論《金瓶梅》的意象群敘事結構

孫丘克

(昆明學院,昆明 650214)

一、引 言

關于《金瓶梅》的敘事結構,人言言殊,從一個角度證明了“第一奇書”的藝術張力,正在于闡釋無窮盡。亦由于闡釋無窮盡,使得任何一種闡釋都難以臻于圓滿。所以,通過這部小說的意象群分析,從文本內(nèi)部來解讀《金瓶梅》的敘事結構,或為探究這部巨著藝術魅力的途徑之一。

作品的敘事結構,從來都不僅僅是藝術形式問題,它必然同時是思想內(nèi)涵的表現(xiàn)?！督鹌棵贰返臄⑹陆Y構是中國小說發(fā)展史上一個當之無愧的范本,它包涵了深邃的人生哲學命題和深刻的社會生活本質(zhì),開創(chuàng)性地推進了中國古代長篇小說藝術的發(fā)展。這部小說以五大意象群作為其敘事結構的基礎,正表現(xiàn)了形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。說《金瓶梅》以意象群為主要敘事結構,只是闡釋這部小說的一個視角,其有理或無理,愿聽高明賜教。

一方面,緣于中國古典小說與史傳的淵源關系,史傳的結構或曰體例,深遠地影響著小說結構藝術的形成和發(fā)展,并成為與思想內(nèi)容不可分割的整體。如《史記》的五種體例,體現(xiàn)了司馬遷“究天人之際,通古今之變,成一家之言”(《史記·太史公自序》)的卓越歷史觀,也開創(chuàng)了中國史學的新局面。張竹坡之所以在《金瓶梅》評點中以《史記》為參照,亦因他參透了這兩部在各自領域中劃時代巨著的結構方式,有明顯的相通之處,后者借鑒了前者而運用于通俗小說的創(chuàng)作。所以,敘事結構是張竹坡批評《金瓶梅》所關注的重點之一。他不僅在其《第一奇書金瓶梅讀法》的開篇,連續(xù)十條集中談論這個問題,而且在一些回評中亦屢屢提到,唯恐讀者不能領略作品的藝術匠心及其中的意蘊,真可謂用心良苦。形式與內(nèi)容的相互依存,結構和思想的相互呼應,不是評點家的臆想,而是小說的客觀實際。另一方面,中國是一個詩國,源遠流長的詩歌傳統(tǒng),使后來成熟的小說和戲曲,都不可避免地帶有詩化的傾向。中國古典小說不僅與史傳有淵源,它同時還與詩歌傳統(tǒng)密不可分,是學界早已有之的論斷。意象理論,亦是從詩歌進入到小說批評領域的。作為一部世代累積、最終經(jīng)文人寫定的小說,《金瓶梅》的意象群敘事結構,使小說可以更好地演繹廣闊的社會生活和世態(tài)人情,從而也能夠更好地彰顯小說藝術的傳承和進步。

在先秦哲學中,“意”“象”概念已經(jīng)分別提出,這是意象論的起點。子曰:“書不盡言,言不盡意”,“圣人立象以盡意”[1]。這主要指理性的、邏輯的語言,并不能夠完全表現(xiàn)人們的思想感情,所以,需要通過鮮明具體的形象,表達難抒之情、難言之理,進而造成言有盡而意無窮的審美效果。不過,《周易》中的“象”指卦象,基本上屬于哲學范疇。后世文學理論借用“意”“象”并引申之,“象”已不是卦象所顯示的抽象符號,而是用來寄托 “意”的、具體可感的物象。在文學理論批評中,劉勰最早使用“意象”一詞:“獨照之象,窺意象而運斤:此蓋馭文之首術,謀篇之大端?！盵2]“意象”從此進入到文學批評中,后起的小說創(chuàng)作和評點,也受到其影響。但這也和意象范圍的擴大有關。在詩詞中,意象之“象”的攝取,由大自然中的四季變遷、山川風物等擴展到人類社會,取象的范圍更大了,各色人物、生活場景、情節(jié)史實、人文古跡……所有的“事”,都可以是“象”。由此可見,意象理論進入到敘事文學的批評中,是極為自然的。再者,正如使用比喻這一手法,既可以用單個的喻體去描繪本體,也可以用一連串的喻體(博喻),從不同的角度去描繪本體一樣,意象既有單個的,也有成系列的(意象群)。作為中國小說史上的第一部以家庭日常生活為題材的世情小說,《金瓶梅》的意象群敘事結構,是作品匠心獨運的藝術杰作,也是中國古典小說藝術發(fā)展的必然結果。

《金瓶梅》中的意象正如這部小說所表現(xiàn)的生活一樣,林林總總,氣象萬千,故本文“群”而論之,以“五”為數(shù),即深知難以盡其大略,只不過是抽繹其中重要者而已。要之,宗教意象群具有形而上的地位,統(tǒng)攝了小說勸世意圖與敘事結構的對稱效應;心理意象群具有張本作用,預示了人物命運的大體走向;時間意象群具有推進作用,形成了人物和家庭命運發(fā)展的大致時序;空間意象群具有寫實意義,呈現(xiàn)了人物關系和場景發(fā)生的典型環(huán)境;人物意象群具有核心地位,承載了主人公及其家庭由暴發(fā)至沒落的完整過程。以上意象群最終構建了《金瓶梅》線性與網(wǎng)狀并行不悖的綜合性敘事結構,推動了中國古代長篇章回小說敘事藝術的發(fā)展,并使《金瓶梅》具有了現(xiàn)代小說的主要特點,成為中國古典小說向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的代表。其實,早在《金瓶梅》成書之時,已經(jīng)把 “傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”*魯迅說：“總之自有《紅樓夢》出來后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！币姟吨袊≌f史略》附錄《中國小說的歷史的變遷》第六講《清小說之四派及其末流》，北京：人民文學出版社1973年版，第306-307頁。,因而成為《紅樓夢》的重要借鑒。

