捍衛(wèi):從影像符號解讀《白日焰火》中的男權(quán)意識

□文/葛金松，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院碩士生

電影《白日焰火》海報

從《人·鬼·情》到《一封陌生女人的來信》再到《北京遇到西雅圖》。在電影中女性意識集體覺醒，在“主動看”(男性)與“被看”(女性)互置的角色配置中，帶有雙重標(biāo)準(zhǔn)的價值觀和范式在不斷構(gòu)建，并與勞拉．穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中對“在一個由性不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的(男性)和被動的(女性)［1］，男性是敘事動力，女性作為一種客體性存在，只能承載意義，無法創(chuàng)造意義”的語境形成對立，但這種身份和位置的轉(zhuǎn)換，則增加了男權(quán)主體的焦慮感。

一、道具符號——“冰刀鞋”、“馬達(dá)”

波羅尼亞大學(xué)研究所在《成癮性疾病雜志》發(fā)表的調(diào)查報告中發(fā)現(xiàn)，如果讓調(diào)查者選擇情人身體的哪個部位給他們的性暗示最大時，47%的人選擇了腳;而讓調(diào)查者選擇情人身上穿戴的什么東西最讓他們興奮時，64%的人選擇了鞋子。［2］

作為一個復(fù)合型符號“冰刀鞋”在劇中多次以特寫鏡頭示人并被梁志軍(王學(xué)兵飾)背著穿梭于人群中，“冰刀鞋”對于梁志軍來說就是不僅僅是附帶消遣目的的娛樂工具，更是在守護(hù)男人的占有欲和尊嚴(yán)，雖然他因為殺人而導(dǎo)致主體和觀看者地位的焦慮和缺失，但他一直在用象征化的偷窺和監(jiān)視予以克服和懲罰(用“冰刀鞋”殺死老婆吳志貞唯一喜歡的人，并監(jiān)視其行蹤)，即使是權(quán)威和力量象征的警察，為了“去恐懼”、緩解焦慮，也會將其施暴殺死，通過這種儀式化行為的履行，將競爭者、對手予以貶值、懲罰或者拯救來加以平衡強化其自我的權(quán)威意識和主控性。

同樣帶有嘈雜、躁動的馬達(dá)聲不僅僅是男人那鏗鏘有力、粗糙厚重吶喊聲音和男性荷爾蒙驅(qū)動的追逐、驅(qū)趕時力量的隱喻，更是張自力向社會和大眾的示威以及對男性傳統(tǒng)秩序的捍衛(wèi)與失范的修繕。在傳統(tǒng)的秩序和話語中，張自力始終占據(jù)在勞拉．穆爾維所劃定的男性處于主體凝視和觀看的地位中，同時作為一個客體承擔(dān)價值并被交換，其角色也被安置于一種革命性的、超我的法和秩序的控制之下，并且被移植到男性指定和規(guī)定的游戲之中，男性永遠(yuǎn)掌控事態(tài)的G點，掌握支配權(quán)利和控制能力。

二、身份符號

在現(xiàn)代社會中，現(xiàn)代符號和商品消費的轉(zhuǎn)變引起了男權(quán)的身份焦慮以及對身份的不確定性，因此重拾男性所特有的權(quán)利和身份認(rèn)同成為一種必要。在影片中，男性主要承擔(dān)著兩種身份:警察和丈夫，而且被編織在張自力一個人身上，而且這種雙重身份在不斷地進(jìn)行置換和交替。

(一)丈夫——儀式性的占有

從保安到經(jīng)偵，從陌生關(guān)系到性的力比多驅(qū)動的愛戀，張自力都是附帶傳統(tǒng)男性社會的規(guī)訓(xùn)和主導(dǎo)、約束的意識形態(tài)代碼，表面上是在追擊殺人兇手，實際上是在修復(fù)體制缺失的過程，他們的層層破繭破案的過程代表著男權(quán)的失落和尋找過程以及合法性存在的問題。

梁志軍、張自力都在為愛殺身，為愛獻(xiàn)身，可以說都是在承擔(dān)著吳志貞“丈夫”這一身份的職責(zé)，梁志軍因為殺人只能承擔(dān)起儀式和身份上的丈夫，而張自力卻可以在身份的置換中得到和完成情感和欲望，他們都在以男性特有的權(quán)利的升華和釋放出來的不同形式駕馭著吳志貞，梁志軍殺死了吳志貞唯一喜歡的男人，而獲得男性的占有欲和控制欲，并最終消解焦慮和恐懼，來平衡原始創(chuàng)傷。張自力在戀人和警察雙重身份的置換和交替中完成了對男權(quán)的捍衛(wèi)，打破了吳志貞對秩序和規(guī)范的顛覆、掙脫，也完成了作為“丈夫”的他對妻子的拯救，同時更是對急劇膨脹的欲望的一種釋放和壓抑的解脫——那極不協(xié)調(diào)的狂歡舞和瞬間即逝的焰火。

