huì)不需要空虛的希望作為安慰，只有直面絕望，才能獲得救贖。因此，“寓言是我們這個(gè)時(shí)代最有意義的思想形式”[10](P516)。

詹姆遜處在后現(xiàn)代社會(huì)，但又與現(xiàn)代社會(huì)沒(méi)有完全脫離。詹姆遜對(duì)于后現(xiàn)代社會(huì)沒(méi)有道德評(píng)價(jià)，他認(rèn)為后現(xiàn)代是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，不應(yīng)簡(jiǎn)單地對(duì)其進(jìn)行道德評(píng)判。但這并不等于后現(xiàn)代社會(huì)沒(méi)有缺陷，可以任其發(fā)展不加約束，而是需要在批判中前進(jìn)。在詹姆遜看來(lái)，后現(xiàn)代主義已經(jīng)隨著文化工業(yè)席卷全球，很少有國(guó)家和地區(qū)完全不受后現(xiàn)代主義的影響，原來(lái)的多元化文化大有趨向一體化之勢(shì)，這是應(yīng)該批判和避免的。寓言不僅僅能夠隱喻后現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，更與現(xiàn)代社會(huì)存在同構(gòu)性，其與表面文本保持距離的深層意義能夠避免后現(xiàn)代主義無(wú)中心、無(wú)深度、無(wú)歷史特征的過(guò)度泛濫。因此，詹姆遜提倡寓言，是對(duì)后現(xiàn)代主義過(guò)度泛濫的反撥，是一種維護(hù)文化多元化的做法。

從以上的論述可以看出，黑格爾、本雅明和詹姆遜這三位理論家雖然對(duì)于寓言的態(tài)度不同，但他們對(duì)于寓言的認(rèn)識(shí)是相同的，是符合寓言的內(nèi)涵的。寓言的內(nèi)涵是不變的，但對(duì)于寓言的評(píng)價(jià)是隨著時(shí)代的發(fā)展而變化的。黑格爾生活在資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代，但他向往的是過(guò)去的古典時(shí)代，以古典時(shí)代的審美和眼光來(lái)看待寓言，對(duì)寓言的評(píng)價(jià)必然是否定的。本雅明、詹姆遜則與時(shí)代同行，對(duì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代的社會(huì)特征有著深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)寓言的評(píng)價(jià)必然是肯定的。而寓言也以其蓬勃的發(fā)展否定了黑格爾，回應(yīng)了本雅明和詹姆遜。因此，寓言的發(fā)展同時(shí)代是相關(guān)聯(lián)的。

三、寓言的當(dāng)代形態(tài)

寓言從古希臘發(fā)展至今，經(jīng)歷了多種形態(tài)，從黑格爾、本雅明和詹姆遜對(duì)寓言的評(píng)價(jià)便可窺見(jiàn)一斑。黑格爾理解的寓言是抽象概念的人格化，如但丁在《神曲》中將神學(xué)以愛(ài)人阿屈里契的形象表現(xiàn)，這個(gè)范圍是比較狹窄的。本雅明將寓言的涵蓋范圍進(jìn)一步擴(kuò)大化，他舉巴洛克悲悼劇為例，認(rèn)為巴洛克悲悼劇所表現(xiàn)出來(lái)的破碎性、憂郁性、廢墟性等特征具有寓言色彩，符合寓言特征。詹姆遜更是將寓言的范圍大大增加，在他眼中，在某種程度上，一切文本都是寓言。他更是將當(dāng)代寓言分為個(gè)人寓言和社會(huì)寓言。由此可見(jiàn)，寓言的泛化是明顯的。在詹姆遜看來(lái)，在當(dāng)代社會(huì)，寓言已經(jīng)遍布我們生活的每一個(gè)角落，隨著意識(shí)形態(tài)的普泛化，文學(xué)、藝術(shù)、傳媒乃至日常生活都寓言化了。

為何寓言越來(lái)越泛化？從上文對(duì)黑格爾、本雅明和詹姆遜的論述可以看出，文學(xué)的發(fā)展是和時(shí)代的發(fā)展息息相關(guān)的。黑格爾的古典時(shí)代是一個(gè)整齊劃一的詩(shī)性社會(huì)，并不適宜寓言的表現(xiàn)，因此寓言的表現(xiàn)范圍很狹窄，也不受人認(rèn)可；本雅明的現(xiàn)代時(shí)代是一個(gè)分裂的現(xiàn)代社會(huì)，與寓言的特征十分契合，適于寓言的表現(xiàn)，因此寓言的表現(xiàn)范圍開(kāi)始擴(kuò)大，也逐漸受到認(rèn)可；詹姆遜所處的當(dāng)代是一個(gè)極度分裂、極度破碎、極度多元化的后現(xiàn)代社會(huì)，寓言的特征與后現(xiàn)代社會(huì)形成同構(gòu)性，已經(jīng)和后現(xiàn)代社會(huì)融為一體。因此，寓言極大地泛化了。由此看來(lái)，寓言的泛化是隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)行的，由于寓言能夠極好地表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)以及后現(xiàn)代社會(huì)的特征，社會(huì)越分裂、越多元，寓言的應(yīng)用就越廣泛。在后現(xiàn)代主義泛濫的當(dāng)代社會(huì)，寓言的泛化是一個(gè)必然趨勢(shì)。

除了時(shí)代發(fā)展的原因之外，寓言在當(dāng)代的泛化很大程度上也是因?yàn)樵⒀耘c當(dāng)代社會(huì)具有同構(gòu)性。從寓言的特征來(lái)說(shuō)，首先，寓言具有隱喻性，在當(dāng)代社會(huì)中，個(gè)人寓言隱喻個(gè)人生活，社會(huì)寓言隱喻社會(huì)生活，而寓言本身則隱喻當(dāng)代社會(huì)。其次，寓言具有言意分離的特征，這一特征隱喻了當(dāng)代社會(huì)的破碎性。第三，寓言具有復(fù)義性的特征，這一特征隱喻了當(dāng)代社會(huì)的多元性。因此，寓言不僅能夠用最適于表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的方式反映當(dāng)代社會(huì)生活，更是對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的絕佳隱喻。

綜上所述，寓言在當(dāng)代社會(huì)有著重要意義。寓言是當(dāng)代社會(huì)的一面鏡子，從宏觀和微觀反映著社會(huì)的方方面面。解讀寓言，就是解讀他人、解讀社會(huì)、解讀時(shí)代，從而更深刻、更全面地了解我們身邊或遠(yuǎn)方的一切。