雖然在不同的時代語境和個人語境中,人們對作品的闡釋必然會有所不同,但在一脈相承的文化背景下,面對同一部作品,古代批評家慧眼之所見,對今天的研究不會毫無益處。古代評點家的批評方式是直覺感悟式的,其精彩之處往往猶如電光火石般耀眼,對現(xiàn)代小說批評仍有借鑒意義。不過,它終究存在評點這一古代文學批評方式難以避免的缺陷,故不應成為我們的門限。此乃《金瓶梅》意象群敘事結構研究的意義之所在。

二、宗教意象群

在《金瓶梅》的敘事結構中,宗教意象群具有形而上的地位,統(tǒng)攝了小說勸世意圖與敘事結構的對稱效應。小說以它被世俗化了的人生哲學形態(tài),詮釋主要人物和家庭命運興衰終始的原因,其載體則主要是二寺一觀和三個僧道人物。這一意象群敘事層面,與小說想要表現(xiàn)的世俗人生哲學是基本對應的。

“形而上者謂之道,形而下者謂之器?！盵3]《金瓶梅》宗教思想的表現(xiàn)是比較復雜的,其中道、釋并行而以佛教的因果報應思想最為突出。這既是《金瓶梅》表現(xiàn)世俗人生的需要,也是其敘事結構的需要,二者在小說中相互對應,和諧統(tǒng)一。

(一)寺觀意象是大關鍵處

《金瓶梅》籠罩在濃郁的宗教氛圍中,這一狀況是毋庸置疑的。世俗化的佛道思想滲透在日常生活中,通常表現(xiàn)為西門慶及其家人和市井、僧道各色人等的迷信活動和幻境呈現(xiàn),作為小說敘事結構的主要意象,則以玉皇廟、永福寺這兩個道佛寺觀最為顯著,其次還有報恩寺。玉皇廟和永福寺意象,在《金瓶梅》的敘事結構中所暗示的西門慶及其家庭興衰終始,是極富象征意義的。

永福寺在《金瓶梅》材料來源之一的《戒指兒記》中也曾提到,但這個短篇只是一筆帶過,而在《金瓶梅》中,它卻成為重大事件發(fā)生的重要場地之一。對此,張竹坡說道:

起以玉皇廟,終以永福寺,而一回中已一齊說出,是大關鍵處。[4](《批評第一奇書金瓶梅讀法》)

接著，他又一再點明這兩個地點在小說敘事結構中所處的關鍵地位:

玉皇廟、永福寺,須記清白,是一部起結也。明明說出全以二處作終始的柱子,乃俗批‘伏出’,可笑,可笑。[5](第一回張竹坡夾批)

玉皇廟、永福寺,是一部大起結。[6](第四十九回張竹坡回評)

如果我們放眼看全書,便可知張竹坡此言不虛。二寺的出現(xiàn),在全書中竟涉及了五分之一的篇幅(崇禎本共涉及二十回,詞話本共涉及十九回)。由于它們在小說的結構中位置極為重要,曾有學者對這兩個寺廟在小說中的出現(xiàn)進行過梳理。*如大冢秀高作、柯凌旭譯《從玉皇廟到永福寺 〈金瓶梅〉的構思(續(xù))》：第一回，玉皇廟十友結拜(僅存改訂本)；第二回，花子虛在永福寺被拘捕，潘金蓮生日西門慶在玉皇廟打醮；第二十八回，西門慶永福寺送賀千戶升遷；第三十五回，西門慶永福寺會荊都監(jiān)等，玉皇廟打中元之醮；第三十六回，蔡狀元寄居永福寺；第三十九順，(慶)祝官哥誕生玉皇廟打醮，命(寄)名吳應元；四三十九回，西門慶永福寺送宋喬年，從胡僧處得到壯陽藥；第五十七回，永福寺長老為集改建資金訪西門慶，得銀五百兩；第五十九回，吳道官廟里舉辦官哥葬禮(備送三牲來祭奠、差了十二眾青衣小道童兒來，繞棺轉(zhuǎn)咒，生神玉章，動清樂送殯)；第六十二回，西門慶為李瓶兒在玉皇廟求符無效；第六十三回，吳道官在西門慶家做李瓶兒的首七；第六十五回，吳道官在西門慶家做李瓶兒的二七、永福寺道 堅長老在西門慶家做李瓶兒的三七、吳道官十月十一日白天掛李瓶兒的遺像；第六十七回，玉皇廟、永福寺為李瓶兒的六七送疏；第七十八回，吳道官在西門慶家做李瓶兒的百日、吳道這正月初三訪西門慶家，送初九的年例打醮之帖；第八十回，二月三日，吳道官在西門慶家做西門慶的二七；第八十八回，春梅葬潘金蓮的尸體于永福寺、陳經(jīng)濟寄存父親的靈柩于永福寺，做了斷七，并吊慰了潘金蓮；第八十九回，吳月娘祭掃西門慶之墓后，在永福寺見到春梅；第九十八回，送赴濟南的周守備、陳經(jīng)濟去永福寺；第九十九回，陳經(jīng)濟被葬于永福寺，韓愛姐上墳；第一百回，永福寺普靜薦拔，吳月娘托孝哥于普靜(《明清小說研究》2001年第2期，除第一回外，其它括號中的文字為筆者補注)

崇禎本改第一回為玉皇廟熱結十兄弟,張起了西門慶這個市井暴發(fā)戶的旗幟(詞話本永福寺始見于第十四回),而兩個版本相同的部分,如第三十回,西門慶得子加官,在玉皇廟許了“一百一十份醮”;第三十九回,臘月里玉皇廟的吳道官送來了四盒禮物,正月初九西門慶又在玉皇廟中修齋建醮,為官哥兒寄名,表現(xiàn)了他生子加官后的潑天富貴——且不說那場面和氣派,只看西門慶那身“大紅五彩獅補吉服,腰系蒙金犀用帶”的裝扮,即可知道他此時是何等的志得意意滿。作品鞭辟入里地批判了西門慶壞事做絕,卻以為只要有錢賄賂佛祖,即可保其榮華富貴的市井爆發(fā)戶無賴嘴臉:早在第四十九回,西門慶極其得意地在永福寺為蔡京的義子、新科狀元、巡按御史蔡蘊擺酒餞行之后,小說就埋下了一個伏筆,這天西門慶在寺中忽遇胡僧贈之以春藥,為李瓶兒之死及其自身最終縱欲身亡的禍根。然而西門慶并不知禍已不遠。第五十七回小說專寫永福寺,又特為寫吳月娘勸丈夫少干幾樁貪財好色的事體,積下些陰功與官哥兒,西門慶卻回答說:

