文本學視野下的白曲分類研究

楊曉勤

白曲是白族民眾喜聞樂見的一種歌唱藝術形式，其白語稱謂為baip kvx (zix)。Baip為白族，kvx為曲調(diào)，zix為名詞詞尾，相當于漢語中的兒化音，可省略?！鞍浊薄ⅰ鞍鬃逭{(diào)”的不同譯名，當為與白語稱謂保持相同音節(jié)數(shù)(兩音節(jié)或三音節(jié))而采取的變通譯法，其所指并無差異。歷來對于白曲的研究鮮有從文本學角度出發(fā)的，文本(text)作為泊來詞，其概念的語義指向在不同研究領域中素有大小之別，就狹義而言，它可以指按語言規(guī)則構(gòu)成的詞句組合，或是文學作品的書寫、印刷及其他媒介形式等；就廣義而言，它可以指稱任何意義上存在的語義能指體系，甚至人類的各種文化形態(tài)乃至整合精神世界都可視為文本[1](P18)。在民間文學研究中，文本的概念經(jīng)過不斷演化已兼具物化與非物化的兩面性，現(xiàn)通指“以文字、圖像為主的各種物化形態(tài)”或者“未被物化的以口語形式為主的一次性演述內(nèi)容”[2](P115)。

J.M.弗里、L.杭柯等學者依據(jù)創(chuàng)作與傳播過程中文本的特質(zhì)和語境，從創(chuàng)編、演述、接受三方面重新界定后提出了“以傳播-接受形態(tài)論”的文本分類觀。作為口頭詩學最基本的研究對象，中國各民族史詩也大致基于其劃分的文本類型來進行解讀。[3](P21)這一文本分類觀雖源起于史詩學界，但可由此及彼地應用于民間文學的諸多領域。本文在借鑒前人研究成果的基礎上，嘗試將白曲的文本類型歸納為口頭文本、源于口頭的文本、以傳統(tǒng)為取向的文本三個大類(其下或分細目)進行闡述。

一、口頭文本(Oral text)

口頭文本是民間文學最初的也是最高的形態(tài)，所有民間文學的根基和審美效應都應該建立在這個文本層面上。對于這一被物化前的文本形態(tài)，L.杭柯認為主要來源于民間藝人和歌手，“他們的腦子里有個‘模式’可稱為‘大腦文本’(mental texts)，當他們表演、講述或演唱時，這些‘大腦文本’便成為他們組構(gòu)故事的基礎”[4](P37)，而每一次演述的文本都是“與以往演述的相同敘事有直接關系的新文本”，并和其他演述過的文本或潛在的文本形成“互文本”(intertexts)的關聯(lián)[3](P21)。與“大腦文本/演述文本”這組概念近似的，早些時候有A.B.洛德所言“一般的歌(generic song)/特指的歌(the song)”，新近則有陳泳超提出的“潛文本/表文本”，無論哪種說法，其實都與口頭文本的保守性和流變性有關。口頭文本中有一些穩(wěn)定的要素，如程式、主題等，但其演述形式卻永遠處于變化之中，每一次演述都是一次再創(chuàng)造而非重復制作，每一次演述都是唯一的且有其專屬的作者，這無疑導致了大量的異文產(chǎn)生，故而我們不得不承認：“復數(shù)的‘歌’之間的這種聯(lián)系的概念(同一支特定的歌或一般意義上歌的無數(shù)次表演)，比起‘原創(chuàng)’、‘變體’的概念更接近真理。”[5](P145)依據(jù)對口頭文本非物化特性的界定，石寶山歌會期間的即興對歌無疑都是口頭文本，歌手已經(jīng)擁有了一定數(shù)量的程式與主題的積累，他脫口而出的曲詞只是他語料庫里一小部分原料的組合，例如當一個男歌手在表達求偶的意圖時，在長年的聆聽與演唱經(jīng)驗中，他的腦海中已經(jīng)有了若干的備選項目：是直截了當?shù)卣f“作花柳”、“成夫妻”或是委婉含蓄地表達？若是后者，那么是假托“蜂采花”、“人捉魚”之類的獵捕活動，“饑/渴想吃××”之類的飲食活動或是其他表達方式？歌手的語料庫越豐富，他的演唱越得心應手，即使是長時間地演唱也不會給人以曲詞貧乏、內(nèi)容單調(diào)的感覺。在歌手的觀念中，他專注的穩(wěn)定性并不包含詞語，詞語從來沒有固定過而且也毫無這種必要，如羊重代自述：“唱曲這種事，就算我自己，第一遍和第二遍都未必一樣的?！?羊重代(1946～ )，劍川縣金華鎮(zhèn)南門街人，系著名白曲藝人張明德(1900～1973)的女弟子。

