從“龍門”系列淺談武俠電影的視覺奇觀化走向

李安琪

電影《新龍門客?！穭≌?/p>

中國電影自誕生起便形成了一種“影戲”觀，所以傳統(tǒng)武俠片更注重情節(jié)的邏輯性和對俠義精神的褒獎，但隨著娛樂化的大眾文化觀念和好萊塢大片的視覺沖擊，中國電影尤其是武俠電影越來越呈現(xiàn)出奇觀化的視覺效果。

一、色彩營造奇幻場景取代傳統(tǒng)樸實畫面

在近些年的武俠電影中，影像奇觀化逐漸淡化了以敘事為主的傳統(tǒng)武俠電影。無論是《新龍門客棧》還是《龍門飛甲》，色彩的大膽運用比起《龍門客?！窐銓嵉膱鼍埃阡秩痉諊衅鸬搅酥陵P(guān)重要的作用。

與當(dāng)下的武俠巨制相反，傳統(tǒng)的武俠電影注重俠義精神，忽略了敘事以外的創(chuàng)作。色彩上常選擇較為簡單的色調(diào)，衣著頭飾也相對樸實?！洱堥T客?！分?，導(dǎo)演將環(huán)境設(shè)置在依山傍水的山林之間，草木青綠，鳥鳴花香，頗顯一幅優(yōu)雅自得的畫面，風(fēng)雅之感消解了暴力的殘酷。無論是具有儒俠氣質(zhì)的蕭少茲、還是巾幗不讓須眉的朱輝，都以一身純色的戲曲對襟衣袍，高聳發(fā)髻的裝扮出現(xiàn)在大銀幕之上。幾場重要的打戲在近乎簡單的場景中，對襟衣袍在他們“舞武”的動感中，格外瀟灑奪目。當(dāng)時正值武俠片首度復(fù)興的時期，創(chuàng)作觀念較為落后，資金環(huán)境也處在困頓之中，色彩場景上的忽視是可以理解的。所以樸實的場景、簡單的色調(diào)在這一階段的武俠電影創(chuàng)作中隨處可見。

到了20 世紀(jì)80、90 年代，內(nèi)地處在第五代導(dǎo)演馳騁中國影壇的時期，這一階段整體風(fēng)格顯現(xiàn)出對色彩的大膽運用。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中，從顏色到構(gòu)圖都充分顯示出新一代的創(chuàng)作理念。影片四分之三的黃土，溝壑貧瘠如同老農(nóng)的皺紋沖擊著觀眾的視覺神經(jīng)。張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》中紅色的影像效果也凸顯出獨特的審美功能。這些觀念隨著兩岸三地的交流逐漸融入到各影片創(chuàng)作中，《新龍門客?！芬布橙×松实脑兀瑢⒎忾]空間搬到了黃沙漫天的大漠戈壁之中，通篇以黃色為主，紅色、黑色為輔形成一卷濃重的水墨畫，既顯現(xiàn)出暴力之下的血腥味道，也蘊含了中國古典美學(xué)的意境之美。進入新世紀(jì)后《臥虎藏龍》走向國際，尤其是《英雄》的問世開啟了中國的大片時代，色彩成為了新世紀(jì)武俠電影中營造視覺奇觀必不可少的元素。無論是《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》還是《無極》、《畫皮》都以濃墨重彩的色調(diào)沖擊著觀眾的視野。

如果說《龍門客?！分幸磺幸宰匀痪坝^為基本色調(diào)，那么在《龍門飛甲》中，色彩的運用都極其到位。影片一開場，青山碧水，船舶停岸，碩大的五彩怪獸頭鑲嵌在整個船頭之上。太監(jiān)頭子身著艷麗的服飾，彰顯其霸氣。后宮中五彩琉璃的飛檐翹壁、金碧輝煌的大殿、貴妃宮女華麗的衣袍和頭飾等格外引人注目，與穿著一身黑衣的俠客形成了鮮明的對比。

色彩的運用充斥著整部影片的設(shè)計，再配以唯美的風(fēng)景、炫麗的打斗、奇觀的視覺特效，影片傳遞出武俠精魂獨特的東方之美。通過視覺的渲染，影片的敘事空間和觀賞性都得到了極大的拓展。盡管存在個別影片過于沉迷視覺效果而忽略了敘事的邏輯性，因形式大于內(nèi)容而被世人詬病，但是在娛樂化的消費時代，視覺效果的確和敘事同樣是制作武俠大片乃至華語電影的重要元素。只要把握好分寸，武俠電影會以多元化的方式更加完善地出現(xiàn)在華語影壇。