咱聞那佛祖西天也止不過要黃金鋪地,陰司十殿也要些楮鏹營求。咱只消盡這家私,廣為善事,就使強奸了常娥,和奸了織女,拐了許飛瓊,盜了西王母的女兒,也不減我潑天富貴![7]

西門慶的賄佛行為顯然沒有任何結果,正是:“雖千金之施,何益身命?止足為敗亡之因。”[8](第五十七回張竹坡回評)第八十八回,潘金蓮被春梅收尸埋葬在永福寺,接下來第八十九回,清明節(jié),吳月娘、孟玉樓給西門慶上墳而誤入永福寺,遇見了已為周守備夫人的龐春梅,今非昔比,尊卑顛倒。最后一回在永福寺中西門慶被普凈法師超度而去,其唯一的兒子孝哥兒亦被幻化。無論玉皇廟曾有過多么豪華的場面,但在永福寺中,一切曾經(jīng)的榮華富貴,到頭來都只不過是大夢一場。

值得注意的是,除這一觀一寺外,清河縣還有一個報恩寺,亦為小說多次提及,并在小說的后半部分第六十七回,把它和玉皇廟、永福寺合在一起說:

篇末將玉皇廟、報恩寺、永福寺一總。夫玉皇廟,皆起手處也;永福寺,皆結果處也;至報恩寺,乃武大、子虛、瓶兒念經(jīng)之所,故于此一結之。是故報恩者,“孝”字也,惟孝可以化孽……[9](第六十七回張竹坡回評)

報恩寺供武大郎、花子虛、李瓶兒諸人燒靈、化紙、念經(jīng),張竹坡認為這表明“惟孝可以化孽”的理念。但這個說法比較牽強。如第八回,西門慶教王婆到報恩寺請了六僧,在家做水陸道場超度武大,并晚夕除靈;第十六回,李瓶兒單等五月十五日,婦人請了報恩寺十二眾僧人,在家念經(jīng)除靈;第五十九回,官哥兒死了,到三日,請報恩寺八眾僧人在家誦經(jīng);第六十七回,李瓶兒“六七”,那日玉皇廟,永福寺、報恩寺多送疏。這些情節(jié)全然與禮教之“孝”無關,是點評者為沉溺于“酒色財氣”者開出的一劑自我救贖良方,雖然他自己也知道這完全不管用。報恩寺在作品中被淹沒在玉皇廟的鬧熱和永福寺的冷清之中,是超度一般死者、宣揚六道輪回的宗教意象。只有主張《金瓶梅》“苦孝說”的張竹坡,苦心點出了他所理解的報恩寺意義。在前八十回中,玉皇廟和永福寺的場地及僧道,用途雖是生死交織的,但且不說在玉皇廟為得子加官之類辦的慶賀喜事,即使是為死者舉辦的法事,都是西門慶勢焰的表現(xiàn)。然而，此后的五回(直到全書結束),筆墨全在借永福寺及其僧道,寫西門慶死后家一敗涂地的景象。作品似乎表明,西門慶氣焰勝時,鬼魂且要退避三舍,而當其衰敗之后,永福寺寒氣逼人,最終成了“陰風凄凄,冷氣颼颼”鬼魅世界,從而代替現(xiàn)身說法,完整地詮釋了善惡到頭終有報的世俗人生哲學。

(二)道釋人物意象是大照應處

和寺觀意象一樣,三個宗教人物意象在全書中的出現(xiàn),也是小說帶有強烈市井氣息的宗教意識與敘事結構相稱的表現(xiàn):

先是吳神仙,總攬其勝;便是黃真人,少扶其衰;末是普凈師,一洗其業(yè)。是此書大照應處。[10](張竹坡《批評第一奇書金瓶梅讀法》)

這是人們所熟知的張氏評語。就《金瓶梅》中的主要人物而言,這三個角色無疑是次要的,但在其敘事結構中,他們是必不可少的重要意象。這正如《紅樓夢》中的劉姥姥一樣,你可以說她是次要的,卻不能說她是不必要的。在崇禎本中吳神仙首次出現(xiàn)于第一回,在詞話本中則首次出現(xiàn)于第二十九回,這一回和第四十六回、第七十九回,則為二本所共有。吳神仙在這部小說不同的版本中究竟出現(xiàn)了幾次,這無關緊要,要緊的是他前幾回出現(xiàn)在西門慶氣運蒸蒸日上之時,他最后一次出現(xiàn)時西門慶卻已無可救藥,最終一命嗚呼,故吳神仙“總攬其盛”。黃真人就不同了,當他出現(xiàn)在第六十六回的時候,李瓶兒已經(jīng)死了,他來西門家就是做法事超度李瓶兒的。這時西門慶在朝中的靠山楊提督也死了,預示了西門慶的大勢已去,其家亦由興盛而走向衰落,故黃真人“少扶其衰”。普凈法師出現(xiàn)在小說的第八十四回,預約下十五年后度化孝哥兒,最后出現(xiàn)在全書收官的第一百回,超度了西門慶等眾生,并幻化了孝哥兒,他是人鬼通靈的橋梁,故“一洗其業(yè)”。這三個宗教人物作為意象,出現(xiàn)在西門慶及其一家由興盛而走向衰敗的關鍵時刻,這既是作品敘事結構的精心安排,也是作品思想內(nèi)容的藝術呈現(xiàn)。

