解析電影《穆赫蘭道》的敘事詭計

陳夢迪

電影《穆赫蘭道》劇照

《穆赫蘭道》作為大衛(wèi)·林奇的代表作之一，呈現(xiàn)出導(dǎo)演鮮明的個人風(fēng)格，該電影敘事具有邏輯闡述簡化、敘事時間被刻意模糊、以視覺變化模擬情感嬗變等特征。在這些風(fēng)格影像的背后，體現(xiàn)出了導(dǎo)演在電影創(chuàng)作上的理念。大衛(wèi)·林奇曾提出“語言和其它文化結(jié)構(gòu)所給予我們的有關(guān)創(chuàng)作控制的觀念不會讓我們更接近真實。只有當(dāng)我們被某種幻象所控制，進而沉入心靈的感覺(潛意識)狀態(tài)時，這些真實才會浮現(xiàn)于我們的眼前。如果我們愚蠢地相信，只有在控制中我們才會對創(chuàng)作產(chǎn)生影響，那就必然割斷了我們與我們自己的感覺之間的聯(lián)系?！保?］從這段話中，不難看出導(dǎo)演就語言與外部真實之間關(guān)系的懷疑，以及對于幻想能夠填補語言與語言間意義縫隙的信任。因此，如若將《穆赫蘭道》的意蘊訴求僅僅定性為描述夢境或影像奇觀化是不準(zhǔn)確的，這部電影之所以會造成“時空模糊、解讀困難”的觀影體驗，除了敘事手法上力圖打破劇情類電影長此以來形成的觀影預(yù)期和“閱讀”習(xí)慣外，從敘事結(jié)構(gòu)分析切入，我們可以看到導(dǎo)演通過對敘述時間的設(shè)計和感官體驗的具象模擬，達到了喚起觀眾想象力和分析能動性的目的，從而真正意義上回歸了懸疑片名副其實的推理樂趣。

電影作為一門時空雙重性的藝術(shù)，其情節(jié)敘述包含時間維度和空間維度的整合，就敘事整體而言又有“非連續(xù)的連續(xù)性”［2］特征，“非連續(xù)”是指電影的情節(jié)單位通常由時空段落聚合形成，而相對完整的情節(jié)單位又遵循電影內(nèi)在的敘事邏輯組合起來，情節(jié)單位的組合構(gòu)成了邏輯上的“連續(xù)性”。在傳統(tǒng)的電影敘事觀念中，故事時間和人物活動空間所構(gòu)成的意義單元服務(wù)于文本整體的邏輯條理性與時間線性需求，因此在這類電影中“非連續(xù)性”是構(gòu)成“連續(xù)性”的元素，而電影《穆赫蘭道》的敘事設(shè)計，將事件和人物活動都放置在相對完整且特征鮮明的空間維度中，構(gòu)成了具有一定獨立意義的表意單元，呈現(xiàn)出“事件空間”的效果。導(dǎo)演將事件空間作為敘事重點，刻意模糊各個空間的時間關(guān)聯(lián)，故事層面的邏輯順序從而也被弱化，電影敘事最終呈現(xiàn)出“異常敘述”的特征。

一

電影《穆赫蘭道》存在三個較為完整的情節(jié)段落。首先是，段落A:一個女人在撞車事故中失去了記憶，躲進一座公寓后遇見初到洛杉磯的貝蒂，貝蒂幫助前者尋回記憶并確認(rèn)身份，在這個過程中兩個人擦出了同性相愛的火花;段落B:戴安娜與卡米拉同為在好萊塢生存發(fā)展的女演員，兩人保持著戀人關(guān)系，但卡米拉為了事業(yè)最終選擇與導(dǎo)演亞當(dāng)結(jié)婚，盛怒與屈辱之下戴安娜雇兇殺人，東窗事發(fā)后戴安娜在愧疚中伏法自盡;段落C:導(dǎo)演亞當(dāng)選用新電影女主角時遭到黑幫干涉，在一系列挫敗和人生威脅后，亞當(dāng)最終選擇了妥協(xié)。這三段情節(jié)構(gòu)成了電影的主要敘述內(nèi)容，如果將其中的人物以特定指稱來替代，看起來像是各自獨立的事件，但導(dǎo)演巧妙利用了電影的特性將三個故事關(guān)聯(lián)起來。法國學(xué)者弗朗西斯·瓦努瓦曾講過“電影是一門民主的藝術(shù)”［3］，因為它為每個角色分配了一個外貌。隨著故事情節(jié)展開，我們很容易地辨認(rèn)出，瑞塔與卡米拉、貝蒂與戴安娜，汽車旅館老板和劇場主持、被乞丐嚇暈的年輕人和買咖啡的顧客，以及牛仔與訂婚宴上的陌生人等等，都采用了一個演員分飾兩角的表演形式，這種設(shè)計一方面擴展了演員在電影中的符號功能，另一方面激發(fā)起了觀眾建立事件之間關(guān)聯(lián)性的興趣。演員進一步成為被符號化了的信息攜帶者。但又正是因為影像符號“能指”與“所指”的同一，使得符號所指的解碼過程需要被放置在整部電影文本中來進行，而影像在延續(xù)的境況下會不斷產(chǎn)生新的內(nèi)涵，且不存在感知的規(guī)范，因此角色的多代碼性就向觀眾提供了多種定位點，觀眾對角色所攜帶“信息”的理解也就具有了不確定性。針對基本信息進行真?zhèn)魏椭鞔蔚拇_認(rèn)，成為“閱讀”電影、解開懸念的首要難題與任務(wù)。