(二)警察——秩序的恢復(fù)與救贖者

作為男權(quán)秩序和規(guī)范的守護(hù)者及代理人，從保安到經(jīng)偵，張自力雖然從離婚到愛戀再到失去，但卻經(jīng)歷了一個從失權(quán)到得權(quán)的捍衛(wèi)歷程，也即對傳統(tǒng)男權(quán)社會秩序和規(guī)范的重新制定，雖然張自力在權(quán)利和性的角逐中發(fā)生了角色的分裂——在性力比多的驅(qū)使下愛上吳志貞，丟掉身為警察的職責(zé)，在滑冰場象征性的完成男女性關(guān)系，在摩天輪中夾雜著要挾和示威的表白，他都沒有丟掉自己的身份——“拯救者”，就像他說的:“我是來挽救你的。”他的挽救和案件謎底的揭開，就是在證明男權(quán)意識和秩序的存在性以及對顛覆和質(zhì)疑的控制。電影結(jié)尾的焰火就是很好的隱喻說明，男權(quán)與秩序最終的勝利，顛覆與質(zhì)疑只是瞬間的而且是毫無張力的。

三、形象詞匯

皮爾．保羅．帕索里尼認(rèn)為:形象詞匯是電影語言的基本單位，它是指鏡頭中表現(xiàn)的所呈現(xiàn)的物體形象，是由畫面主體、背景空間以及攝影機運動三者之間的關(guān)系形成的，在長鏡頭的運動在表現(xiàn)和意指的特別明顯?！靶蜗笤~匯”的組合雖然破壞了能指與所指、符號與對象之間的關(guān)系，加劇了語義的含混性，但在“主題”的安置中實現(xiàn)了意義的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。［3］

電影之所以動人，其核心在于電影記錄了“原始的現(xiàn)實”，影響了我們的“心理沖擊力”。在該影片中多次運用長鏡頭為我們再現(xiàn)了原始的、完整的、連續(xù)的空間面貌和環(huán)境，從張自力換崗后的落魄的丟自行車到張自力與吳志貞火車站的“身份”符碼化完結(jié)再到梁志軍的拋尸最后到張自力“恢復(fù)秩序”后紊亂、不協(xié)調(diào)的狂舞，這些長鏡頭都在為我們交代這是一個男權(quán)搖搖欲墜，秩序失范的環(huán)境，也為人物張自力、梁志軍心理層次和情緒的變化意在捍衛(wèi)男權(quán)恢復(fù)秩序作了鋪墊，讓觀眾避免了因為鏡頭的人為“撞擊”切換而強制性的接受主題的渲染和人物情感心理變化。

空間背景作為電影“形象詞匯”中一部分，主要是指影片的整體布局以及從視覺給予觀眾的沖擊力和感受，包括色彩、空間布局和切換。帕索里尼說:背景空間是符號能指的基礎(chǔ)階段的鏡頭的“形象詞匯”，雖然一定程度上破壞和割裂了線性邏輯對語言構(gòu)成要素的組合排列，但仍然是對符號自身生產(chǎn)意義的能指觀照，并賦予了電影語言潛在的無限性和延伸性。［4］影片《百日焰火》的色彩以舞廳、夜總會的暗紅以及籠罩在霧霾天氣下的灰白色為主，這種色調(diào)的設(shè)計不僅給影片的基調(diào)增加了一種嚴(yán)肅感，同時也突顯了男性對于權(quán)力缺失、秩序的失范的危機感和權(quán)力捍衛(wèi)的緊迫性，在張自力和吳志貞在車站等車及滑冰場的鏡頭中，整個畫面都被黑夜和淺黃的燈光所占據(jù)，鏡頭中充斥著占有欲的眼神的張自力和性沖動所引發(fā)的急促喘息和呼出的熱氣都在昭示著顛覆秩序的吳志貞會被納入重建的男權(quán)體制中，從而在對男性權(quán)威和壓制性控制力的復(fù)雜性中獲得雙重認(rèn)同。

結(jié)語

毫無疑問，女人被置于男人所導(dǎo)入的秩序指令之中，在身份的置換和間離中把女性的顛覆消解再次納入父系權(quán)威下的意識系統(tǒng)中，張自力所代表的男性和秩序的勝利，他通過在對性和權(quán)威的抉擇中實現(xiàn)了一種心理的升華，而且這種升華被移植到一種新的領(lǐng)域，男權(quán)再次步入正軌。

［1］馬軍驤《上海姑娘》:革命女性及“觀看”問題［J］．當(dāng)代電影，199(3):18．

［2］楊孝文．鞋子:最有力的性暗示［N］．新快報，2007－03－15．

［3］［4］王冬冬．對帕索里尼關(guān)于“詩的電影”的再認(rèn)識［J］．當(dāng)代電影，2014(1):114．