龍瑞的狀態(tài)和器局

王魯湘

北京國(guó)際水墨展，龍瑞的《山上有棵小樹(shù)》獲大獎(jiǎng)。獲獎(jiǎng)的原因我猜想有三：第一，它有鮮明的構(gòu)成意識(shí)。事隔十二年，我仍能清晰描繪它的圖式：方構(gòu)圖，主體是一座等腰三角形的山，山上有棵小樹(shù)，小樹(shù)上方是一朵橢圓形的云。構(gòu)圖單純已極，在眾多作品中很搶眼。第二，它有扎實(shí)的筆墨功底。不設(shè)色，是真正的水墨，墨點(diǎn)短線為主，沒(méi)有復(fù)雜的皴擦點(diǎn)染，每一筆都很耐看，筆墨韻味足。第三，它有生活。山頂上孤零零一棵樹(shù)的景象在黃土高原常見(jiàn)。山腳一孔寒窯，窯前拴一頭叫驢，也是西北莊戶人家尋常情景。這三個(gè)要素集合在一起，生出一種意境。幾千年不流動(dòng)不變化的牧歌田園情調(diào)，還原到它本真的狀態(tài)，如此儉樸、寧?kù)o，日長(zhǎng)如永年，透著畫(huà)家苦澀的幽默。

一幅水墨山水能同時(shí)具備這三種素質(zhì)，在20世紀(jì)80年代末的中國(guó)畫(huà)壇能不獲獎(jiǎng)嗎？事實(shí)上，《山上有棵小樹(shù)》的創(chuàng)作意識(shí)，本應(yīng)該是一個(gè)在當(dāng)下就引起討論的現(xiàn)象。但接下來(lái)的是更為激進(jìn)突決的藝術(shù)思潮，龍瑞的溫和漸進(jìn)的探索被擱置起來(lái)，時(shí)間一長(zhǎng)，人們也就忘了。連龍瑞自己也把它忘了。

李可染、黃賓虹之異

熟悉龍瑞的人都非常清楚他的來(lái)路，生于成都，負(fù)笈求學(xué)于北京，南人北相，蜀人之精明文敏，北方佬之豪爽熱情，集于一身。南北兼綜的素質(zhì)在他的繪畫(huà)藝術(shù)中燦然可睹：氣象博大而筆墨精妙，丘壑高大綿長(zhǎng)而點(diǎn)景生動(dòng)怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風(fēng)流蘊(yùn)藉，格局大開(kāi)大闔，過(guò)渡卻微妙精細(xì)。

龍瑞的底子是工藝美術(shù)設(shè)計(jì)，因此他對(duì)構(gòu)成、設(shè)計(jì)的抽象意識(shí)比一般中國(guó)畫(huà)家要敏感。在那些大談“繪畫(huà)性”的年月里，“構(gòu)成”一詞變得時(shí)髦起來(lái)， 龍瑞未能免俗，他的工藝設(shè)計(jì)底子這時(shí)候也派上了用場(chǎng)。但這么弄了幾年后，他發(fā)現(xiàn)用毛筆和水墨畫(huà)幾何簡(jiǎn)直有些莫名其妙，“氣韻不夠”。龍瑞用四個(gè)字溫和地結(jié)束了這場(chǎng)游戲。

龍瑞是已故中國(guó)畫(huà)大師李可染的研究生，跟可染先生專(zhuān)攻山水。李家山水最重素描，強(qiáng)調(diào)造型，強(qiáng)調(diào)色階調(diào)性的統(tǒng)一，畫(huà)面各要素的統(tǒng)一性和完整性在中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)中達(dá)到空前的高度。在保持具象性的前提下，李可染通過(guò)造型和素描的強(qiáng)化和集約，事實(shí)上已經(jīng)將構(gòu)成在山水畫(huà)中的地位和作用發(fā)揮到了一個(gè)臨界點(diǎn)，再過(guò)，就有可能走向抽象繪畫(huà)。龍瑞在讀研時(shí)，指導(dǎo)老師黃潤(rùn)華認(rèn)為他的路子與可染先生最契合，曾勸他走可染畫(huà)風(fēng)的路子。我也曾見(jiàn)過(guò)他的很像李可染的作品，但終究因?yàn)闅赓|(zhì)上的差異，他沒(méi)有這么畫(huà)下去。

