互文性理論與中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)

郭志云

(福建師范大學(xué)文學(xué)院 福建福州 350007)

“報(bào)告文學(xué)和電影都是年輕的，非常年輕的藝術(shù)。在他們的活動(dòng)上有著許多共通的地方。譬如特寫(xiě)，幻象，簡(jiǎn)單動(dòng)作，剪接(Montage)，等?！保?］這是巴克在論及國(guó)際報(bào)告文學(xué)始祖基希的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作時(shí)提到的。在他看來(lái)，兩種年輕的藝術(shù)之間在藝術(shù)手法上進(jìn)行了相互的借鑒。伴隨著文藝?yán)碚撎骄康娜找嫔钊?，這種藝術(shù)之間的相互關(guān)系在當(dāng)下的文學(xué)理論當(dāng)中已經(jīng)有了一個(gè)專(zhuān)門(mén)性的術(shù)語(yǔ)來(lái)指稱(chēng)——“互文性”(Intertexuality)。這一概念由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃1969年在其《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中首次提出。在她看來(lái)，每一個(gè)文本并非傳統(tǒng)意義上的自足，而是都作為其它文本的鏡子。互文視野之下，每一文本都是對(duì)其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化，文本與文本之間相互參照，彼此牽連，由此形成了一個(gè)潛力無(wú)限的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)。隨著羅蘭·巴特、哈羅德·布魯姆、巴赫金等人對(duì)互文性理論的進(jìn)一步拓展，它已經(jīng)成為當(dāng)下一個(gè)很重要的文本理論，展示了文學(xué)研究的多種向度。中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)作為文學(xué)的一個(gè)重要部類(lèi)，對(duì)其的探究自然也應(yīng)該引入互文的理論范疇。

概而言之，互文性理論主要包含兩個(gè)方面的基本含義:其一，對(duì)于任何一個(gè)確定的文本來(lái)說(shuō)，它自身都不會(huì)是孤立自足的，它需要與它所引用、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展、或在總體上加以改造的其他有牽連的文本之間形成一種相互的關(guān)系;其二，任何文本都是一種互文，在一個(gè)文本之中，總是會(huì)不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他的文本;譬如，先時(shí)文化的文本和周?chē)幕奈谋荆魏挝谋径际菍?duì)過(guò)去的引文的重新組織。按照這兩個(gè)方面的含義之別，我們可以將其區(qū)分為文本互滲和文體互滲兩種基本的表現(xiàn)形態(tài)，這兩種形態(tài)的互文性在中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)豐富的創(chuàng)作當(dāng)中都有著異常生動(dòng)的體現(xiàn)。

一、中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)的文本互滲

文本互滲指涉的是兩個(gè)或者兩個(gè)以上的文本之間的相互關(guān)系。我們可以根據(jù)文本所屬的敘述者不同將其分成兩類(lèi)情況:一種是單個(gè)作家的不同文本之間的互文;另一種則是不同作家的不同文本之間的互文。

作家內(nèi)部的文本互文，針對(duì)的是單個(gè)作家自身的文學(xué)創(chuàng)作而言，在他前后創(chuàng)作的作品當(dāng)中，雖然時(shí)間有了明顯的距離，但內(nèi)容上卻是有著延續(xù)性的。后一個(gè)作品往往從前一個(gè)作品的末尾處談起，或者后一個(gè)作品的開(kāi)始部分將前一個(gè)作品予以概述性地介紹，從而引出隨后的內(nèi)容。在報(bào)告文學(xué)當(dāng)中普遍存在的續(xù)篇、續(xù)集、系列作品等現(xiàn)象就是其外化的形態(tài)。這種作家內(nèi)部的互文現(xiàn)象早在中國(guó)報(bào)告文學(xué)發(fā)展的萌生期就已經(jīng)開(kāi)始采用，例如周恩來(lái)《旅歐通信》當(dāng)中的《留法勤工儉學(xué)生之大波瀾》、《勤工儉學(xué)生在法最后之運(yùn)命》這兩個(gè)作品即是對(duì)中國(guó)留法學(xué)生運(yùn)動(dòng)的持續(xù)關(guān)注。瞿秋白的《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》與《赤都心史》當(dāng)中單篇的作品之間的延續(xù)性顯而易見(jiàn)，事實(shí)上，這兩個(gè)報(bào)告文學(xué)集之間也存在著文本之間的互文，“此本為著者在莫斯科一年中的雜記，繼續(xù)于《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》之后(《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》已出版，商務(wù)印書(shū)館改名為《新俄國(guó)游記》)。《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》敘至到莫斯科日為止，此書(shū)敘莫斯科生活中之見(jiàn)聞?shì)W事”［2］93?！冻喽夹氖贰芬援?dāng)中的這段話，恰如其分地證明了它與《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》之間無(wú)可抹煞的互文關(guān)系。