在電影《穆赫蘭道》中，對敘事可靠性產(chǎn)生質(zhì)疑的因素，除了人物本身的身份不確定以外，事件發(fā)生的時間點在整體敘述中缺乏明確的坐標(biāo)定位，也同樣為電影增加了懸念效果。影片中，我們僅能從人物穿著和空間布景來判斷出三層故事發(fā)生在同一年代，事件之間的因果關(guān)系由于信息缺失，無法得到確鑿的相關(guān)證據(jù)，空間內(nèi)人物活動和時間流逝也都各具維度，所以三個主要事件甚至是蹩腳殺手的插曲性片段，都并未表現(xiàn)出明顯的因果關(guān)聯(lián)。在段落A 中，樂觀善良的貝蒂幫助和引導(dǎo)失魂落魄的瑞塔，在瑞塔隨身攜帶的手袋里裝有大量美金和一把造型奇異的鑰匙，也正是這把鑰匙的存在，使瑞塔尋找身份的過程始終籠罩在“麥格芬”式的謎團中。而在以戴安娜為敘事主體的段落B 中，盡管存在著大量的硬切和閃回，讓敘事看上去破碎不堪，但是這仍然是一個人物心理走向和角色關(guān)系交代清晰的故事。唯一能夠明確的，是亞當(dāng)與貝蒂的事件空間具有同時性關(guān)聯(lián)，兩人在片場的相遇讓兩重事件空間得以確認(rèn)彼此的時空位置，但是他們之間沒有表現(xiàn)出因果關(guān)系，所以粗看之下事件與事件之間仍是各自獨立的表征。

可是事實卻并非如此。導(dǎo)演為了還原懸疑電影“細(xì)節(jié)線索”的功能作用，將許多具有提示性意義的單鏡頭畫面切入其中，這些提示信息草蛇灰線地將各個事件空間聯(lián)系起來。例如，在亞當(dāng)棲身汽車旅館時，一共出現(xiàn)了三個電話鈴響的鏡頭，最后一格畫面停留在紅色電話的特寫上，留意觀察會發(fā)現(xiàn)，該畫面其后出現(xiàn)在婚宴前戴安娜與卡米拉的通話中，此鏡頭第一次出現(xiàn)時，觀眾會自然而然地將其理解為黑幫之間的溝通，但隨后的再一次出現(xiàn)，它則提示了各個事件空間在時間上存在相關(guān)性的可能。導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇利用了觀眾長此以往形成的“閱讀”習(xí)慣，將信息以碎片化的形式不動神色地雜糅進情節(jié)中，盡管突兀的畫面會帶來短暫的敘述中斷，但由于影像信息的“飽和度”［4］很快就能達到，觀眾注意力和信息接收隨即被裹挾向前。再如，瑞塔和貝蒂在出租屋內(nèi)發(fā)現(xiàn)的女尸，與電影后半部分牛仔叫醒戴安娜前床上枯朽的女尸是同一畫面，電影進行到此，段落A 的事件空間與段落B的現(xiàn)實世界產(chǎn)生交融，并且預(yù)敘了戴安娜最終自盡的結(jié)局，這三個不可能在同一時間發(fā)生的事件因為這一影像而產(chǎn)生了重合，以隱喻的方式逐漸建立起空間之間的關(guān)聯(lián)。電影《穆赫蘭道》以展現(xiàn)事件空間的發(fā)展為敘述重點，在宏觀的層面上刻意模糊了事件的時間坐標(biāo)，使得時間的概念被懸置起來，對空間的敘事聚焦強行切斷了情節(jié)的線性軌跡。