目前劍川地區(qū)的單首口頭文本都是些“篇幅”不長的曲子，百句以上的曲子已鮮有口頭文本，歌手在演述傳統(tǒng)本子曲時，通常是將白文抄本擱在一旁，邊看邊唱，然而這已非真正意義上的口頭文本，研究者如果不明就里，僅憑白曲錄音磁帶就將歌手演述的傳統(tǒng)本子曲歸入口頭文本，那么極有可能據(jù)此得出錯誤的論斷。正如一些學者所告誡的：我們要特別警惕文本與人群的對應關系，“不能天真地將一個區(qū)域內(nèi)的民眾當作均質(zhì)的一團”[2](P118)。比如一些被研究者如獲至寶地以音像設備加以記錄的“流傳于××地區(qū)”或者“折射出集體意識與民族精神”的口頭文本，很可能只是某位歌手因一時興起或是出于特殊目的而創(chuàng)作的私人作品，其傳唱度幾近于零。研究者想要的只是“原汁原味”的歌，相形之下被調(diào)查者所考慮的無疑更復雜，自身價值、族群形象、公共輿論、地方文化復興乃至調(diào)查者的國籍、身份等外在因素都會對他的言行造成不同程度的干擾。例如在調(diào)查中，就有歌手推心置腹地對筆者說：他們的“行規(guī)”是演唱時對異族調(diào)查者要故意地有所保留，“特別是對日本人，不能讓他們把我們的這點家底都抄走，不然就是出賣民族文化！”老歌手的直言不諱，道出了一個潛在的事實：受調(diào)查者并非皆為被動的、迎合的，只要他們愿意，他們就能以某種狡黠的方式，不動聲色地將調(diào)查者玩弄于股掌之間*當?shù)匕鬃鍖⑼鈦淼穆尤毼镎叻Q為“殺路子(xiarx lux zix)”，說明對外來者是懷有一定戒心的。。但調(diào)查者往往忽略了這一點，或者說低估了被調(diào)查者的情感與理智對于調(diào)查可信度的潛在影響，而把他們預設為“其言必善，其行必真”的理想對象，因此有時被誤導和欺騙也渾然不察，這恰如鮑曼所擔憂的：“民族志工作者對語言的指涉功能懷有強烈的偏見——我們傾向于相信被告知的話，并且期待對我們的問題的直接回答——但是我們都容易成為表演所針對的對象?！盵6](P154)

二、源于口頭的文本(Oral-derived text)

這類文本又稱為“與口傳有關的文本”(Oral-connected/related Text)，史詩學界將其定義為：“指某一社區(qū)中那些跟口頭傳統(tǒng)有密切關聯(lián)的書面文本，尤其是古籍文獻或宗教經(jīng)籍中的史詩文本，它們通過文字被固定下來，而文本以外的語境要素則無從考察。它們具有口頭傳統(tǒng)的來源，因而成為具備口頭性特征的既定文本?！盵3](P22)此類附著了本民族口頭傳統(tǒng)的基本屬性、然而與之相關的表演語境早已缺失的靜態(tài)文本，其實質(zhì)即是按照口頭表演的原本面貌進行文字書寫與轉(zhuǎn)化，盡量不作任何修飾與改造，僅僅是用視覺符號對口語進行表征而已?！爸覍嵱涗洝币回炇菍W界對于此類文本的嚴格要求，即如“采錄者對講述人所講述的一切，包括內(nèi)容、情節(jié)、人物、語言、方言土語以至講述過程中表達感情的語氣詞、感嘆詞、情節(jié)外的評語、民歌中的襯字、拖腔，甚至手勢語言都應照錄不誤”[7](P388)，倘若要嚴格遵循這些細則，并且對包括講唱者的音容笑貌和聽眾的喜怒哀樂在內(nèi)的演述情境亦進行“立體描寫”，那么非攝像機等現(xiàn)代技術設備不足以勝任，但凡用文字形態(tài)固定下來，其包含的信息含量必定要遠遠小于口頭文本。所以，源于口頭的文本無限接近于口頭文本，但永遠不可能等同于口頭文本?；诎浊鸭c整理的現(xiàn)狀，我們可以依據(jù)文本轉(zhuǎn)化者的身份，將此類文本細分為自撰文本與他撰文本兩類。

