媒介融合背景下電視紀(jì)錄片的碎片化敘事傾向

孫洪宇

紀(jì)錄片《舌尖上的中國》海報

電視是繼電影之后又一影像藝術(shù)表現(xiàn)形式，被稱為“第九藝術(shù)”，在敘事文本的語體上沿襲了紀(jì)錄電影的諸多法則，但又有所差異。無論從傳播平臺的改變，還是敘事策略重心的遷移，或是新時期紀(jì)錄片的碎片化敘事傾向的角度關(guān)照，電視紀(jì)錄片都經(jīng)歷了自身的發(fā)展歷程。

一、新媒體語境下的播出平臺

1905 年北京豐泰照相館任慶泰拍攝中國第一部紀(jì)錄電影《定軍山》并成功放映，揭開了我國銀幕播出紀(jì)錄電影的篇章，在特定的歷史時期，銀幕伴隨中國人民走過了艱難的歲月。1958年，北京電視臺(中央電視臺前身)成立，至20 世紀(jì)70 年代中期，紀(jì)錄電影在電視屏幕上保持持續(xù)播出狀態(tài)。從傳播學(xué)角度講，傳播平臺的改變會對傳播內(nèi)容的語體、語態(tài)造成質(zhì)的改變。但是由于這一時期電視播出紀(jì)錄片的內(nèi)容均來自紀(jì)錄電影，因此，紀(jì)錄片并未因播出平臺的變更而其本體語言產(chǎn)生影響，直至80 年代初期，電視紀(jì)錄片才以“電視”紀(jì)錄片的身份進(jìn)入到電視大家庭中，有了別于紀(jì)錄電影的語言體系，以符合電視傳播特征的語言和敘事方式講述生活。

進(jìn)入21 世紀(jì)，電視受眾的視覺重心發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移:一次在2000 年－2010 年間，受眾群體將觀看電視的方式由電視機(jī)轉(zhuǎn)向計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，受眾習(xí)慣于計算機(jī)的便捷性和互動性。一次是2010 年至今，電視受眾的收視習(xí)慣轉(zhuǎn)向了移動互聯(lián)媒體，開始通過平板電腦、手機(jī)等移動媒體欣賞紀(jì)錄片。在新媒體語境下，電視紀(jì)錄片出現(xiàn)在視頻網(wǎng)站、門戶網(wǎng)站及微信、微博上，開始進(jìn)入與新媒體相融合的階段。

二、紀(jì)錄片敘事策略的嬗變

實踐證明，每次技術(shù)手段的變革，都將牽動藝術(shù)語言本體的變革。改革開放以后，紀(jì)錄片也逐步回歸到本體語言的創(chuàng)作軌道，敘事方式伴隨媒介語境的變革而改變，筆者以時間為軸歸納兩個階段。

第一階段:2000 年前，技術(shù)手段的變革時期，電視紀(jì)錄片經(jīng)歷了拍攝技術(shù)手段對文本創(chuàng)作產(chǎn)生影響甚至變革的時期，1982 年，《雕塑家劉煥章》問世，在技術(shù)條件的限制下，當(dāng)時無法完成同期聲的拾取，影片主要采用畫面加解說的方式完成。畫面和聲音僅在表現(xiàn)生活，而非對于生活的復(fù)現(xiàn)，政治思維的慣性之下，影片仍具備一定的宣講色彩。到20 世紀(jì)90 年代初期，ENG 手段開始在紀(jì)錄片領(lǐng)域廣泛應(yīng)用，使紀(jì)錄片能夠保證同期聲與畫面的一體性，還原了生活的本真面貌。同時，敘事結(jié)構(gòu)在這一時期逐漸得到呈視，紀(jì)錄片《沙與?！分幸呀?jīng)出現(xiàn)雙線敘事結(jié)構(gòu)。20 世紀(jì)90 年代中后期，《望長城》、《龍脊》、《三節(jié)草》的出現(xiàn)標(biāo)志紀(jì)錄片已經(jīng)將影像敘事運(yùn)用到相對成熟的階段。中國傳媒大學(xué)孫振虎教授認(rèn)為該時期的獨立影像敘事開始排斥解說詞，影像成為能夠獨立完成敘事和意義表達(dá)的訊道。［1］