二、數(shù)字技術(shù)下的游戲化傾向主宰當(dāng)下武俠巨制

21 世紀(jì)的武俠片不再是一如既往地沿襲固有的傳統(tǒng)模式，隨著日益流行的網(wǎng)絡(luò)游戲深入人心，國產(chǎn)武俠片亦在現(xiàn)代技術(shù)的幫助下，越來越呈現(xiàn)出魔幻化、游戲化的傾向。傳統(tǒng)的武俠電影無論從敘事模式、武打招式、還是攝影構(gòu)圖等方面都遵循著“影戲”觀念。但自20 世紀(jì)90 年代好萊塢大片引進中國，《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀(jì)公園》、《泰坦尼克號》等走進觀眾的視野，超強豪華視聽嚴(yán)重影響中國觀眾的觀影理念，中國的電影創(chuàng)作者面臨著巨大的挑戰(zhàn)，必須重新審視創(chuàng)作理念。各地影人紛紛向好萊塢學(xué)習(xí)現(xiàn)代技術(shù)，新的武俠電影以特技加上武打套路配之簡單的武俠敘事呈現(xiàn)在眾人眼前，逐漸退去了“影戲”觀念影響下的傳統(tǒng)武俠電影原旨，從注重敘事變成了時下的注重影像。除了技術(shù)上向好萊塢學(xué)習(xí)，創(chuàng)作模式也發(fā)生了改變。以高概念、大投資的集中創(chuàng)作模式將傳統(tǒng)的武俠電影轉(zhuǎn)變成了更具代表性的武俠大片。尤其是在近些年的武俠片中呈現(xiàn)出了游戲化，魔幻化的傾向，這些影片往往注重影像的質(zhì)量忽略了敘事上的邏輯性，甚至消解了俠文化的內(nèi)涵，以現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)和特技技巧，將色彩、魔幻、神話、游戲融合在一起，通過影像方式傳遞給觀眾，越來越以好萊塢的方式替代傳統(tǒng)的武俠電影制作模式?！稛o極》、《畫皮2》、《畫壁》、《西游·降魔篇》等影片中都呈現(xiàn)出這樣的游戲化傾向。當(dāng)然這些影片并非都是質(zhì)量欠佳的作品，其中《畫皮2》、《西游·降魔篇》都是質(zhì)量與口碑雙贏的優(yōu)秀影片。在《西游·降魔篇》的結(jié)尾，佛掌擒潑猴的一場戲更是直接復(fù)制日本游戲《阿修羅之怒》的經(jīng)典元素。

有“新電影中的陰怪派”之稱的徐克是中國較早學(xué)習(xí)好萊塢特技的導(dǎo)演，他執(zhí)導(dǎo)的影片，幾乎都成為了流傳較廣的經(jīng)典之作。早在上世紀(jì)70 年代末，他就將目光投向了特技?！?0 年代之前，香港電影使用的大都為較原始的土法特技，徐克率先突破，引進西方高科技特技手段。他并非是對西方技術(shù)簡單的模仿，而是將其融入自己的電影意念，利用色彩、造型、特技等手段使中國傳統(tǒng)美學(xué)視覺化，以西方特技表現(xiàn)東方武俠世界，希望東方美學(xué)有更現(xiàn)代的發(fā)展?！保?］在他的成名作《蝶變》中，汲取了希區(qū)柯克的恐怖片《群鳥》、日本推理片《八墓村》和古龍小說《吸血蛾》的創(chuàng)作靈感，通過科技手段全新演繹了俠義世界的超凡神功，將武俠電影與西方科幻片有力地“縫合”起來，形成了一種“未來派武俠片”。此后，他拍攝了一批膾炙人口的武俠電影，并在這些影片中創(chuàng)造了經(jīng)典的視覺奇觀，比如《蝶變》中刀槍不入的鐵布衫、《東方不敗》里出神入化的飛檐走壁、《蜀山傳》中多達(dá)1600 個的特技鏡頭，再到《龍門飛甲》詭異奇幻的西域景觀，無一不印證了他獨特的美學(xué)追求。

技術(shù)主義革新了新世紀(jì)武俠電影的創(chuàng)作，特效技術(shù)拓展了電影的敘事空間。在《龍門飛甲》中，無論是船頭打斗、沙漠地宮還是龍卷風(fēng)里高空斗法，都依靠綠布背景制作得生動逼真、惟妙惟肖。通過特效技術(shù)，呼風(fēng)喚雨、移山碎石、奇幻魔法等魔幻化、游戲化的奇觀影像在銀幕上放大，影射出網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)θ藗兊挠绊?。新世紀(jì)后，網(wǎng)絡(luò)游戲逐漸走進人們的生活，從早期的CS、魔獸，再到現(xiàn)在的Dota、英雄聯(lián)盟……這些伴隨新一代電影觀眾成長的游戲無時不刻地影響他們的觀影心理，也為創(chuàng)作者們提供了豐富的影像內(nèi)容。游戲中英雄俠客的快意恩仇，腥風(fēng)血雨的武俠世界與武俠電影一脈相承。同時以網(wǎng)絡(luò)游戲為原型的影視劇如《軒轅劍》、《仙劍奇?zhèn)b傳》也深受歡迎。在消費主義追求視覺盛宴的潮流中，在迎合青年觀眾的觀影心理影響下，武俠電影逐漸以游戲化的姿態(tài)呈現(xiàn)在大銀幕上。