三、心理意象群

在《金瓶梅》的敘事結構中心理意象群具有張本作用,預示了人物命運的大體走向和最終結局,其中包括命理意象和夢境意象兩種基本類型。

我們之所以把這類意象稱為心理意象群,是因為人物命運的走向,以心理暗示的形式被作品預伏于前,而隨著人物命運的發(fā)展,則被驗證于后。同時,在這個過程中,人物也受到心理暗示作用的影響,即如潘金蓮對算命的感覺是:“說的人心里影影的。”[11](第四十六回)在《紅樓夢》出現(xiàn)之前,心理意象已廣泛地見之于小說和戲曲,但很少有人以大段的篇幅,進行直接的心理描寫。像《金瓶梅》這樣用心理意象群來結構作品,亦為鮮見。心理意象出現(xiàn)在人物已經(jīng)登場,而前途未卜之時,為人物的命運做出預言。由于心理意象群在《金瓶梅》的敘事結構中地位非同小可,所以,用通常的伏筆這一名稱,不足以表明其重要性。關于張本式敘事結構,早在史傳評點中就有人指出。如《左傳隱公五年》道:“曲沃莊伯以鄭人、邢人伐翼,王使尹氏、武氏助之。翼侯奔隨?！睍x代杜預注:“晉內(nèi)相攻伐……傳具其事,為后晉事張本?！碧拼鷦⒅獛住妒吠ǜ≡~》更為明確地說道:“蓋古之記事也,或先經(jīng)張本,或后傳終言,分布雖疎,錯綜逾密。”《金瓶梅》以心理意象群為敘事結構的方式,為后來的《紅樓夢》繼承并加以發(fā)展?！督鹌棵贰分械拿矸治龊腿宋飰艟骋庀?有如《紅樓夢》中賈寶玉神游太虛幻境所見“金陵十二釵”圖冊和文字,以及王熙鳳夢見秦可卿、夢見與人奪錦等夢境,構成了作品獨特的心理意象群,成為全書主要家族和重要人物命運發(fā)展的提綱。當然,由于章回小說的發(fā)展和個人創(chuàng)作高度成熟的緣故,《紅樓夢》對這一結構技巧的使用,要比《金瓶梅》更為復雜,藝術含量也更高,可謂后來居上,后出轉(zhuǎn)精。看到《金瓶梅》心理意象群的內(nèi)涵,我們就可以比較清晰地把握其敘事結構,感受到人物命運發(fā)展在作品整體結構中的審美效果。

(一)命理意象是主要人物命運走向和終結的大綱

在人物的命運走向中,命理一般指生死和貧富,必然與偶然的遭遇。在其最原始的意義上,或許應當稱之為卦象。但《金瓶梅》的這類意象,表面上雖然是指算命和算命之術,但究其實,則是作品安排人物命運走向的大綱。換言之,這是小說敘事結構的方式之一。在《金瓶梅》中,人物命理意象出現(xiàn)過三次:第二十九回、第四十六回、第九十六回。

第二十九回寫吳神仙給西門慶及其眾妻妾算命,張竹坡批評道:

此回乃一部大關鍵也。上文二十八回一一寫出來之人,至此方一一為之遙斷結果,蓋作者恐后文順手寫去,或致錯亂,故一一定其規(guī)模,下文皆照此結果此數(shù)人也。此數(shù)人之結果完而書亦完矣,直謂此書至此結亦可。[12](第二十九回張竹坡回評)

張竹坡的這個理解不錯,但作品如此安排,顯然并非簡單地唯恐下文“或致錯亂”,而在于眾人命理意象的神秘指向,正是以西門慶為中心的人物群體及其家族命運的走向。命理意象處于小說的中部,為上二十八回已一一寫出來的主要人物“遙斷結果”,顯然不是從篇幅而是從敘事結構著眼。在《金瓶梅》的這一敘事結構中,人物、事件和社會之間的各種關系如同織網(wǎng)般縱橫交錯,進而在全書主要人物命運內(nèi)驅(qū)力的推動下,不可避免地走向各自應有的結局,家族命運亦如此。在吳神仙相人這個場景中,不僅西門慶及其家中的主要人物都集中出場,而且之后通過吳月娘和春梅對算命結果所發(fā)的議論,進一步強化了命理意象在作品敘事結構中的重要性,給讀者留下了的深刻的記憶。在送走吳神仙后,西門慶與吳月娘、龐春梅分別有如下對話:

月娘道:“相春梅后日來也生貴子,或者只怕你用了他。各人子孫也看不見。我只不信說他春梅后來戴珠冠,有夫人之分。端的咱又沒官,那討珠冠來?就有珠冠,也輪不到他頭上!”……春梅道:“那道士平白說戴珠冠,教大娘說‘有珠冠只怕輪不到他頭上’。常言道:‘凡人不可貌相,海水不可斗量?！瘡膩硇牟粓A砍的圓,各人裙帶上衣食,怎么料得定?莫不長遠只在你家做奴才罷!”[13](第二十九回)

作品還不失時機地再次突出了潘金蓮的心理,用以強化其命理意象的結構意義:

剛打發(fā)卜龜卦婆子去了。只見潘金蓮和大姐從后邊出來,笑道:“我說后邊不見,原來你們都往前頭來了?！痹履锏?“俺們剛才送大師父出來,卜了這回龜兒卦。你早來一步,也教他與你卜卜兒也罷了?！苯鹕徖^兒道:“我是不卜他,常言:‘算的著命,算不著行。’想著前日道士打看,說我短命哩!怎的哩?說的人心里影影的。隨他明日街死街埋,路死路埋,倒在洋溝里就是棺材!”說畢,和月娘同歸后邊去了。正是:“萬事不由人計較,一生都是命安排。”[14](第四十六回)

吳神仙相面和卜龜兒卦,都發(fā)生在西門慶運勢上升之時,故未涉及陳經(jīng)濟。到第九十六回葉頭陀為陳經(jīng)濟相面,才全面補出其命理。這是因為陳經(jīng)濟在“正經(jīng)香火”[15](第三回張竹坡回評)西門慶死后,成了《金瓶梅》的男主角。所以,這次相面和前兩次不同,陳經(jīng)濟的命理意象,前面是對其已往運程的印證,后面是對其結局的預言,表現(xiàn)了作品在敘事結構上的藝術匠心。