第二階段:2000 年后，傳播媒介的變革時期。進(jìn)入21 世紀(jì)媒介環(huán)境發(fā)生深刻變革。來自2014年第33 次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告數(shù)據(jù)統(tǒng)計:截至2012 年6 月底，我國網(wǎng)民數(shù)量達(dá)到6．18億人，互聯(lián)網(wǎng)普及率已經(jīng)達(dá)到46．8%，移動手機(jī)用戶總數(shù)達(dá)到12．16 億戶，3G 用戶總數(shù)達(dá)到3．79 億戶，微信、微博成為網(wǎng)民獲取新聞信息的重要渠道。網(wǎng)絡(luò)媒體和移動互聯(lián)的用戶以年輕人群為主，在繁忙的現(xiàn)代生活中，他們承擔(dān)相對較大的生活壓力和工作壓力，進(jìn)而渴望通過媒介獲得身心的放逐，因此網(wǎng)絡(luò)媒體和移動媒體的用戶具有極強(qiáng)的追求娛樂的傾向。由此，紀(jì)錄片繼電視時代后，將再一次改變自身語言結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)新的傳播媒介。告別冗長的紀(jì)實美學(xué)，迎接形式美學(xué)和視覺娛樂成為當(dāng)下紀(jì)錄片的書寫趨勢。

三、長鏡頭理論與碎片化敘事

安德烈·巴贊在影像本體論中提出與愛森斯坦蒙太奇理論對立的長鏡頭理論，長鏡頭理論主張展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法，主張觀眾的直覺過程應(yīng)由觀眾自己掌控，避免以頻繁的鏡頭剪輯引導(dǎo)觀眾的視聽過程，保持事物的常態(tài)及人物動作的完整，以確保事件的時間進(jìn)程受到影像層面的尊重，增強(qiáng)電影的真實感。［2］長鏡頭理論認(rèn)為以剪輯突出影視節(jié)奏的蒙太奇理論已經(jīng)過時，長鏡頭才是現(xiàn)代電影發(fā)展的趨勢，這對紀(jì)錄電影及電視紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。20 世紀(jì)90 年代，中國電視紀(jì)錄片開始紀(jì)實美學(xué)的本體回歸，創(chuàng)作者不再高調(diào)的宣揚(yáng)人文和理想，而是將鏡頭對準(zhǔn)生活、紀(jì)錄生活。筆者從電視紀(jì)錄片《望長城》第一集以及《舌尖上的中國》第四集中分別截取三分鐘內(nèi)容作為分析樣本，得到表1“《望長城》與《舌尖上的中國》鏡頭分析數(shù)據(jù)表”:

表1

從上表對比分析中，可得出20 世紀(jì)90 年代紀(jì)錄片與2010 年后紀(jì)錄片在影像語言構(gòu)成上的差異性:從總體鏡頭數(shù)量上看，《望長城》有16 個，而《舌尖上的中國》達(dá)81 個，是《望長城》的5 倍多;從平均鏡頭長度上看，《望長城》的平均鏡頭長度是11．25 秒，《舌尖上的中國》的平均鏡頭長度是3．39 秒，《望長城》的平均鏡頭長度值比《舌尖上的中國》大得多，約為3 倍;從最長鏡頭與最短鏡頭上看，《望長城》的最長鏡頭是103．30 秒，最短鏡頭為6． 19 秒?！渡嗉馍系闹袊返淖铋L鏡頭是2.43 秒，是《望長城》的1/43，最短鏡頭僅為0．21秒，是《望長城》的1/30;從小于3 秒的鏡頭占比情況看，《望長城》小于3 秒的鏡頭占比為12．5%，而《舌尖上的中國》為82．7%，《舌尖上的中國》小于3 秒的鏡頭占據(jù)了整體內(nèi)容的大半壁江山。

可以看出，上世紀(jì)90 年代的紀(jì)錄片，擅長以長鏡頭的手法展現(xiàn)和描寫生活，這既取決于紀(jì)錄片的歷史發(fā)展，又取決于以電視作為主要傳播手段的平臺構(gòu)建。而2010 年以后，紀(jì)錄片進(jìn)入相對成熟的市場化階段，傳播渠道呈現(xiàn)多元化趨勢，受眾審美趣味發(fā)生改變，間接要求本文內(nèi)容做出相應(yīng)調(diào)整?？梢钥闯?，媒介融合背景下紀(jì)錄片的碎片化敘事傾向主要體現(xiàn)在以下兩點:首先，文本語言從長鏡頭紀(jì)實向以蒙太奇為主要手法的節(jié)奏營造轉(zhuǎn)變，用不同角度、不同景別的鏡頭組接替代單一的長鏡頭敘事。其次，鏡頭的景別范疇由大中景別向中小景別延伸，即是使用小屏幕移動互聯(lián)設(shè)備用戶的客觀需求。

［1］何蘇六．中國電視紀(jì)錄片史論［M］． 北京:中國傳媒大學(xué)出版社，2005．

［2］常江．“大躍進(jìn)”與電視:淺析中國電視誕生的政治語境［J］．現(xiàn)代傳播，2014(5)．