1.自撰文本

指由歌手本人獨立完成從口頭文本到書面文本轉(zhuǎn)化的全過程，即洛德所謂的“自撰的口述文本”。洛德在探討書寫與口頭傳統(tǒng)的關系時，曾將這類文本界定為“一個初具寫作能力的口頭詩人，在搜集者的要求下，可能會把自己經(jīng)常演唱的歌以書面形式寫出來”的“低劣”文本[5](P187)，洛德對此類文本嗤之以鼻的原因，在于他認定書寫方式及其環(huán)境會使歌手感到生疏，而在這種不自然的心理狀態(tài)下，歌手所撰錄的文本很難遵循其一貫的口頭風格。與洛德的研究結(jié)論有所區(qū)別的是，白族歌手不僅大都粗通文墨，能嫻熟地以古白文記音，而且白曲中的此類文本有很大比重是緣于歌手自身愿望而付諸筆墨的。那些流存于世的傳統(tǒng)本子曲抄本，其首錄者大多應為會演唱該曲的歌手，因為歌手在傳統(tǒng)社會中的地位較低下，旁人很難萌生出將其唱曲加以實錄的念頭，即便偶有此念，在缺乏錄音設備的條件下要按所唱音節(jié)逐一照錄也是不太可能的，只有歌手本人最具備物化其口頭文本的能力——他可以放慢速度輕聲吟唱，與此同時將唱詞進行文字轉(zhuǎn)化。當歌手記錄下屬于他的歌曲后，通常他并不署名，此后，除非他生性慳吝、秘不示人，否則這曲本便會被其他歌手轉(zhuǎn)抄而逐漸傳播開來(在此過程中，筆誤或輕微的改動總是在所難免的)，轉(zhuǎn)抄者有時會署上出借抄本者的姓名或者道聽途說的歌手姓名，但更多的情況下也是不署名。因此，對于所搜集到的抄本，研究者也只能根據(jù)抄本所提供的有限信息或者以“某人所藏”來進行粗略的命名，而無法落實、考證它究竟屬于哪一位歌手。事實上，老一輩歌手對于曲本署名一事十分淡漠，并不像現(xiàn)代人這樣擁有強烈的著作權意識，若拋開白曲演述本身所具有的集體性、程式化等客觀因素不論，這種對于曲本署名權的漠視態(tài)度，在一定程度上反映了白曲往昔的尷尬地位——人們通常把它視為下層民眾解悶消遣的娛樂工具，不堪登上大雅之堂。2006年石寶山歌會被列入云南省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以來，白曲越來越受到各方人士的重視，著作權之類的問題才逐漸引起歌手的重視。

歌手應搜集者要求而筆錄的情況，自1984年起實施“中國民間文學三套集成”的普查、編纂工作以來尤為集中與突出。比如蘇貴在談其唱曲生涯時曾說：“每年騾馬會時，縣里就讓我們?nèi)コ滋斐?，晚上還得完成文化館下達的任務，就是每人要記錄幾首傳統(tǒng)曲子交上去?！?蘇貴(1939～ )，劍川縣沙溪鎮(zhèn)東南村人，知名白曲藝人，2002年被云南省文化廳等單位命名為“云南省民族民間音樂師”。這些被要求上交的“自撰的口述文本”經(jīng)過文化館的篩選(可能還有潤色)，最終以他撰文本的名義付梓成冊。