20世紀(jì)30年代報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的文本互滲最為明顯地體現(xiàn)在了鄒韜奮的《萍蹤寄語(yǔ)》上。這一報(bào)告文學(xué)作品分成了初集、二集、三集三個(gè)構(gòu)成部分，敘寫(xiě)的是他因“愛(ài)國(guó)有罪”而被迫流亡國(guó)外期間的路途見(jiàn)聞與內(nèi)心感受。這種系列性的作品，在中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)發(fā)展史上是破天荒的第一次，而其中所蘊(yùn)含的豐富的內(nèi)容，則使得這一作品在當(dāng)時(shí)影響巨大，充分發(fā)揮了報(bào)告文學(xué)敘事強(qiáng)大的社會(huì)功能。

不過(guò)，總體而言，限于時(shí)代的制約，一直到新時(shí)期以前，中國(guó)報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中的文本延續(xù)現(xiàn)象并不是特別出眾。而新時(shí)期以來(lái)，較為寬松的政治文化環(huán)境則給了報(bào)告文學(xué)作家更加充裕的時(shí)空進(jìn)行非虛構(gòu)性的文學(xué)表達(dá)。續(xù)篇、系列作品等現(xiàn)象一時(shí)間蔚為風(fēng)潮:孟曉云的“中學(xué)生三部曲”——《多思的年華——中學(xué)生心理學(xué)》、《我們與你們》、《你在哪里失去了他》表現(xiàn)了她對(duì)中學(xué)教育問(wèn)題的熱切關(guān)注;蘇曉康的《陰陽(yáng)大裂變》及其續(xù)篇《不結(jié)漿果的黃土地》“以豐富、典型的事例，深入、精到的分析以及全方位的立體方式，從宏觀的角度觀照了現(xiàn)代婚姻”［3］288;高原的《百萬(wàn)大裁軍》及其續(xù)篇《轉(zhuǎn)業(yè)軍官備忘錄》則在對(duì)比之中對(duì)軍隊(duì)問(wèn)題予以了抒發(fā);何建明的“教育三部曲”——《中國(guó)高考報(bào)告》、《落淚是金》、《恐懼無(wú)愛(ài)》則緊跟時(shí)代步伐，關(guān)注中國(guó)20世紀(jì)末的教育改革……。應(yīng)該說(shuō)，這種文本之間的互文接續(xù)能夠彰顯作家對(duì)某一社會(huì)現(xiàn)象、熱點(diǎn)問(wèn)題的持續(xù)關(guān)注，而隨后創(chuàng)作較之于前作更加理性的思考則能夠引起更加強(qiáng)烈的社會(huì)反響，這對(duì)于發(fā)揮報(bào)告文學(xué)的敘事功能是大有裨益的。