二

在觀影過程中，觀眾能獲得哪些事件信息，在很大程度上取決于所感知的時空位置，可以置身于事件發(fā)生的時刻中，依靠觀察來獲知事件，也可以通過所在空間中的交流渠道來獲知事件。電影中的敘事聚焦往往隨人物而轉(zhuǎn)移，人物身份的模糊帶來了“不可靠敘述”效果，并且來自人物視角轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的信息抑制與延宕，使得人物和敘述者也受到事件信息遮蔽或遺失等情況的影響，事件全貌從而無法在第一時間得到展示，我們獲知事件的順序與事件發(fā)展本身的時間順序也會有所不同，因此會讓觀眾對事實真實的確鑿性保持懷疑。有時，某一事件的信息被延宕了，我們只能在得知后續(xù)事件之后，才能知道此前發(fā)生過的事件。在電影《穆赫蘭道》開端有一段極為簡短的主觀鏡頭，即表現(xiàn)一個不具名的角色進入睡眠，畫面漸隱，隨即轉(zhuǎn)向洛杉磯貝蒂與同行老人告別的場景，其后展開的是貝蒂和瑞塔、亞當(dāng)和黑幫團伙的雙線敘事。在長達115分鐘的電影放映時間內(nèi)，片頭的主觀鏡頭暫且還不能提供任何可靠的事件信息，但是隨著貝蒂與瑞塔故事的戛然而止和戴安娜事件空間的展開，這一主觀鏡頭旋即具有了介紹性的功能。因為在戴安娜蘇醒時，我們可以清楚看到房間內(nèi)紅色天鵝絨床單與片頭影像所展現(xiàn)的相同，于是此前提到的主觀鏡頭，變成了第三段情節(jié)中的一塊信息碎片。從影像前后的相關(guān)性，以及電影整體敘事呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)設(shè)計，我們可以將貝蒂、瑞塔、亞當(dāng)?shù)热宋锏墓适?，理解為發(fā)生在戴安娜入睡期間，甚至是戴安娜入睡時所創(chuàng)造的夢境。并且，當(dāng)電影敘述進行到一半時，貝蒂和瑞塔在“寂靜劇場”的所見，也在暗示著她們的事件空間開始崩塌和瓦解。當(dāng)兩人進入劇場時，導(dǎo)演采用了一個長鏡頭的快速追拍，這一不同尋常的攝影機機位的變化，透露出一種危險又充滿誘惑的信息，劇場中上演的節(jié)目反復(fù)強調(diào)著一切事物的“不真實”和“虛幻”，與此前隱藏敘述技巧的敘事手法不同，此刻讓人錯愕的劇場演出，營造出了一種間離效果，在帶有心理距離的觀影中，整個事件的可信度發(fā)生了松動。而黑色轎車在穆赫蘭道緩慢前行的畫面，最終讓觀眾徹底質(zhì)疑此前故事的真實性。該畫面同樣出現(xiàn)了兩次，第一次乘坐者是失憶前的瑞塔，后一次則是戴安娜。這段鏡頭與其它多次出現(xiàn)的細(xì)碎畫面不同，它保持了一定的時間長度，相同的音樂再次響起，也起到了聚焦與強調(diào)的作用。此刻，觀眾不得不對兩段故事的信息進行辨別和選擇，這時的聚焦不再僅僅是技巧或者形式層面的視覺感受，更多涉及到對信息的感知，這一感知帶有思考的更深層次要求，在視覺意義之外，還帶有甄別信息的需要。

電影《穆赫蘭道》劇照

由于信息受到壓制，直到電影的后半部分，事件全貌才得以在觀眾意識中拼湊完成。以戴安娜為主線的段落B 中，觀眾只能在碎片化的影像中獲知導(dǎo)演所允許他們知道信息。這種信息斷點豐富了“閱讀”體驗，刺激了觀眾的欲望，同時又抑制了獲得故事全貌的滿足。例如，戴安娜在咖啡館買兇殺人的場景與卡米拉的訂婚宴之間，通過聲橋手法銜接起來，雖然保持了事件的時間順序，但毫無征兆地切斷信息，使觀眾猶墜云霧。而此時戴安娜無意間瞥見咖啡店招待的工牌，提示了關(guān)于“貝蒂”這個人物的故事，也許來自戴安娜經(jīng)這一刻產(chǎn)生的幻想，因而三段故事之間的情節(jié)線索由此可以關(guān)聯(lián)起來。從整體上來講《穆赫蘭道》的故事情節(jié)可以概述為:戴安娜與卡米拉為昔日戀人，但卡米拉的背叛激怒了戴安娜，導(dǎo)致后者雇兇殺人，無論謀殺成功與否殺手都承諾會將信息交予墻角的乞丐，而藍色的鑰匙就是獲得消息的信物;在等待結(jié)果的過程中，過去的癡纏恩怨在戴安娜腦海中不斷閃回，愧疚與恐懼的情緒中，戴安娜幻想出了貝蒂與瑞塔的相遇，殺手荒誕的謀殺，以及圍繞亞當(dāng)發(fā)生的重重阻礙。當(dāng)瑞塔被貝蒂同化并對其產(chǎn)生依戀之后，戴安娜的潛意識欲望得到徹底滿足，寂靜劇場的演出，就意味著戴安娜的幻想世界已經(jīng)逐漸走到了邊緣。