(二)夢境意象是主要人物命運結局的強化

“自古夢是心頭想”[16](第七十九回),西門慶這話沒錯。《金瓶梅》夢境意象的意義是非常豐富的。

第六十七回,西門慶第一次夢見瓶兒,瓶兒勸說他沒事時少在外頭過夜,早早來家,張竹坡在評點中指出,“此回瓶兒之夢,非結瓶兒,蓋預報西門之死也”[17](第六十七回張竹坡回評);第七十一回,西門慶又夢李瓶兒,仍是切切交代前夢所言,此時離西門慶死期已然不遠。這兩個夢本為李瓶兒指點迷津,回頭是岸,但“西門不死,必不回頭”[18](張竹坡《批評第一奇書金瓶梅讀法》),意味著大廈將傾,勢無可回。

第七十九回,西門慶命在旦夕,吳月娘再次請來吳神仙看其命運如何,吳神仙說已無回天之力,月娘道:“命中既不好,先生你替他演演禽星如何?”得到的是同樣的回答,吳月娘只好求其圓夢:

月娘道:“禽上不好,請先生替我圓圓夢罷?！鄙裣傻?“請娘子說來,貧道圓?！痹履锏?“我夢見大廈將頹,紅衣罩體,攧折碧玉簪,跌破了菱花鏡?！鄙裣傻?“娘子莫怪我說,大廈將頹,夫君有厄;紅衣罩體,孝服臨身;攧折了碧玉簪,姊妹一時失散;跌破了菱花鏡,夫妻指日分離。此夢猶然不好!不好!”月娘道:“問先生有解么?”神仙道:“白虎當頭攔路,喪門魁在生災。神仙也無解,太歲也難推。造物已定,神鬼莫移!”[19]

這夢境迫使吳月娘最終把孝哥兒交給了普靜,草蛇灰線,伏脈數(shù)年,至此才完結了西門慶斷子絕孫的結局,而作品的回末詩,也在心理上圓滿地實現(xiàn)了懲惡揚善,因果報應的愿望。市井婦孺皆知的“善有善報,惡有惡報”,在小說的敘事結構中被安排得極其耐人尋味,表現(xiàn)了之前長篇章回小說所未達到藝術效果。

四、時間意象群

在《金瓶梅》的敘事結構中,時間意象群具有推進作用,形成了人物和家庭命運發(fā)展的大致時序,其中包括了年代、數(shù)字和春夏秋冬等基本類型。《金瓶梅》的時間意象群,最為充分地表現(xiàn)了小說與史傳的淵源關系。關于這一點,張竹坡是這樣說的:

《史記》中有年表,《金瓶》中亦有時日也。開口云西門慶二十七歲,吳神仙相面則二十九,至臨死則三十三歲。而官哥則生于政和四年丙申,卒于政和五年丁酉。夫西門慶二十九歲生子,則丙申年至三十三歲,該云庚子,而西門乃卒于戊戌。夫李瓶亦該云卒于政和五年,乃云七年。此皆作者故為參差之處。何則?此書獨與他小說不同?？雌淙哪觊g,卻是一日一時推著數(shù)去。無論春秋冷熱,即某人生日,某人某日來請酒,某月某日請某人,某日是某節(jié)令,齊齊整整捱去,若再將三五年間,甲子次序排得一絲不亂,是真?zhèn)€與西門計賬簿,有如世之無目者所云者也。故特特錯亂其年譜,大約三五年間,其繁華如此。則內(nèi)云某日某節(jié),皆歷歷生動,不是死板一串鈴可以排頭數(shù)去,而偏又能使看者五色瞇目,真有如捱著一日日過去也。此為神妙之筆。嘻,技至此亦化矣哉!真千古至文,吾不敢以小說目之也。[20](張竹坡《批評第一奇書金瓶梅讀法》)

不論人們作何解釋,時間的流逝,在《金瓶梅》中都確實存在不合情理的“參差”現(xiàn)象*徐朔方先生在其《金瓶梅成書新證》中列舉了多條論據(jù)來證明此書非文人個人創(chuàng)作,見《論〈金瓶梅〉的成書及其它》,濟南:齊魯書社1988年版。,但對于小說而言,這一般是可以不予追究查實的。*如徐朔方先生所說:“小說不是歷史。即使以歷史為題材的小說也未必可以按照歷史事實加以編年?！督鹌棵贰凡皇菤v史小說,北宋末年的歷史事實作為小說中人物活動的歷史背景,只要大體可信就行了。小說的好壞并不取決于此?！?《論金瓶梅的成書及其它·評金瓶梅的問世與演變》,濟南:齊魯書社1988年版,第205頁。不過,雖然張竹坡在時間上把《史記》和《金瓶梅》進行模擬,但他也明顯地感覺到了小說畢竟不同于史書,明顯地感覺到了《金瓶梅》中的時間,帶有意象性和追求敘事藝術效果的特點,并非如同史書那樣確鑿真實,此即作品“故為參差之處”、“故特特錯亂其年譜”的用意之所在。在時間上,《紅樓夢》顯然比《金瓶梅》更為“錯亂”,卻取得了比之更為模糊的審美效果,可見這是小說藝術的進步。一方面“不敢以小說目之”,這是張竹坡對《金瓶瓶》地位的抬高;另一方面卻又不得不承認它畢竟是小說,這指出了《金瓶瓶》時間意象有不同于史書之“神妙”。本文不論一般時日和主人公年紀,只說其中的春夏秋冬,以闡明時間意象群在這部小說敘事結構中的重要意義。