作家之間文本的互文關(guān)系較為明顯的例證是陳桂棣在《淮河的警告》當(dāng)中對(duì)《沂蒙九章》的有意提及。不過(guò)，更為普遍的形態(tài)卻是表現(xiàn)為對(duì)同一題材的不同反映。事實(shí)上，這也即是我們通常所說(shuō)的類(lèi)似作品現(xiàn)象——作家既可以在同一時(shí)間進(jìn)行同一題材的寫(xiě)作，也可以是有一定時(shí)間距離的先后創(chuàng)作。在中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)的發(fā)展歷程當(dāng)中，我們同樣可以找到很多的例證。萌生期瞿秋白的《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》、《赤都心史》首先將“世界第一新國(guó)”予以了客觀的反映，隨后胡愈之的《莫斯科印象記》、林克多的《蘇聯(lián)見(jiàn)聞錄》、陸寧普的《莫斯科觀感錄》延續(xù)著中國(guó)知識(shí)分子對(duì)蘇聯(lián)這個(gè)新興社會(huì)主義國(guó)家熱切的興趣;發(fā)展期的報(bào)告文學(xué)面臨著動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境，在左聯(lián)的引導(dǎo)之下，關(guān)注底層的樓適夷的《紡車(chē)的轟聲》、楊潮的《包飯作》、夏衍的《包身工》雖然創(chuàng)作時(shí)間上有著一到兩年的間隔，但都無(wú)一例外地側(cè)目于紡織工人苦難不堪的被剝削生活;政治制導(dǎo)之下的十七年報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作更是集中于抗美援朝與社會(huì)主義建設(shè)上，魏巍的《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》、巴金的《生活在英雄們中間》等表現(xiàn)出了對(duì)志愿軍戰(zhàn)士的飽含深情……。新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)報(bào)告文學(xué)雖然呈現(xiàn)出異彩紛呈的綻放姿態(tài)，但是相同的題材仍然有著不同的作者共同的重視。徐遲的《地質(zhì)之光》與黃鋼的《亞洲大陸的新崛起——從李四光走的道路看新中國(guó)地質(zhì)科學(xué)的躍進(jìn)》不僅僅在題材上都選擇了李四光作為中心，而且在倫敦歸國(guó)、總理接見(jiàn)、主席關(guān)切等具體情節(jié)設(shè)置上也都存在互文性的照應(yīng)，確證著其非虛構(gòu)的文體品格;麥天樞的《愛(ài)河橫流》與蘇曉康的《不結(jié)漿果的黃土地》關(guān)注于安徽定遠(yuǎn)縣農(nóng)村中的落后，二者在包括私奔、拐賣(mài)、童養(yǎng)媳、彩禮等多種不合理或不正常的婚姻現(xiàn)象的例舉過(guò)程中體現(xiàn)出了明顯的互文對(duì)照;1987年，李樹(shù)喜的《大興安嶺火災(zāi)紀(jì)實(shí)》、喬邁的《火后論火》、中夙的《興安嶺大山火》等則同時(shí)傾注于對(duì)大興安嶺火災(zāi)的報(bào)道，其中都透露出一種反思的意味……。不同作家對(duì)于同一題材互文性的表現(xiàn)能夠形成一種集束性的聚光狀態(tài)，表現(xiàn)出社會(huì)知識(shí)人對(duì)于某一個(gè)特定事件、人物、問(wèn)題的共同關(guān)注，他們雖然選擇的角度會(huì)有所差異，但正是這樣的差異性造就了對(duì)這些社會(huì)現(xiàn)象與問(wèn)題思考的全面以及反思的深入。

二、中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)的文體互滲

除卻文本互滲，中國(guó)報(bào)告文學(xué)文體的豐富性還更為明顯地體現(xiàn)為文體間的互滲，或者也可以稱(chēng)之為文體交叉——即是說(shuō)在報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作中將新聞、小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、影視等其他文體予以形式上的借用、文體上的結(jié)合，從而呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的形態(tài)，而非紀(jì)實(shí)報(bào)告的獨(dú)調(diào)。