龍瑞最無(wú)間言、傾心私淑的是黃賓虹。雖然黃賓虹是李可染崇敬的老師，但兩人走的路子卻不一樣。也許，稍費(fèi)筆墨分析一下李、黃之異將有助于更深刻地了解龍瑞。

可染先生20世紀(jì)40年代在重慶以“最大的功力打進(jìn)傳統(tǒng)”，不是從生活入手，而是從筆墨進(jìn)入的。那時(shí)候他的筆情墨趣是一派名士風(fēng)度。50年代特有的政治、文化氛圍，使李可染轉(zhuǎn)換文化視角，以西畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生方法力挽山水畫(huà)六百年脫離生活而千人一面的公式化流弊。雖然通過(guò)寫(xiě)生，尤其是借鑒素描，基本上解決了新山水畫(huà)的“造型”問(wèn)題，但是中國(guó)山水畫(huà)中固有的文化意蘊(yùn)卻不可避免地受到損害。進(jìn)入60年代，李可染開(kāi)始感覺(jué)到繪畫(huà)的文化視角是一個(gè)中國(guó)畫(huà)家特別是山水畫(huà)家“安身立命”的大問(wèn)題，并由此意識(shí)到“由景入境”是新山水畫(huà)必須跨越的一道文化門(mén)坎，風(fēng)景與山水的文化區(qū)別就在這里。李可染這個(gè)時(shí)期表現(xiàn)出的構(gòu)成能力，充分顯示出藝術(shù)大師的創(chuàng)造才華。進(jìn)入70年代，李可染意識(shí)到筆墨不單純是一種服務(wù)于造型和意境的工具，它關(guān)系到一幅作品的“內(nèi)美”和格調(diào)，而且充分表現(xiàn)一幅作品的生命力度和精神屬性。他晚年可以說(shuō)全在筆墨上力爭(zhēng)上游。但這個(gè)時(shí)候的筆墨，已浮華落盡，全無(wú)40年代的名士風(fēng)度，呈顯出端嚴(yán)肅穆的莊嚴(yán)境象。

黃賓虹似乎是“一朝便入如來(lái)境”，不像李可染走的是漸修漸悟的北宗果證之路。他少年時(shí)期在金華從倪逸甫受筆法，一生謹(jǐn)守不渝。筆法對(duì)黃賓虹來(lái)說(shuō)猶如佛教所說(shuō)的“種子”，這粒種子以極慢的生長(zhǎng)速度生根、發(fā)芽、長(zhǎng)枝、抽葉，伴隨著他學(xué)問(wèn)、道德、閱歷、人格一同成長(zhǎng)，與他的生命完全合一。他在自然、社會(huì)、文物、印璽、碑帖、洋畫(huà)之中看到和悟到的幾乎全是筆墨，而從筆墨中證悟的又是太極，是宇宙中貫穿一切動(dòng)靜行止的道。只有黃賓虹才能決絕地喊出“中國(guó)繪畫(huà)舍筆墨無(wú)他”的口號(hào)，因?yàn)橹挥悬S賓虹達(dá)到了筆墨與生命境界完全合一以至于“道成肉身”的“道德踐履”境界，他的筆墨是畫(huà)面上真正的生命舞蹈，是超以象外而躍然紙面的自由元素和生命張力。因此，唯有黃賓虹的山水畫(huà)（主要是晚期之作）是可以撇脫造型、構(gòu)成、意境而純粹從筆墨上靜觀其內(nèi)在美的。他的筆墨內(nèi)涵是如此深刻，形態(tài)是如此高妙，以至于它們本身就組成了一個(gè)不假他求的完美世界。中國(guó)繪畫(huà)史上，沒(méi)有誰(shuí)能做到這一點(diǎn)。

直觀地看，李可染的藝術(shù)世界是“結(jié)構(gòu)主義”的，是集約化的，所有藝術(shù)元素集合為意境，在結(jié)構(gòu)中賦存意義，在結(jié)構(gòu)中解讀和欣賞。在這一點(diǎn)上，頗似生物學(xué)對(duì)生命的理解。