《金瓶梅》中的春夏秋冬是順其自然的,如描寫春天?！按赫?天之和也。又春,喜氣也,故生?！?《爾雅·釋天》)“春者何,歲之始也?！?《公羊傳·隱公元年》)所以,《金瓶梅》常以春的意象來表現(xiàn)西門慶的運勢上升。小說前半部第十五回、第四十二回、第四十六回三次寫元宵節(jié),無論是豪客玩斗煙火,佳人高樓賞燈,還是西門慶妻妾夜游遇雪雨,景象全是一片春光旖旎,呈現(xiàn)了其家運勢如春之勃發(fā),欣欣向榮的情景。特別是第十五回的元宵節(jié),西門慶眾妻妾登樓笑賞元宵燈火,街坊眾鄰指著潘金蓮和孟玉樓二人,道是“閻羅大王的妻,五道軍將的妾”,從側面表現(xiàn)了此時西門大官人的勢焰熏天。又如描寫夏季的第二十七回,暗示西門慶即將有子嗣以延香火;第三十回則西門慶既生子又加官,雙喜臨門,表現(xiàn)了他炙手可熱的權勢。這兩回的季節(jié)描寫,都應合了炎夏之象。

但《金瓶梅》并不完全以常理來描寫春夏秋冬,而往往運用逆向描寫,收到意想不到的藝術效果。如第十回寫西門慶利用其下達知縣,上通天庭的惡霸勢力將武松發(fā)配到孟州后,叫下人“收拾打掃后花園芙蓉亭干凈,鋪設圍屏,懸起金障,安排酒席齊整,叫了一起樂人,吹彈歌舞,請大娘子吳月娘,第二李嬌兒,第三孟玉樓,第四孫雪娥,第五潘金蓮,合家歡喜飲酒?！盵21]這時的節(jié)令雖為秋天,場景卻毫無蕭瑟之氣,一片花團錦簇,表現(xiàn)了西門慶心情暢快,志得意滿的樣子。又如冬季本來是肅殺的,但第二十一回描寫吳月娘和西門慶和好,大家掃雪烹茶,可謂內(nèi)外和諧,家運興隆,冬的逆象被反轉(zhuǎn)過來了。又如上文說到作品三次寫正月十五的意象,都表現(xiàn)了西門慶運勢的上升,但正月新春的意象,在《金瓶梅》中也有大大的例外。如第七十九回寫西門慶之死:“到于正月二十一日,五更時分,相火燒身,變出風來,聲若牛吼一般,喘息了半夜。捱到早辰巳牌時分,鳴呼哀哉,斷氣身亡!”

四季輪回,象雖為一,興衰的意義卻可以完全不同。《金瓶梅》非常善于運用四季意象的不同內(nèi)涵來結構小說,打破了陸機、劉勰四季輪回、心物感應的表像,而更接近于鐘嶸四季輪回與人事變遷的深層感應。*陸機《文賦》:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春?！?金濤聲《陸機集》卷一,北京:中華書局1982年版,第1頁)劉勰《文心雕龍·物色》:“物色之動,心亦搖焉?！薄扒橐晕镞w,辭以情發(fā)?！?王利器《文心雕龍校證》卷十《物色》第四十六,上海:上海古籍出版社1980年版,第278頁)鐘嶸《詩品序》:“若乃春風春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮,或骨橫朔野,(或)魂逐飛蓬;或負戈外戌,殺氣雄邊;塞客衣單,孀閨淚盡;又士有解佩出朝,一去忘返;女有楊娥入寵,再盼傾國:凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故曰:‘詩可以群,可以怨’?！?曹旭《詩品集注》,上海:上海古籍出版社1994年版,第47頁)冷中有熱,熱中有冷,《金瓶梅》的四季意象,令人無限悲涼地領略了“年年歲歲花相似,歲歲年年人不同”的深刻人生哲理,更何況在《金瓶梅》中,四季意象的每一次出現(xiàn),都有意無意地暗合著主要人物的命理意象,充分表現(xiàn)了這部小說敘事結構之精巧。

五、空間意象群

在《金瓶梅》的敘事結構中空間意象群具有寫實性,呈現(xiàn)了人物關系和場景發(fā)生的典型環(huán)境,當然其中也不乏一些論者所說的象征意義。

從中國小說藝術的發(fā)展過程看,把故事情節(jié)作為敘事結構的主要模式形成最早,其后是在情節(jié)向前運動中表現(xiàn)人物性格,把環(huán)境作為小說描寫的重點,讓人物活動于其中并刻畫個性,要到《金瓶梅》才成為引人注目的現(xiàn)象。張竹坡評點《金瓶梅》已注意到此。他說:

讀《金瓶》須看其大間架處。其大間架處則分金、梅在一處,分瓶兒在一處。又必合金、瓶、梅在前院一處。金、梅合而瓶兒孤,前院近而金、瓶妒,月娘遠而敬濟得以下手也。[22](張竹坡《批評第一奇書金瓶梅讀法》)

這里雖云“大間架”,但究其實,在這部小說的整體敘事結構中,它只不過是一個角度而已?！督鹌棵贰返目臻g意象是一個群體,它是多層次的,張竹坡說:“因一人寫及一縣?！?劉輝，吳敢輯?！稌u會校金瓶梅》附錄二張竹坡《批評第一奇書金瓶梅讀法》,香港:天地圖書有限公司1998年版,第2130頁。魯迅則說《金瓶梅》“著此一家,即罵盡諸色”(《中國小說史略》第十九篇《明之人情小說》(上),北京:人民文學出版社1973年版,第152-153頁)?！敖裰寡砸患?不及天下國家,何以見怨之深而不能忘哉?”[23](第七十回張竹坡回評)話說到此,已揭示了《金瓶梅》空間意象的群體特點。張竹坡所言“大框架”,實際上可視為《金瓶梅》空間意象群的基礎。西門大院是中心,包括內(nèi)屋的前后院、前后花園,讓家里的各色人等“進進出出,穿穿走走,做這些故事也”*劉輝，吳敢輯?！稌u會校金瓶梅》附錄二張竹坡《第一奇書金瓶梅·雜錄小引》,香港:天地圖書有限公司1998年,第2133頁;又同書第2134頁《西門慶房屋》所言西門慶家中居所更為詳盡。。西門大院外是市井(主要有清河、臨清二處):圍繞西門慶及其家人而出武大、花子虛、喬大戶、陳洪、吳大舅、張大戶、王招宣、應伯爵、周守備、何千戶、夏提刑、王六兒、賁四嫂、林太太等人家和麗春院。沒有這些人家和麗春院,就畫不出活生生的社會現(xiàn)象和市井風貌。市井之外是朝廷及大大小小官吏:以蔡京為首,其下蔡御史、宋御史、楊提督、府縣等各級官吏皆與西門慶往來,庇護其作威作福,橫行霸道,包攬訴訟,欺壓良善。小說以層次極為豐富的空間意象群,以三維交錯的空間結構,展開對一個時代社會生活的全景式描寫。在此前的中國小說中,從未出現(xiàn)過這樣復雜的空間結構,因而也就沒有展現(xiàn)過如此豐富而厚重的現(xiàn)實生活?！督鹌棵贰返目臻g意象群之宏大,在中國小說的古典時代,唯有《紅樓夢》可以與之相比。