“從文體內(nèi)視角考察，一種新的文體，它產(chǎn)生于對(duì)原先存在的文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中”［4］62。中國(guó)報(bào)告文學(xué)本身就是從新聞文體當(dāng)中脫胎而來(lái)，因此它帶有顯見(jiàn)的互文體性。梁?jiǎn)⒊ⅫS遠(yuǎn)生、康有為、瞿秋白等早期報(bào)告文學(xué)作者都屬于雜家型的人物，例如梁?jiǎn)⒊侵膱?bào)人、政論家和有一定創(chuàng)作實(shí)績(jī)的文學(xué)家。在那樣一個(gè)內(nèi)憂外患的年代里，他們急需通過(guò)文學(xué)表達(dá)的形式完成啟蒙新民的目標(biāo)。因此，發(fā)生期的中國(guó)報(bào)告文學(xué)雖然缺乏明確的文體意識(shí)，但恰恰是這種一定程度上的含糊逐步造就了這個(gè)文體。紀(jì)實(shí)性地傳達(dá)真實(shí)、典型、時(shí)新的社會(huì)信息當(dāng)然是其首要的文體使命，但只有在富有文學(xué)之形質(zhì)之后，新聞才可以被定性為報(bào)告文學(xué)。因此，在新聞的“硬”前提下，還應(yīng)該摻入政論性的“軟”，只有外化并強(qiáng)化作家主體性的主觀性表達(dá)的參與，才使得新聞這種講求客觀呈現(xiàn)的作品兼而有了議論與抒情。這就使得萌生期的報(bào)告文學(xué)同時(shí)具備了新聞性、政論性與文學(xué)性的雜體互見(jiàn)的文體特征。這種雜體性特征在瞿秋白的《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》與《赤都心史》當(dāng)中體現(xiàn)得尤為明顯，“我愿意突出個(gè)性，印取自己的思潮，所以雜集隨感錄，且要試摹‘社會(huì)的畫(huà)稿’，所以凡能描寫(xiě)如意的，略仿散文詩(shī)。材料的來(lái)源，都在我莫斯科生涯中。約略可以分作幾種:雜記，散文詩(shī)，‘逸事’，讀書(shū)錄，參觀游覽記”［2］92。這種將散文詩(shī)置于報(bào)告文學(xué)的做法自然是作者文體意識(shí)模糊的體現(xiàn)，但正是萌生期報(bào)告文學(xué)所確立的這種雜體互文的體式導(dǎo)引著整個(gè)中國(guó)報(bào)告文學(xué)后續(xù)的進(jìn)展。

20世紀(jì)30年代，中國(guó)報(bào)告文學(xué)迎來(lái)了一個(gè)全新的發(fā)展階段?；５膱?bào)告文學(xué)不僅在理論方面對(duì)中國(guó)的報(bào)告文學(xué)作者予以了指引，也以《秘密的中國(guó)》等為國(guó)內(nèi)的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作提供了實(shí)踐上的范本。巴克談及基希報(bào)告文學(xué)所說(shuō)的報(bào)告文學(xué)與電影之間技巧上的相互借鑒很快地被國(guó)內(nèi)的作家所效仿，采用“新聞剪集”與“鏡頭切換”的結(jié)構(gòu)方式的宋之的的《一九三六年春在太原》無(wú)疑是最典型的一個(gè)文本。誠(chéng)如茅盾所言:“宋之的則因?yàn)槭怯H身經(jīng)過(guò)來(lái)，‘實(shí)生活’供給了他新的形式和技巧。”［5］作者以自己客觀冷靜的姿態(tài)展示了所見(jiàn)所聞，而“零散片斷”的思想情感抒發(fā)則將主觀的諷刺與批判進(jìn)行了抒發(fā)。語(yǔ)言上的儉省當(dāng)然跟宋之的自身的戲劇家出身有著直接關(guān)系。在這樣一篇短短的報(bào)告文學(xué)作品當(dāng)中，我們看到了戲劇、新聞、電影等其他文體技巧的有效滲入，它們無(wú)疑豐富了報(bào)告文學(xué)的文體敘事。而在夏衍的《包身工》當(dāng)中，雖然選取的是包身工的群像，但作者化用了小說(shuō)的敘述技巧，突出了蘆材棒這一典型人物形象，通過(guò)對(duì)個(gè)人命運(yùn)的苦難來(lái)反映整個(gè)階層生活的不堪。而在包括蕭乾的《流民圖》、范長(zhǎng)江的《塞上行》等文本中，我們又隨處可見(jiàn)電影特寫(xiě)聚焦手法的運(yùn)用。多種文體技巧的吸納為中國(guó)報(bào)告文學(xué)的發(fā)展積累了重要的敘事技巧。