黃賓虹的藝術(shù)世界更像“解構(gòu)主義”的，更像“耗散結(jié)構(gòu)”，他的樹(shù)木、亭舍、山石、溪流似乎都是開(kāi)放耗散的，形體和形象解構(gòu)成散碎的筆墨。它們本身就是一個(gè)一個(gè)的太極，是“至小無(wú)內(nèi)”的原子，在這一點(diǎn)上，頗似物理學(xué)對(duì)物質(zhì)世界的理解。

因此，李可染的作品得境象而忘筆墨，而黃賓虹作品則得筆墨而忘丘壑。那么，龍瑞呢？在他親炙和私淑的這兩位大師之間，他如何依違取舍呢？

回歸黃賓虹

從目前龍瑞的狀態(tài)來(lái)看，人們普遍認(rèn)為他是在回歸黃賓虹。的確，黃賓虹極富個(gè)性的筆墨程式——勾勒加點(diǎn)染，也是龍瑞的筆墨程式。在當(dāng)今中國(guó)山水畫(huà)界，能夠像龍瑞這樣從黃氏“五筆七墨”全面用功并已達(dá)到相當(dāng)境界的畫(huà)家實(shí)在不多，可以說(shuō)絕無(wú)僅有。似乎只有龍瑞是在全面繼承黃賓虹的筆墨衣缽，一波三折的線條運(yùn)動(dòng)，沿著這些線條打點(diǎn)作皴以表現(xiàn)草木華滋，大量的宿墨點(diǎn)染和積墨清墨層疊交錯(cuò)帶來(lái)的特殊墨韻，黑色山腹和林木中突然挖空留白的團(tuán)團(tuán)“靈光”，赭石與石綠斑駁對(duì)比的互補(bǔ)色相，收拾全畫(huà)時(shí)的鋪水，甚至題款的部位，都讓人想起黃賓虹，想起黃賓虹“伏居燕市”十一年間所形成的“黑密厚重”的畫(huà)風(fēng)。endprint

我特別提到黃賓虹“伏居燕市”的十一年，是因?yàn)殚e居北平的這十一年，黃賓虹摒棄社會(huì)活動(dòng)，全力于畫(huà)事，像蠶那樣三眠三起，徹底完成了從“白賓虹”向“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變，全面建樹(shù)起“五筆七墨”的筆墨體系。由于研習(xí)古畫(huà)正處于宋畫(huà)階段，其作品以大山水居多，丘壑森嚴(yán)，加上對(duì)印象派和野獸派的“洋筆墨”多有留意，故此期作品的造型和意境在黃賓虹一生作品中最為可觀。戊子南歸特別是壬辰病眼之后，黃賓虹才較為徹底地凸顯筆墨內(nèi)美的本體地位。

龍瑞選擇“伏居燕市”時(shí)期的黃賓虹作為自己的回歸線，而不是一步踏入壬辰之后的黃賓虹。究其原因，一是壬辰之后的黃賓虹可賞而不可學(xué)，尤其對(duì)于科班出身的畫(huà)家，也就是傳統(tǒng)意義上的“作家”，一下子拋棄造型，觀念和趣味上接受不了，筆墨準(zhǔn)備也不充足；二是這個(gè)時(shí)期的黃賓虹同李可染能夠銜接起來(lái)。龍瑞可以雙腳站在李家山水而雙手伸向黃家山水，變李可染的方正為黃賓虹的欹斜，以黃賓虹的豐贍充實(shí)李可染的簡(jiǎn)約；用“結(jié)構(gòu)主義”來(lái)布控“耗散結(jié)構(gòu)”，用“解構(gòu)主義”來(lái)平衡集約過(guò)度。他希望自己的畫(huà)境能處在這樣一個(gè)度，無(wú)論是構(gòu)成，還是筆墨，還是景致，比李可染散一點(diǎn)，比黃賓虹緊一點(diǎn)；比李可染隨機(jī)一點(diǎn)，比黃賓虹經(jīng)營(yíng)一點(diǎn)；比李可染灑脫一點(diǎn)，比黃賓虹拘謹(jǐn)一點(diǎn)。對(duì)待構(gòu)成，他希望做到比李可染更“解構(gòu)”一些，比黃賓虹更“結(jié)構(gòu)”一些，對(duì)待筆墨，他希望比李可染更富贍、更凸顯一些，比黃賓虹更造型、更體物一些；而對(duì)于意境，他希望比李可染和黃賓虹都更靠近生活一些，更多一些可以“閱讀”的細(xì)節(jié)，在這一點(diǎn)上他同他的同鄉(xiāng)陳子莊有更多共同語(yǔ)言。

