京劇服裝中戲曲符號(hào)的呈現(xiàn)及美學(xué)特征

張 犁,程甘霖

(西安美術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)系, 陜西 西安 710065)

京劇服飾的一整套藝術(shù)程式,是京劇表演藝術(shù)中的重要組成部分,具有獨(dú)特的審美價(jià)值.它吸收中國(guó)傳統(tǒng)服飾、織造藝術(shù)、刺繡及工藝等多種藝術(shù)形式,在設(shè)計(jì)上充分運(yùn)用傳統(tǒng)美學(xué)中夸張、形象、變形等多種藝術(shù)手段,以虛擬化、寫意化、程式化等表現(xiàn)形式參與完成舞臺(tái)表演.既裝飾渲染了人物性格、暗示角色內(nèi)心世界,又預(yù)言了人物命運(yùn)走向,是京劇舞臺(tái)塑造人物形象必不可少的手段,是演員完成表演創(chuàng)造的重要元素之一.京劇服裝所呈現(xiàn)的美學(xué)特征和獨(dú)特的審美價(jià)值,是中國(guó)傳統(tǒng)的文化和審美觀念在舞臺(tái)上最充分的表達(dá)和體現(xiàn).

我國(guó)京劇研究始自20世紀(jì)20年代后期,而著重對(duì)其服飾的研究則始于20世紀(jì)80年代以后,80年代對(duì)京劇服飾的研究主要基于改革與創(chuàng)新,90年代的研究專著為數(shù)不多,大多都以具體的劇目為例進(jìn)行說明,如《京劇傳統(tǒng)劇目人物扮相譜》、《京劇人物裝扮百出》、《京劇百戲服裝》等.進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),專著大多集中對(duì)京劇衣箱進(jìn)行系統(tǒng)的介紹與分析,以圖片資料為藍(lán)本對(duì)京劇服裝的基本樣式進(jìn)行展示與說明,如《中國(guó)京劇行頭》[1]、《中國(guó)京劇衣箱》[2]、《劇裝圖案》[3]等,他們以往對(duì)戲曲舞臺(tái)服裝的研究主要集中在“紅表忠勇”、“寧穿破,不穿錯(cuò)”之類的現(xiàn)象描述上,其所呈現(xiàn)的藝術(shù)美學(xué)特征及其文化內(nèi)涵在舞臺(tái)文本中的重要性,則少有提及.本文嘗試將京劇服裝作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng),從美術(shù)學(xué)角度分析京劇服裝色彩、圖案及款式作為舞臺(tái)非語(yǔ)言文本符號(hào)元素的設(shè)計(jì)原則和運(yùn)用,從微觀到宏觀探尋京劇服裝的藝術(shù)性和美學(xué)特征.

1 京劇服裝中的戲曲符號(hào)

京劇舞臺(tái)的服裝,遠(yuǎn)離日常生活,顯得夸張而不自然,是一個(gè)與日常無(wú)關(guān)的獨(dú)立封閉系統(tǒng).京劇服裝經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史演化過程,美化與程式化就是在這個(gè)過程中進(jìn)行的.傳統(tǒng)京劇服裝大多以明朝服飾為基調(diào),吸收了歷代服飾之典型,加以綜合和美化,在日常服飾的基礎(chǔ)上加以抽象夸張,形成表演性服裝.明代服裝承襲唐宋官服制度的傳統(tǒng),制作更趨精美,整體配套也更和諧統(tǒng)一.明代服飾把唐宋幞頭、圓領(lǐng)袍衫、玉帶、皂靴加以承襲,確定了明朝官服的基本風(fēng)貌,這些元素都應(yīng)用在了京劇服飾中.而由于京劇產(chǎn)生于清中后期,清裝則有專門的清制服裝,對(duì)少數(shù)民族的服飾也大致形成了一些程式.但也有些服裝則是約定俗成,很難考證歷史源流,所謂“成就了(京劇服裝)多樣的統(tǒng)一,順應(yīng)藝術(shù)風(fēng)格的習(xí)慣[1]”.