十七年報(bào)告文學(xué)因?yàn)檎沃茖?dǎo)的頌歌獨(dú)調(diào)而陷入了寫(xiě)作上相對(duì)的模式化，但這并不妨礙其在形式層面上對(duì)電影等其他文體技法的借用?！稙榱肆粋€(gè)階級(jí)兄弟》正是十七年報(bào)告文學(xué)成熟運(yùn)用電影分鏡頭手法的絕佳范本。整個(gè)文本采用了蒙太奇的畫(huà)面拼接方式進(jìn)行結(jié)構(gòu)，顯示出了搶救戰(zhàn)斗的緊張與助人為樂(lè)的感人。雖然只是白紙黑字的現(xiàn)場(chǎng)還原，卻給人以熒幕上的畫(huà)面感。蒙太奇手法的使用使得作者巧妙地完成了地點(diǎn)的交叉切換，從容地駕馭著時(shí)間的緊湊，從而使作品獲得了永久性的藝術(shù)價(jià)值。

新時(shí)期以來(lái)的報(bào)告文學(xué)，百花齊放是其最顯見(jiàn)的發(fā)展趨態(tài)。作家作品之眾、藝術(shù)成就之高、社會(huì)影響力之大都是無(wú)以倫比的。事實(shí)上，本時(shí)期報(bào)告文學(xué)的繁榮也體現(xiàn)在了敘事技巧的創(chuàng)新上?！靶≌f(shuō)的描寫(xiě)與結(jié)構(gòu)技巧、戲劇的對(duì)話藝術(shù)和電影的分鏡頭的敘述方法，以及詩(shī)歌的跳躍手法”［6］354等等，只要是能夠豐富報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作技巧的，無(wú)所不包。很多報(bào)告文學(xué)的開(kāi)頭部分將小說(shuō)結(jié)構(gòu)中的懸念設(shè)置予以引入，然后再沿著問(wèn)題的拆解進(jìn)行敘事的展開(kāi)，強(qiáng)烈的故事性達(dá)到了對(duì)讀者的誘引，例如理由的《揚(yáng)眉劍出鞘》與《她有多少孩子——記著名婦產(chǎn)科專(zhuān)家林巧稚》、楊世運(yùn)等的《從青工到副教授——李慰萱發(fā)奮自學(xué)二十年》、喬邁的《三門(mén)李軼聞》等;有的報(bào)告文學(xué)則將大段的戲劇性對(duì)話引入其中，如徐遲的《哥德巴赫猜想》、黃宗英的《大雁情》、李延國(guó)的《中國(guó)農(nóng)民大趨勢(shì)》、涵逸的《中國(guó)的“小皇帝”》等;電影蒙太奇的藝術(shù)手段持續(xù)發(fā)揮著它的敘事魅力，如理由的《癡情》、《揚(yáng)眉劍出鞘》、李鳴生的《飛向太空港》等;詩(shī)歌語(yǔ)言的抒情性、節(jié)奏的跳躍性等同樣是報(bào)告文學(xué)作者喜愛(ài)的創(chuàng)作技巧，例如理由的《癡情》、陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》、陳祖芬的《祖國(guó)高于一切》、徐剛的《伐木者，醒來(lái)!》等……。這一方面來(lái)源于許多作家有不同文體的創(chuàng)作經(jīng)歷，另一方面也在于報(bào)告文學(xué)自身文體上的求新求變。多重創(chuàng)作手法的吸收借鑒并不會(huì)影響到報(bào)告文學(xué)文體獨(dú)立品格的顯現(xiàn)，反而因?yàn)槠鋵掗煹陌菪远箞?bào)告文學(xué)獲得了又一次長(zhǎng)足的進(jìn)步。