因此，向黃賓虹回歸，或許只是龍瑞在筆墨的顯性語(yǔ)言上給予人們的表象。而李可染的隱性作用作為一種牽制，使龍瑞的作品仍然保持在“作家”畫(huà)的范圍，造型、構(gòu)成、意境，與筆墨同等權(quán)重，相互平衡，這就是龍瑞目前的狀態(tài)。

作為一個(gè)中年畫(huà)家，龍瑞的確還不到進(jìn)行圖式集約的階段，更不要說(shuō)進(jìn)入筆墨本體的境界。龍瑞不是一個(gè)偏至之才，而是一個(gè)具有中和之質(zhì)的整合型畫(huà)家。從他80年代出道以來(lái)的種種表現(xiàn)，我們可以清楚地看到他身上兼容并蓄的氣質(zhì)和器局。翻檢一下他的藝術(shù)履歷有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)他：他可以是相當(dāng)前衛(wèi)的“張力的實(shí)驗(yàn)——表現(xiàn)性水墨展”的重要成員，也可以是堅(jiān)守傳統(tǒng)筆墨趣味的“新文人畫(huà)”網(wǎng)羅的對(duì)象，還可以是觀念與語(yǔ)言都平實(shí)中正的“河山畫(huà)會(huì)”的中堅(jiān)。似乎誰(shuí)也不想漏掉他，他也不想同誰(shuí)過(guò)不去。

他就這樣熱熱鬧鬧地在與各種繪畫(huà)圈子和平共處中走了過(guò)來(lái)，很聰明很實(shí)用地從身邊晃過(guò)的各種潮流和風(fēng)氣中抓出一些為我所用的東西，他帶著這些東西回歸黃賓虹，就像一個(gè)見(jiàn)了世面的打工仔回到闊別的故鄉(xiāng)。

他站在故鄉(xiāng)的土地上躊躇滿志，準(zhǔn)備重整河山?！霸?jīng)滄海難為水”，滿世界轉(zhuǎn)了一圈還是黃賓虹夠味夠勁。

追求新美學(xué)的統(tǒng)一

回家的龍瑞當(dāng)然不會(huì)滿足于翻檢家底。他在往這個(gè)家里搬運(yùn)新東西。他甚至不滿足于黃賓虹筆墨系統(tǒng)已有的豐富性，還在添加新的因素和手法。舉幾個(gè)別人不太留意的細(xì)節(jié)：穿插于近埠遠(yuǎn)山之間用以豐富層次和景深的那些山嶺，是龍瑞從米氏云山搬過(guò)來(lái)的

米氏云山本來(lái)是很難同別人的筆墨相融洽的，但龍瑞卻能夠給予它們一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢茫嚯x不遠(yuǎn)不近，空間不大不小，很有造型感。他的一些作品，常常在疏朗的近埠和肩背上用濃黑之墨抹上幾個(gè)探頭探腦的黑山頭 （如《昌平》），背景是纖云不染的潔靜天幕，形成灰黑白的色階大跳，全畫(huà)精神竟為之抖擻。這種畫(huà)法據(jù)我所知，最早為垢道人發(fā)明，久已失傳。龍瑞不一定是從垢道人處襲來(lái)，也許是從看山中得之，昌平軍都山一線清明天氣常見(jiàn)此景。龍瑞還是一個(gè)善用排疊法營(yíng)造高遠(yuǎn)氣勢(shì)的畫(huà)家。龍瑞有些作品，常常是某一符號(hào)在前景反復(fù)排疊，到達(dá)一定高度時(shí)，再轉(zhuǎn)換成另一種符號(hào)反復(fù)排疊，再到達(dá)一定高度時(shí)又轉(zhuǎn)換成一種符號(hào)反復(fù)排疊，最終換成另一種符號(hào)反復(fù)排疊，最終達(dá)到排山倒海的磅礴氣勢(shì)（如《黃山圖意》、《梵凈山》、《上方山》、《龍門(mén)澗》）。畫(huà)山嶂他也好用此法，無(wú)數(shù)澗石排疊而下，讓人感覺(jué)到山嶂的陡急。