京劇服裝通常會(huì)被裝入大衣箱、二衣箱、盔頭箱和靶子箱等箱子之內(nèi).所以可以劃分出大衣部分、二衣部分、三衣部分.大衣從樣式上多具有寬大、長(zhǎng)松等特點(diǎn),表現(xiàn)的人物多為文職官員、老爺、太太、夫人、小姐、丫環(huán)、文儒書生等;二衣部分多為緊身、短打等服飾,表現(xiàn)的人物多為大將、英雄豪杰、綠林好漢、莊丁、打手、兵士等;三衣部分主要是為塑造各種人物形象所穿的內(nèi)襯和靴鞋的總稱.

而依照京劇服裝本身的基本特征,還可以將其款式劃分為蟒、陂、靠、褶、衣(此類目比較龐雜,包含配件)五大類[2].

(1) 蟒 蟒是帝王將相高官顯貴等社會(huì)地位較高的人物在正式場(chǎng)合通用的禮服.源于明清時(shí)代的“蟒衣”.“蟒衣”本是明代皇帝對(duì)有功之臣的“賜服”,明《野獲編》說:“蟒衣為象龍之服,與至尊所御袍相肖,但減一爪耳.正統(tǒng)初,始以賞虜酋.弘治中,閣臣劉健、李東陽(yáng)等俱大紅蟒衣之賜.輔弼得蟒衣自此始[3].”衣上的蟒紋與龍紋相似,只少一爪,四爪龍稱為蟒,遂名“蟒衣”.至清代,“蟒衣”則為“吉服”,皇室宗親和一至七品均穿蟒袍.

京劇中的“蟒衣”是經(jīng)過刪減、美化、裝飾后所形成的,通身絨繡,彎立蟒水.其款式主要是齊肩圓領(lǐng),大襟、右衽,闊袖(帶水袖),袍長(zhǎng)及足,玉帶環(huán)腰不束腰.蟒衣通常以大緞為料,周身以金、銀線及彩色絨線刺繡紋樣.蟒衣的紋樣主要是龍及“蟒水”,配以“日、山、流云、八寶”等吉祥紋樣.據(jù)齊如山說:“(這種紋樣)有兩種意義,一說是國(guó)家富有四海,故衣服四圍都是水,以象海;一說是皇帝象龍,群臣象水,水所以供養(yǎng)龍也[4].”蟒衣顏色主要使用10種純色,有正色和副色之分.

蟒衣的程式化非常集中,典型地體現(xiàn)了京劇服裝設(shè)計(jì)特點(diǎn).長(zhǎng)袍闊袖的蟒服色彩明麗華美、圖案莊重,不束腰,形制大方,可以任意擺動(dòng),配合水袖,可以極大地豐富表演.例如:吐水大龍蟒,大龍蟒一般龍頭朝下,龍尾向上,龍口噴吐蟒水,氣勢(shì)生動(dòng)、凌厲.蟒水中有小龍紋樣呼應(yīng),名曰“教子升天”.團(tuán)鳳女蟒,女蟒尺寸比較短,及膝.紋樣主要是鳳凰、牡丹,配以云肩、掛玉帶,下身配群.蟒服上繡五彩團(tuán)鳳牡丹,色澤斑斕,牡丹國(guó)色天香,鳳凰百鳥之王,特別尊貴.蟒袍下方紋飾為藍(lán)綠相間立水及海浪,輝映之下,更顯奪目.旗蟒,旗蟒是京劇服裝中為數(shù)不多的以清代服飾為原型的服裝,通用于京劇舞臺(tái)中國(guó)古代各少數(shù)民族正式穿著.旗蟒有別于一般女性服飾上慣用的鳳凰紋樣,改以胸前繡團(tuán)龍圖案,代表穿著之人位高權(quán)重.旗蟒身形修長(zhǎng),動(dòng)作幅度不大,使穿著的女性保持優(yōu)雅威嚴(yán)姿態(tài).