20世紀(jì)90年代以來(lái)的報(bào)告文學(xué)同樣延續(xù)了這種文體間的互文，只不過(guò)由于其視野的全面性、篇幅的冗長(zhǎng)而使得讀者很容易地就忽視了其中采納的多種藝術(shù)手法。例如黃傳會(huì)在《“希望工程”紀(jì)實(shí)》中運(yùn)用的電影鏡頭定格手法;楊黎光《沒(méi)有家園的靈魂——王建業(yè)特大受賄案探微》當(dāng)中敘事懸念的設(shè)置、散文的句式、詩(shī)歌的節(jié)奏以及對(duì)人物心靈書(shū)寫(xiě)的重視;梅潔《西部的傾訴》當(dāng)中散文化的表達(dá)、詩(shī)意的筆觸;一合《紅與黑——一個(gè)“兩面”市長(zhǎng)的悲劇和自白》中生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)、戲劇性的沖突場(chǎng)面、人物對(duì)白;朱曉軍《天使在作戰(zhàn)》中的典型人物塑造……?？梢赃@么說(shuō)，正是由于這一系列其他文體敘事技巧的采納，才使得許多原本篇幅過(guò)于長(zhǎng)的文本能夠依然適應(yīng)著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代人們不同的閱讀興趣，從而在這樣一個(gè)文學(xué)日益邊緣化的時(shí)代里發(fā)揮著報(bào)告文學(xué)犀利的現(xiàn)實(shí)干預(yù)功能。

當(dāng)然，報(bào)告文學(xué)當(dāng)中體現(xiàn)出的互文現(xiàn)象還有很多其他的形態(tài)，例如《哥德巴赫猜想》當(dāng)中對(duì)陳景潤(rùn)論文的引用、《大雁情》當(dāng)中加入的“陽(yáng)虛鳥(niǎo)跡”神話、《奇異的書(shū)簡(jiǎn)》中對(duì)兩人書(shū)信的摘錄、《中國(guó)的“小皇帝”》開(kāi)頭的美國(guó)《新聞周刊》文章、《強(qiáng)國(guó)夢(mèng)——當(dāng)代中國(guó)體育的誤區(qū)》當(dāng)中李聞的《母親的心》的全文、《淮河的警告》開(kāi)頭的古老歌謠、《沒(méi)有家園的靈魂——王建業(yè)特大受賄案探微》中的中外名言……。

三、結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō)，在文學(xué)理論范疇當(dāng)中，互文性理論的引入彰顯了文學(xué)文本的非自足性，體現(xiàn)出了文本之間顯在或是潛在的相互關(guān)系。中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)的發(fā)展歷程同樣顯示出了文本互涉、參照牽連的網(wǎng)狀脈絡(luò)。文本互滲和文體互滲作為其最基本的兩種外化形態(tài)，它們的采納無(wú)疑深化了報(bào)告文學(xué)作為文學(xué)的話語(yǔ)形態(tài)?；ノ男岳碚撛谖幕瘜用嫔系纳钊胧沟梦膶W(xué)話語(yǔ)具備了更加豐富的形態(tài)，中國(guó)的報(bào)告文學(xué)發(fā)展正是有賴(lài)于互文手法的運(yùn)用而持續(xù)顯示著其經(jīng)久不衰的藝術(shù)生命力與現(xiàn)實(shí)效用。

［1］ 巴克著，張?jiān)勺g．基希及其報(bào)告文學(xué)［J］．國(guó)際文學(xué)，1935:第4號(hào)．

［2］ 瞿秋白．赤都心史［M］//中國(guó)報(bào)告文學(xué)叢書(shū)·第一輯·第二分冊(cè)．武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，1981．

［3］ 章羅生．中國(guó)報(bào)告文學(xué)發(fā)展史［M］．長(zhǎng)沙:湖南人民出版社，2002．

［4］ 丁曉原．文化生態(tài)視鏡中的中國(guó)報(bào)告文學(xué)［M］．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2008．

［5］ 茅盾．技巧問(wèn)題偶感［J］．中流，1936，1(3)．

［6］ 尹均生．國(guó)際報(bào)告文學(xué)的源起與發(fā)展［M］．上海:華中師范大學(xué)出版社，2009．