從語(yǔ)言的內(nèi)在統(tǒng)一性來(lái)說(shuō)，龍瑞尚處在整合的過(guò)程中，所以他現(xiàn)在的面目比李可染要“花”。學(xué)黃賓虹的人容易陷入散亂，龍瑞對(duì)此是有警覺(jué)的。好在他有工藝設(shè)計(jì)和素描的良好訓(xùn)練，所以他非常注意整體感，也確有收拾亂局的能力。無(wú)論是水口的處理、道路和云氣的穿插，山石的咬合，亭舍與樹(shù)木的呼應(yīng)，山勢(shì)的來(lái)龍去脈，他都能安排得渾然一氣。但他又似乎覺(jué)得黃賓虹的散亂其實(shí)是一種極高的境界，因此又不情愿按照科班訓(xùn)練的寫(xiě)生眼睛和造型要求來(lái)“合理”安排這一切。李可染的空間架構(gòu)是方正的楷書(shū)，隱在畫(huà)中的經(jīng)緯線是絕對(duì)平行、垂直的。黃賓虹的空間架構(gòu)卻是草書(shū)，畫(huà)面上幾乎找不出平行垂直的經(jīng)緯線。龍瑞介乎二人之間，全畫(huà)架構(gòu)總的來(lái)說(shuō)安穩(wěn)平正，但常用欹斜的點(diǎn)景人物和屋舍樹(shù)木來(lái)破這種平穩(wěn)，地邊與天際線也故作傾勢(shì)，以求獲得一種動(dòng)感勢(shì)能。也許可以把他的空間架構(gòu)比之于行書(shū)。同李可染相比，龍瑞更傾心于跟著筆墨感覺(jué)走，由一筆生萬(wàn)筆，更隨意地點(diǎn)染勾勒成局，這與他散淡的性格有關(guān)。同黃賓虹相比，龍瑞的理性思維又表現(xiàn)得更多一些，安排的痕跡隨處可見(jiàn)，這與他學(xué)畫(huà)的經(jīng)歷有關(guān)。歷史轉(zhuǎn)型的各種目標(biāo)模式對(duì)他產(chǎn)生了綜合的影響，在他的畫(huà)中都留下了“胎記”。從繪畫(huà)性考慮，他做了一些構(gòu)成性的探索，以跟蹤時(shí)代潮流；從滿足多數(shù)觀眾和市場(chǎng)的欣賞習(xí)慣考慮，他仍然堅(jiān)持從生活和自然中擷取靈感，并通過(guò)點(diǎn)景、造型和筆墨表達(dá)特定時(shí)空的詩(shī)化意境；從中國(guó)畫(huà)的文化立場(chǎng)考慮，他執(zhí)著于筆墨內(nèi)美，力圖通過(guò)豐富、深刻的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)山川的靈動(dòng)和主體生命的格調(diào)，他很自覺(jué)地想要通過(guò)自己的努力來(lái)融合這三者，希望在一個(gè)更高的藝術(shù)平臺(tái)上達(dá)到新的美學(xué)統(tǒng)一。

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

龍瑞，1946年生于成都，長(zhǎng)在北京。筆名大龍、蜀人。1966年畢業(yè)于北京工藝美術(shù)學(xué)校，之后從事工藝美術(shù)設(shè)計(jì)10余年。1981年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系山水畫(huà)研究生班，受教于山水畫(huà)大師李可染先生?，F(xiàn)為全國(guó)政協(xié)委員、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)主任、中國(guó)國(guó)際書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)、文化部高級(jí)職稱(chēng)評(píng)委會(huì)美術(shù)組主任，是國(guó)家有突出貢獻(xiàn)中青年專(zhuān)家。endprint