(2) 帔 帔，即對(duì)襟長(zhǎng)袍,是有身份的人的常服.直領(lǐng)、闊袖(有水袖),對(duì)襟,左右開衩,周身刺繡,有紋樣.這種京劇服裝本源于貴族禮服,經(jīng)過裝飾和美化后形成.帔自古有,唐《霍小玉傳》有:“容貌妍麗,宛若平生,著石榴裙,紫袪襠,紅綠帔子(帔子,似云肩、背心,為女子常服,因有彩霞樣紋,稱霞帔).”京劇舞臺(tái)上的帔,特別因“對(duì)襟”款式而形成的寬松、流暢,開合隨意的美感,文雅清秀,別有韻致,非常適合舞臺(tái)人物在閑居場(chǎng)合的演出.另外還有一種特別的“對(duì)兒帔”,一般用于夫婦,男女帔在色彩、紋樣圖案上幾乎完全一致,舞臺(tái)表演時(shí)特別有對(duì)稱均衡的美.帔用衣料通常有大緞或縐緞,通身絨繡或平金繡,色彩不拘,紋樣多用團(tuán)龍或團(tuán)花、團(tuán)壽等.圖案如果是團(tuán)花,比散花顯高貴.《菊部叢刊》中又說,帔原只有紅、黃、藍(lán)3色,后有多色,但舞臺(tái)上不常見.通常,皇室成員用黃色,狀元登科、新婚喜慶用紅色[5].

團(tuán)花帔,在京劇服裝中團(tuán)花帔顯著.一般用較淡雅的色彩,多繡吉祥圖案.雖老婦或青年少婦都用團(tuán)花帔,但帔的領(lǐng)式可略有不同.此花帔為紅色,團(tuán)花牡丹盡現(xiàn)富貴.“牡丹花帔”常用于團(tuán)圓、慶典場(chǎng)合,取花開富貴意.女花帔,京劇中的大家閨秀,凡是以“青衣”應(yīng)工的,規(guī)定用花帔.花帔繡以“枝子花”紋樣,對(duì)稱或不對(duì)稱均有,以對(duì)應(yīng)角色性格端莊或活潑.此花帔采用鵝黃襯底,配“萬(wàn)字”紋,上繡蝶戀花紋樣,活潑淡雅.

(3) 靠 靠,即鎧甲,是武將通用的戎裝,從將士戎服演化來(lái).靠通常圓領(lǐng)或圍靠領(lǐng),身分前后兩片,上衣下裳相連,卻不緊貼身體,是一種“分離式”的服裝,便于舞臺(tái)表演,靜則賦予人物以威武氣概,動(dòng)則便于夸張舞蹈動(dòng)作.靠背部扎系“背壺”,內(nèi)插“靠旗”,造型夸張,挺闊,氣勢(shì)開張.靠質(zhì)地以大緞為主,平金繡紋樣,滿身鱗甲,嚴(yán)實(shí)厚重,莊嚴(yán)威武.靠有多色,吳同賓《京劇知識(shí)手冊(cè)》中說:“還有一種是很特別的情況,人物興什么,就穿什么顏色的靠,還有的按國(guó)號(hào)…”高度符號(hào)化[6].

在京劇舞臺(tái)上,扎硬靠的角色會(huì)在背后插四面靠旗.《菊部叢刊》說:“(靠)背有三角小旗四枚,曰靠旗.原只一枚,備行軍時(shí)中途發(fā)令之用,或接令后立時(shí)出馬,無(wú)暇安置,帶之而行.今伶人習(xí)用四旗,無(wú)非作裝飾而壯觀瞻.插靠旗之皮夾,曰背虎,因而上繪虎頭也…”演員在舞臺(tái)上表演動(dòng)作時(shí),身體的抖動(dòng)、行止、搖擺、顛簸、翻跌、旋轉(zhuǎn)等等都會(huì)帶動(dòng)四面靠旗自然飄動(dòng),使得舞臺(tái)表演更加壯美.德國(guó)戲劇家對(duì)中國(guó)京劇非常感興趣,他在《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)的陌生化效果》一文中說靠是中國(guó)古典戲曲大量使用的象征手法,一位將軍在肩膀上插著幾面小旗,象征著他率領(lǐng)的軍隊(duì).[7]”四面旗便讓人聯(lián)想到威風(fēng)八面,統(tǒng)帥千軍.例如:女靠,女靠為刀馬旦所穿,圖案也以鳳凰牡丹為主,此靠服色彩多紅、粉,繡工精巧,滿綴魚鱗甲,并配彩色飄帶,柔美中不失颯颯飄逸之感.