三

在電影行將結(jié)束之時，我們才得以看到這是一個由經(jīng)驗世界生發(fā)出幻想世界的故事，從敘事手法上來講，大衛(wèi)·林奇采用了嵌套敘事的模式來展現(xiàn)這一雙重世界。嵌套作為一個敘事學(xué)術(shù)語，是和敘述層次聯(lián)系在一起的，熱奈特認(rèn)為“敘事文本中所講述的任何時間都出于一個故事層，其下緊接著產(chǎn)生這一敘事的敘述行為所處的故事層?！保?］正是由于有著不同敘事層面的存在，就形成了嵌套的敘事框架，即故事套故事的形式。在嵌套敘事模式中，嵌入的敘事具有相對的獨立性，但又和原敘事層保持著內(nèi)在聯(lián)系。羅伯特·麥基提出:“嵌套結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀?！保?］在《穆赫蘭道》中，嵌套敘事的模式向觀眾提供了兩種不同的觀影體驗，即破碎的經(jīng)驗世界和流暢的幻想世界;同時也拓展了電影時間和空間的張力，被展示的多重空間盡管處于同一時間內(nèi)，但空間的轉(zhuǎn)移被轉(zhuǎn)換為時間的流逝感，大大延長了觀眾意識中故事時間的長度;嵌套敘事的結(jié)構(gòu)也模擬了幻想生成于現(xiàn)實的實質(zhì)，呈現(xiàn)出一種繁復(fù)而不繁雜的獨特影像氣質(zhì)。

同時，導(dǎo)演也正是利用了這樣種結(jié)構(gòu)設(shè)計，展現(xiàn)了他對電影表達的獨到見解。大衛(wèi)·林奇曾提到“只有當(dāng)我們被某種幻象所控制，進而沉入心靈的感覺(潛意識)狀態(tài)時，這些真實才會浮現(xiàn)于我們的眼前?！保?］電影《穆赫蘭道》正如這一理念的現(xiàn)實注腳，用影像來提醒觀眾幻想對于理解電影的重要作用，就像拉康所言:“我們?nèi)〉勒鎸嵥苓_到的一切仍然根植于幻想?！保?］在這部電影中，電影前半部分相比于后半部分更具真實感，造成這種感知差異的原因，除了敘述時間和電影放映時間的分配不均衡，更在于敘事流暢度的差異。對戴安娜現(xiàn)實世界的表現(xiàn)，充斥著顛倒的敘事邏輯和信息碎片，較之于前半部分，敘述受到了更大的阻礙，而此時幻想的作用才得以明顯。在這里，幻想不再僅僅提供信息的暫存，它還在敘事不能詳盡所有的情況下，填補未交代信息帶來的裂縫，正是幻想的作用，使破碎的現(xiàn)實世界得以連接成渾然一體的面貌。

在電影黑色詭譎的影像下，是導(dǎo)演獨具匠心的敘事手法的和精巧的懸念設(shè)計。整體上以嵌套敘事為主的結(jié)構(gòu)，從視覺層面模擬了主人公幻想與現(xiàn)實混淆的真實狀態(tài);框架故事與嵌入故事之間，存在著張力與互補的關(guān)系，因為刻意隱藏了必要的介紹信息，建構(gòu)故事脈絡(luò)的工作就交還給了觀眾。而散落其間的信息碎片，被利用為各個層面之間銜接的支撐，盡管突兀的出場方式帶來了視覺上的沖擊，但也因此創(chuàng)造了觀影過程中“尋找”線索的樂趣?！赌潞仗m道》正是以這樣典型的嵌套敘事結(jié)構(gòu)和新奇的懸念設(shè)計，多層次立體地講述了一段悲慘怪誕的故事，讓觀眾感受到了特殊的觀影體驗。

［1］［7］Martha P． Nochimson．The Passion of David Lynch — Wild at Heart in Hollywood［M］． Austin:University of Texas Press，2003:4．

［2］吳迎君． 結(jié)構(gòu)主義電影敘事學(xué)［M］． 成都:四川大學(xué)出版社，2013:39．

［3］［4］(法)弗朗西斯·瓦努瓦．書面敘事·電影敘事［M］． 王文融，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2012:143，115．

［5］申丹，王麗亞．西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2010:98．

［6］(美)羅伯特·麥基．故事:材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理［M］．周鐵東，譯．北京:中國電影出版社，2001:38．

［8］(美)托德·麥高恩．迷失于馬爾霍蘭車道:為戴維·林奇對好萊塢的頌揚導(dǎo)航［J］．犁耙，譯．世界電影，2005(3)．