作為《金瓶梅》空間意象群基礎的西門大院花園,在小說中占有非常重要的敘事意義,對此張竹坡在“第一奇書”評點的《雜錄小引》中作過詳細的分析。他指出小說居室安排的實質(zhì),是為了表現(xiàn)西門慶家中眾妻妾之間復雜的人際關系。如儀門外花園內(nèi),一院里住了潘金蓮和春梅,另一院住了李瓶兒。一個花園內(nèi)“金瓶梅”俱全,非如此不足以表現(xiàn)三個女主角(實際上是金、梅和瓶兒雙方)之間的斗爭,正所謂不是東風壓倒西風,就是西風壓倒東風。與此相反,吳月娘住在離花園較遠的儀門外上房,非如此不能夠在西門慶死后,為陳經(jīng)濟插足等后面的故事和人物刻畫留下余地。西門大院外市井和朝廷這兩層空間意象的意義,則在于表現(xiàn)人物之間的社會關系。隨著人物活動范圍的擴大,小說對社會生活的表現(xiàn)張力也就更為強大了。

還有必要說一說臨清這個空間意象,這是《水滸傳》里所沒有的?！督鹌棵贰放c臨清的關系可謂伏脈千里,終成結穴。臨清在全書出現(xiàn)過二十余次,集中于最后八回。前面只在第五十八回(臨清鈔關)、第七十七回、第八十一回中出現(xiàn)過,多關商販貨運之事。到最后八回,臨清成為《金瓶梅》的主要敘事空間。由清河的西門慶家轉(zhuǎn)向臨清,作品主要敘事空間的轉(zhuǎn)移,具有兩重重大意義:第一重意義為以全書男主人公的轉(zhuǎn)換,強化作品輪回、果報的勸世意圖。第二重意義為擴大作品的敘事空間,進而表現(xiàn)更為廣闊的社會生活。

《金瓶梅》的空間意象群,架構了小說敘述故事的典型環(huán)境,各個層次的人物在不同層次的空間中自如活動的同時,命運又有所交集,小說也從而自如地描寫了人物的共性和個性。西門大院→市井→朝廷,在這個三維空間中,《金瓶梅》的各色人等演繹著各自的俗世人生,展示著各不相同的個性特點。

六、人物意象群

在《金瓶梅》的敘事結構中,人物意象群具有核心地位,承載了主人公及其家庭由暴發(fā)至沒落的完整過程。全書主要人物的命運與他人的命運縱橫交錯,在相互牽扯中走向各自的結局。這一敘事層面極為復雜,可以涵蓋人物塑造最廣義的內(nèi)容,然而在這里我們只涉及它在小說敘事結構中的意義。

按照張竹坡的說法,《金瓶梅》的人物描寫運用了兩分法:“千百人總合一傳”與“斷斷續(xù)續(xù),各人自有一傳”[24](張竹坡《批評第一奇書金瓶梅讀法》)。我們說《金瓶梅》的人物意象群,主要是指后者。從幾個主要人物的姓名中各抽取一字合成書名,在中國小說史上《金瓶梅》并不是第一部*如《金瓶梅》之前的中篇艷情小說《嬌紅記》,即得名于女主角嬌娘和飛紅的名字。,在外國文學史上則未見之。外國小說如果要以書中的人物作為書名,往往是取主人公的姓名?！督鹌棵贰返拿c外國小說的不同之處,還有它雖以書中的主要人物來命名,但全書的中心人物是西門慶,而并非書名上的三個女性?！督鹌棵贰愤@書名本身就是一個人物意象群,可以引起讀者的無限聯(lián)想,從而衍生出諸多解釋。在這個書名的后面,隱藏著真正的主人公。在對這個書名的諸多解讀中,最為人所熟知的是張竹坡的解讀:

劈空撰出金、瓶、梅三個人來,看其如何收攏一塊,如何發(fā)放開去?？雌淝鞍氩恐棺鼋?、瓶,后半部止做春梅。前半人家的金、瓶,被他千方百計弄來,后半自己的梅花,卻輕輕的被人奪去。[25](張竹坡《批評第一奇書金瓶梅讀法》)

張氏說人家是“劈空撰出金、瓶、梅三個人來”,其實他自己也是劈空從這三個人入手,開始對這部奇書之點評的。他把這個點評置于其“第一奇書”批評的開篇,確實深中肯綮。金、瓶、梅三人在這一部大書中,分別承擔了西門慶及其家庭地位上升、鼎盛、衰敗等三個不同階段的重要角色和敘事功能,見證了全書“正經(jīng)香火”西門慶及其家庭由暴發(fā)至沒落的全過程。她們是僅次于西門慶而環(huán)繞西門慶、綰合《金瓶梅》眾多人物的主要角色,西門慶和她們?nèi)说拿\既是這部小說的主線,又在與其它人物命運的共時空交錯中,產(chǎn)生出一個個新的故事,構成一個個結點,從而表現(xiàn)出一個家族的興衰史和一個時代、一個社會的基本風貌。這樣的敘事結構在此前和之后的長篇小說中都是鮮見的,《金瓶梅》卻以創(chuàng)新取得了比較圓滿的藝術效果。