2.他撰文本

指非歌手本人(如搜集者、研究者等)完成的與口頭傳統(tǒng)密切關聯(lián)的書面文本。雖然自撰文本中也存在著修飾的現(xiàn)象，但通常只是對某些“跳韻”的音節(jié)進行輕微的改動，因為歌手撰錄文本的動機是輔助記憶以保證他無論何時都能輕松自如地完成口頭表演，而不存在對其文本品質(zhì)優(yōu)劣的任何評判。他撰文本則另當別論，一般而言，無論對于田野調(diào)查中當場筆錄的文本(通常是字跡潦草的)或者以某種途徑獲取的自撰文本，搜集者都要簡單地整理才能加以利用，而不可能將一堆凌亂的原始記錄稿公諸于眾，因此，他撰文本其實是經(jīng)過搜集者以其欣賞習慣與審美趣味審視后加以微調(diào)的文本。尤其是短曲的他撰文本普遍經(jīng)過“瘦身”，因為短曲的敘事性功能通常很弱，主要用于傳情達意，即使是一連幾個鐘頭的對唱，其中的情節(jié)構(gòu)成也屈指可數(shù)。在搜集者看來，這些曲詞大都是押韻、押調(diào)的口水話，出彩的僅僅幾句而已，所以不經(jīng)過大幅度的“縮水”就不足以示眾。例如長期從事白曲搜集與整理工作的白族音樂家張文，在談到他參與主編的《石寶山歌會傳統(tǒng)白曲》等白曲資料時，就坦言其中的曲子是經(jīng)過整理的，即“把重復的內(nèi)容刪掉了”，他舉例說像書中所錄《花配柳》(黃四代、李寶妹對唱)有88句，但實際演唱時的長度大約三倍于此。

在老一輩的白曲搜集者看來，不無中生有地額外添料便是在遵循“忠實記錄”的原則，真正觸動他們進行反思的是日本學者對石寶山歌會的一系列田野調(diào)查活動。自20世紀90年代以來，工藤隆、岡部隆志、板垣俊一等日本學者對白族對歌活動進行了實錄，他們將現(xiàn)場拍攝的對歌錄像制成磁帶后，曾先后請施珍華、張文以新白文逐字逐句地進行記錄，隨后以此為底本再完成漢譯和日譯工作。僅《云南省白族對歌與日本古代文學》(勉誠出版，2006年)中就收錄1995年的對歌A(123首，歷時約80分鐘)、對歌B(41首，約38分鐘)和1996年的對歌C(848首，約360分鐘)，這些文本可謂首尾完整、原汁原味地體現(xiàn)了現(xiàn)場對歌的實況。雖然工藤隆等日本學者的研究初衷并非石寶山歌會本身，而是要為日本古代文獻中曾經(jīng)記載的對歌民俗活動尋找“遺存物”，頗有些“借他山之石以攻己之玉”的意味，但他們憑借著嚴謹?shù)恼{(diào)查態(tài)度與科學的研究方法，客觀上為白曲研究者們留存下一批真正“源于口頭”的文本，特別是在石寶山歌會功能已發(fā)生萎縮的今天，這些文本更顯得彌足珍貴。對于這種“實況轉(zhuǎn)播”般的采錄文本，老一輩的白曲搜集者起先感到震驚，如張文說：“我們是從上個世紀80年代參與民間文學普查工作才開始搜集白曲的，但我們只是從原始資料里擇取出精彩的部分，因為即興對唱就像文人寫詩，不可能每首都好，而且看和聽不同，擺在字面上的東西就得耐看，所以得進行精減和修改。像日本人這樣一句不漏的記錄法，我們從來沒有搞過?！迸c此同時，這也促使他們轉(zhuǎn)變思路，以更客觀和科學的態(tài)度來對待那些尚待整理的原始資料。

誠如萬建中所言：“任何研究者對民間口頭文學作品的復述只能訴諸于文字，而不是聲音，也就是說，不可能讓民間口頭文學一直處于‘說’與‘聽’的狀態(tài)。在多數(shù)情況下，我們不得不把記錄文本看作是‘完全的載體’，這樣看來，研究者最終面對的仍是閱讀文本?！盵8](P21～22)雖然口頭文本是最富鮮活生命力的動態(tài)文本，但從本質(zhì)上說，聲音是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它的存在“僅僅體現(xiàn)在它走向不存在的過程中”[9](P23)，而我們的研究對象不可能是一連串脫口而出的語流，必然是以文字轉(zhuǎn)錄的書面文本，因此，源于口頭的文本仍是現(xiàn)代民間文學研究的主要憑據(jù)。

三、以傳統(tǒng)為取向的文本(Tradition-oriented Text)