三、3D 技術(shù)革新2D 運鏡方式推向全新層面

盡管《龍門客?！泛汀缎慢堥T客?！泛翢o爭議地成為了中國武俠電影史乃至中國電影史上的經(jīng)典，但是這兩部“龍門”片全部采用傳統(tǒng)的2D 拍攝技術(shù)。雖說與時下的魔幻武俠大片相比較為稚嫩，但在當(dāng)時，尤其是武俠片首度復(fù)蘇的時期，這已是驚人的創(chuàng)舉。到了注入新藝術(shù)趣味的《新龍門客?！分?，敘事上做了觀念改變，但依舊沿襲了2D 拍攝的技術(shù)手段。在影片結(jié)尾，邱莫言血浸黃沙，周淮安、金鑲玉等人群體性激戰(zhàn)，雖然做到了經(jīng)典中的經(jīng)典，但從運鏡的角度上來講沒有發(fā)生根本性的改變。

隨著跨越式發(fā)展，中國已經(jīng)成為世界第二大擁有3D 銀幕的國家，占有全球七分之一的3D 銀幕，但是自2007 年引進第一部3D 電影《地心歷險記》后的幾年間里，中國并沒有在國產(chǎn)3D 技術(shù)上有突破性的進展。直到2011 年底《龍門飛甲》的上映，中國才真正進入到了全球化語境下的3D 電影時代。盡管在2010 年袁和平執(zhí)導(dǎo)的《蘇乞兒》中有20 分鐘左右的3D 影像，但這并沒有得到業(yè)內(nèi)乃至觀眾的好評，所以《龍門飛甲》被譽為“中國電影史上具有里程碑意義”的作品。

《龍門飛甲》以雙機實拍為主，后期加工為輔成為了中國乃至全球第一部華語3D 武俠電影。這部全程采用3D 拍攝技術(shù)的華語電影，除了直觀地把東方武學(xué)立體地展現(xiàn)給觀眾，更將武俠電影推向了全新的層面。在《龍門飛甲》中，徐克特別強調(diào)縱身場面調(diào)度和視點轉(zhuǎn)換，利用3D 技術(shù)使武打動作產(chǎn)生現(xiàn)場感和視覺沖擊力，革新了2D 武俠電影的運鏡方式。與2D 平面電影不一樣，3D 電影要充分考慮到軸間距、夾角、視差、透視、深度和焦平面等諸多因素。由于3D 成像所產(chǎn)生的物體向前延伸的立體幻覺使人有一種突如其來的迎面感，使觀眾有一種身臨其境的直觀感受。在IMAX 寬銀幕前觀賞該片，無論是刀光劍影、漫天黃沙還是蘆葦泛舟都充分展現(xiàn)了3D 效果下的精美場面。《龍門飛甲》中，觀眾所看到的船頭激烈打斗、圓木縱身飛躍、龍卷風(fēng)中斗法等都是依靠3D 技術(shù)合成而來。雖然與好萊塢特效團隊所打造的視覺大片相比還略顯稚嫩，在前期拍攝和后期制作過程中也沒有引入歐美團隊的指導(dǎo)，而是依靠國內(nèi)、韓國和新加坡的力量，但是它作為具有里程碑意義的首部華語3D 電影，在技術(shù)的突破上是值得肯定的。

盡管目前中國尚存在較多的“偽3D”現(xiàn)象，比如“小人國效應(yīng)”嚴(yán)重、“邊框效應(yīng)”明顯、“3D 特效合成”問題多等等，但是《龍門飛甲》的問世，的確拉開了國產(chǎn)3D 武俠片的帷幕。僅2012 年國產(chǎn)3D電影就有7 部，其中不乏票房與口碑雙贏的影片，包括《畫皮2》、《血滴子》、《十二生肖》等。國產(chǎn)3D 電影在數(shù)量與票房上大大超越往年，相信在不久的將來，3D 技術(shù)會越來越完善，會有更多成熟的華語3D 電影不斷問世。

結(jié)語

武俠電影從產(chǎn)生、發(fā)展到如今愈加頻繁的亮相于國際影壇，飽含著每位影人的心血。作為最具代表中國民族特色的影片樣式，它憑借獨特的武術(shù)絕學(xué)和深明大義的家國情懷，受到更多觀眾的青睞。在娛樂本位的大眾文化消費時代，武俠電影與時俱進，不斷衍變、翻新，最終成為華語電影中可以與“好萊虎”競相匹敵的武俠巨制。盡管商業(yè)利益、票房價值的考慮直接導(dǎo)致作品在思想意識和審美價值上的弱化和缺失，“泛美學(xué)”化、“同質(zhì)化”、以及俠文化的消解充斥著當(dāng)下的武俠電影，一定程度上顛覆了傳統(tǒng)武俠審美原旨，但是，從文化融合與技術(shù)發(fā)展的角度上，武俠電影的變革對提升華語電影在國際影壇的地位和完善華語電影創(chuàng)作是值得肯定的。

［1］趙衛(wèi)防.香港電影史［M］.北京:中國廣播電視出版社，2007:230.