《金瓶梅》寫了家庭、市井、朝中的不止一類人物意象群:女性如妻妾、使女、妓女;男性如幫閑、戲子、大小官吏;僧道如三姑六婆,和尚道士——人物雖然形形色色,豐富多彩,但作為書名,小說只抽取了金、瓶、梅三個人物的名字形成意象。作為對全書人物意象群的總概括,這并未削弱《金瓶梅》對“正經(jīng)香火”西門慶形象的塑造。*文禹門(龍)云:“《水滸傳》出,西門慶始在人口中,《金瓶梅》作,西門慶乃在人心中?！督鹌棵贰肥⑿袝r,遂無人不有一西門慶在目中意中焉?！?劉輝、吳敢輯?！稌u會校金瓶梅》第七十九回文龍評,香港:天地圖書有限公司1998年版,第1705頁)相反,“金瓶梅”作為人物意象群的代表形成書名,其象征性及其所帶來的闡釋無窮性,更增強了這部小說的藝術魅力。

七、結 語

《金瓶梅》的五個意象群是相互交織、有機聯(lián)系的,它們共同構成了承載這部小說厚重社會歷史內(nèi)容的敘事結構。有別于“四大奇書”的其它三部,《金瓶梅》以家庭日常生活為長篇小說的描寫對象,這決定了其敘事結構不可能是單線型發(fā)展模式(如《三國演義》按歷史發(fā)展、《西游記》按唐僧、孫悟空傳和八十一難來結構小說,《水滸傳》以逼上梁山為主線綴以英雄傳),而必需以多側面的呈現(xiàn),打破此前中國長篇小說的單線型結構模式,構建起以綜合立體為特點的敘事結構,這樣才能夠充分表現(xiàn)家庭生活和社會生活以及人物性格的生成和發(fā)展。在這個綜合體中,傳統(tǒng)小說追求故事情節(jié)藝術的趨向已然淡化,更談不上曲折到引人入勝,對于這部洋洋百回的大書,魯迅只不過用了二百來字,就將其情節(jié)概括出來了:

書中所敘,是惜《水滸傳》中之西門慶做主人,寫他一家的事跡。西門慶原有一妻三妾,后復愛潘金蓮,鴆其夫武大,納她為妾;又通金蓮婢春梅;復私了李瓶兒,也納為妾了。后來李瓶兒、西門慶皆先死,潘金蓮又為武松所殺,春梅也因淫縱暴亡。至金兵到清河時,慶妻攜其遺腹子孝哥,欲到濟南去,路上遇著普凈和尚,引至永福寺,以佛法感化孝哥,終于使他出了家,改名明悟。因為這書中的潘金蓮、李瓶兒、春梅,都是重要人物,所以書名就叫《金瓶梅》[26](《中國小說的歷史的變遷》第五講《明小說之兩大主潮》)。

雖然情節(jié)的地位在《金瓶梅》這樣的小說中已然淡化,但其極富創(chuàng)新意義的敘事藝術,卻為小說展開了無窮無盡的描寫天地,本文所述五大意象群,是《金瓶梅》全書綜合敘事結構的基本呈現(xiàn)。所以我們不妨說,早在《金瓶梅》出現(xiàn)之時,中國小說傳統(tǒng)的思想和寫法就產(chǎn)生了顛覆性的改變,這部小說因而成為《紅樓夢》創(chuàng)作最為重要的藝術借鑒。魯迅對《紅樓夢》將“傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”的著名論斷,其實是就清代小說而言,并不包括產(chǎn)生了《金瓶梅》的明代,但他對《紅樓夢》這個方面的評論,同樣適合于《金瓶梅》*此言見本文腳注。魯迅又說:“全書所寫,雖不外悲喜之情,聚散之跡,而人物事故,則擺脫舊套,與在先之人情小說甚不同?！?《中國小說史略》第二十四篇《清之人情小說》,北京:人民文學出版社1973年版,第204頁)“說到《紅樓夢》的價值,可是在中國的小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫,并無諱飾……”(《中國小說史略》附錄《中國小說的歷史的變遷》第六講《清小說之四派及其末流》,北京:人民文學出版社1973年版,第306頁)但其論的所指時代是很明確的:“在中國,小說是向來不算文學的。在輕視的眼光下,自從十八世紀末的《紅樓夢》以后,實在也沒有產(chǎn)生什么較偉大的作品?！?《且介亭雜文》之《草鞋腳(英譯中國短篇小說集)小引》,北京:人民文學出版社1993年第二版,第14頁),后者之于前者實在是青出于藍。清代以來都有評論家指出《紅樓夢》對《金瓶梅》的借鑒,如說:《紅樓夢》“寫個個皆到,全無安逸之筆,深得《金》壸奧?！盵27](庚辰本第十三回眉批)“由《水滸傳》而衍出者,為《金瓶梅》;由《金瓶梅》而衍出者,為《石頭記》。于是六藝附庸,蔚為大國,小說遂為國文之一大支矣?！盵28]20世紀80年代以來,更有學者專門致力于《金瓶梅》與《紅樓夢》的比較研究*如:孫遜，陳詔《紅樓夢與金瓶梅》,銀川：寧夏人民出版社1982年版;沈大佑《金瓶梅紅樓夢縱橫談》,北京：北京大學出版社1990年版;張慶善，于景樣主編《紅樓夢與金瓶梅之關系》,沈陽:遼寧古籍出版社1997年版;魯歌《紅樓夢金瓶梅新探》,呼和浩特:遠方出版社1997年版。,對二者之間不可否認的前后相承關系,從各個角度作了更為全面深入的、令人信服的闡述,敘事結構是其中說不盡的話題之一。對此學界高論甚多,本文僅略陳一孔之見。

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