按照L·杭柯的界定，此類文本“是由編輯者根據(jù)某一傳統(tǒng)中的口傳文本或與口傳有關的文本進行匯編后創(chuàng)作出來的。通常所見情形是，將若干文本中的組成部分或主題內(nèi)容匯集在一起，經(jīng)過編輯、加工和修改，以呈現(xiàn)該傳統(tǒng)的某些方面”[4](P38)。它與“源于口頭的文本”的區(qū)別在于，后者曾經(jīng)真實存在過，只是文本記錄已無法還原語境狀況，而前者是演述活動中從未出現(xiàn)過的，僅由若干真實存在的文本片斷拼湊而成，其作品的完整性是虛擬的。

白曲中以傳統(tǒng)為取向的文本大多為漢譯文，而且譯文基本上采用“三七一五”的對應格式，其產(chǎn)生大致有兩種緣由：

一是出于補闕掛漏的客觀需要。以張文、陳瑞鴻整理的《黃氏女對金剛經(jīng)》(2336行)為例，它是以劉舉才抄本為基礎，并吸收其他民間唱本匯集而成。1958年，云南省民族民間文學大理州調(diào)查隊在劍川縣搜集到《黃氏女對金剛經(jīng)》的完整抄本(2317行)，即劉舉才抄本，調(diào)查隊曾將其譯成漢文刊發(fā)于《云南民族文學資料：11》(中國作家協(xié)會昆明分會民間文學工作部編印，1963年)，但“文革”期間，原抄本不慎遺失。上世紀80年代，劍川縣文化館的張文、陳瑞鴻經(jīng)過多方打聽，終于找到一份由別人抄錄的劉舉才抄本，可惜內(nèi)容多有殘缺，后又陸續(xù)找到其他的民間唱本，于是截取它們的片斷來對劉舉才抄本(殘本)進行補充，這樣才“基本上把《白族文學史》中所說的劉舉才抄本還原了”(張文語)。

非獨長篇本子曲如此，即使短小的白曲也可能是補遺而成的。以《泥鰍調(diào)》為例，據(jù)該曲的搜集者之一張文渤撰文回憶，他與段樹榮(另一搜集者)同為劍川金華人，兩人曾先后記錄過張明德所唱的《泥鰍調(diào)》，遺憾的是張先生只記得現(xiàn)有唱詞的首尾各四句，其他部分無論如何也想不起。后經(jīng)張文渤多方尋訪，最終從西門街張家沖李阿義大媽處幸運地找到另外兩段唱詞。經(jīng)補足、整理后的《泥鰍調(diào)》(16句)不僅成為張明德演唱的代表曲目，也成為白族地區(qū)婦孺皆知的經(jīng)典民歌，后被收入《云南白族民歌選》(云南人民出版社，1984年)時，“搜集者”合署二人的筆名：禾雨(段)、舍利(張)。[10](P55～56)

二是出于整理者受長期養(yǎng)成的書面文學欣賞習慣的驅(qū)使，欲集成文本以彰顯其藝術價值、民族特性的主觀愿望。這方面的典型例子有王壽春整理出版的本子曲《串枝蓮》、《青姑娘》和《鴻雁傳書》，他在作品合集的后記中聲明：

整理所依據(jù)的資料較為零散，缺乏一份較為系統(tǒng)完整的材料，為了使人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)更為完整、有聯(lián)貫性些，因而采取綜合選擇整理，一些細節(jié)及啣接不緊密的地方作了補充；……整理《串枝連》時，參考了中共大理地委宣傳部收集的資料，以及楊澤仁翻譯的資料。整理《青姑娘》時，參考了陸游蘭、趙吉花、王安靜、張順祥、楊益金等口述，段壽桃記錄的資料，以及樂夫、鄭謙、杜惠榮等搜集的資料。整理《鴻雁傳書》時，參考了楊亮才、陶陽、李益人等搜集翻譯的資料，以及李現(xiàn)彩唱、段壽桃搜集的資料。[11](P85～86)

筆者根據(jù)后記中所列的文本資料進行查證，發(fā)現(xiàn)其皆出自《云南民族文學資料：11》(中國作家協(xié)會昆明分會民間文學工作部編印，1963年)一書。由此觀之，王壽春是對同一曲目的不同文本進行雜糅，生成了新的文本。值得一提的是，《云南民族文學資料》中所錄文本僅為漢譯文，而取材于它的王壽春文本亦如此，在這些文本之中，較少記錄關于文本語境、民間藝人的相關信息。像這樣去語境和游離語境的文本為后來的研究者解讀文本帶來了一定的難度，從嚴格意義上說，它只是供漢語閱讀者欣賞的“文學讀本”，而并非民俗學意義上的“科學資料本”。

早在1981年段壽桃就曾撰文《莫把“鴻雁帶書”帶錯》，對于這類將不同文本合而為一的現(xiàn)象進行批評，其中談到《鴻雁帶書》是流傳于大理、洱源、劍川等地的白族民間書信體長詩，由《妻寄夫書》和《閨女捎情郎書》兩部作品構(gòu)成，并將后者的譯本附于文后。[12](P50～51)然而從《閨女捎情郎書》的采錄信息和文本內(nèi)容來看，其實就是《云南民族文學資料：11》曾收錄的《鴻雁帶書(五)》，而且筆者詢問過很多歌手與聽眾，他們對于《妻寄夫書》、《閨女捎情郎書》的曲名均感到陌生和疑惑，這說明兩個曲名很可能出于段壽桃的杜撰——《鴻雁帶書》在民間流傳著很多版本，其男女主人公的身份也存在差異，既有貧賤夫妻(主要描述對象)，也有私定終身的未婚男女，段壽桃曾在劍川與洱源搜集到兩個這樣的不同文本*《云南民族文學資料：11》中所錄《鴻雁帶書》諸文本中包括段壽桃搜集的兩個文本，其中劉石雄所唱即段言《妻寄夫書》，李現(xiàn)彩所唱即段言《閨女捎情郎書》。，遂以其人物身份對文本重新命名。歸根結(jié)底，段壽桃對于王壽春版《鴻雁傳書》的批評，是基于王將《鴻雁帶書》的“已婚版”與“未婚版”混用。再對照刊發(fā)于1963年和1981年的經(jīng)段壽桃整理的李現(xiàn)彩唱本，辭藻、章句皆有所不同，后者的文字準確性和精致感顯然要更強些。這提醒我們要清楚一個事實：歌手對于其自撰文本往往是寫完即止的，除非他在演唱活動中需要靠它喚起記憶——即“提詞”，否則不會沒完沒了地去審視它；然而搜集整理者卻不同，他們往往將自己的書寫文本視若兒女，終其一生縈繞于心，只要有足夠的時間與精力，反復地推敲與潤色似乎是在所難免的。

四、結(jié) 語

由以上論述，我們可以發(fā)現(xiàn)，每一個白曲口頭文本本該是專屬于其演述者的，但是在口頭文本到書面文本的轉(zhuǎn)化過程中，搜集整理者常會越俎代庖地對文本進行一些改頭換面的操作，諸如移植、改編、刪減、拼接、錯置等，使原本鮮活的口頭文學傳統(tǒng)“在非本土化或去本土化的過程中發(fā)生了種種游離本土口頭傳統(tǒng)的偏頗，被固定為一個既不符合其歷史文化語境與口頭藝術本真，又不符合學科所要求的‘忠實記錄’原則的書面化文本”[13](P36)。對于搜集整理過程中普遍存在著的“反客為主”現(xiàn)象，不單是提倡學術道德就能解決的，因為各類文本之間本無高下之分，只是在面對特定人群時被賦予了不同的價值訴求：研究者要的是盡可能還原演述活動的“真”，而普通讀者要的是既具口頭屬性又不與其審美習慣相悖的“美”，故而令前者如獲至寶的文本，可能令后者不忍卒讀，而令后者心神澎湃之作，亦可能被前者棄如敝履。關鍵在于使每個文本都被貼上合適的標簽，以各事其主，如馬克·本德爾所言：無論哪一種文本“都應該納入到文本本身的特定語境中加以評價和鑒賞。這樣才能在口頭語境中區(qū)別表演與表演之間的不同，才能在與口頭相關的語境中分析文本與文本之間的不同，才能在已出版的作品中考察版本與版本之間的不同”[4](P40)。目前，白曲研究者面臨的最大困境便是文本的錯位，明晰文本的分類標準和評價規(guī)范已成為當務之急。

最后要強調(diào)的是，在白曲研究工作中，盡量要求搜集者提供白文文本，這是減少“作偽”的一種有效手段?？傮w而言，白文文本在科學性和穩(wěn)定性方面要更有保障，它與漢譯本的關系就像線與風箏，無論風箏飛得再遠、再高，都離不開牽住它的線。