(4) 褶 褶(原讀dié,今讀xué),袷也,同夾.即斜領(lǐng)長(zhǎng)衫,也稱道袍,來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)便服形制,明代馮夢(mèng)龍《喻世明言》中有“頭上裹一頂高樣大桶子頭巾,著一領(lǐng)大寬斜襟褶子,下面襯貼衣裳,干鞋靜襪.”

褶是京劇舞臺(tái)上用途最多,最常見的便服,文武、貴賤、男女、老少均可穿用.京劇舞臺(tái)上的褶造型簡(jiǎn)潔,一般大襟大領(lǐng),右祍,既可單獨(dú)外用,又可搭配蟒、帔及箭衣作套服穿著.褶有軟硬兩種質(zhì)地,以縐緞或大緞織就.花色褶子以彩線繡成禽獸、花鳥等圖案,素色褶子以黑色、藍(lán)色者居多,依人物類型配穿.

青褶子,白大領(lǐng)、白水袖,通身黑色,是京劇舞臺(tái)上線條最簡(jiǎn)練、內(nèi)涵最充實(shí)的服裝,應(yīng)用范圍很廣.青,即指黑,京劇中的“青衣”多以穿黑色衣服代指.但京劇五色中“黑、青”并舉,青大致指深墨綠色.舞臺(tái)上文人逸士多穿青褶子.緣由可考.如清《花月痕》中有“大抵青天碧海,不少峨眉見嫉之傷;誰(shuí)知白袷藍(lán)衫,亦多鼠思難言之痛”之言,其中“白袷藍(lán)衫”便代指貧寒讀書人.而這個(gè)“藍(lán)衫”在舞臺(tái)上便為“青褶子”[8].在京劇的衣箱里,有穿紅戴綠,富麗堂皇的,也有黑白相映，素雅明凈的,這”青褶子“便深含了淡雅的韻味在其中.

紫花褶子,也叫老斗衣.據(jù)說棉花中有一種土黃色,統(tǒng)稱紫花,以此織布名曰紫花布,此布制成褶子,便是紫花老斗.此件服裝也可用繭綢制作,主要是社會(huì)底層人群、仆役等的服裝.

(5) 衣 除蟒、靠、帔、褶外,其余服裝統(tǒng)稱衣.衣分長(zhǎng)衣、短衣.

開氅:梅蘭芳在談到開氅時(shí)說到，“開氅——武官但常禮服,有時(shí)大臣也穿,式樣是大領(lǐng)、大襟、水袖”.雖然開氅有“武將常禮服”之稱,但實(shí)際適用形形色色的權(quán)威人物.

宮裝,也稱宮衣,舞衣,是貴族女性的常服,繁復(fù)華麗.京劇舞臺(tái)上的宮中大多圓領(lǐng)、對(duì)襟、通身、闊袖,有云肩,上衣下裙相連,身上多飄帶,絲穗等裝飾,易于舞動(dòng).

官衣是文官服裝,與蟒衣一樣圓領(lǐng)右衽,長(zhǎng)袍大袖(有水袖),腰間佩載玉帶,繡“補(bǔ)子”(這是官衣最顯著的特點(diǎn)).官衣衣料為緞,少彩繡花紋,多素色,顏色分紫、紅、藍(lán)、黑等,表示官階高低.近世有“改良官衣”出現(xiàn),增加紋樣,打破了官衣“素色不繡”的傳統(tǒng).

箭衣,也是京劇舞臺(tái)上重要的服裝之一.長(zhǎng)袍,圓領(lǐng)大襟,衣長(zhǎng)及靴,四面開氣兒,瘦腰身,系鸞帶,屬輕便戎服,有多種色調(diào),繡紋樣,穿著對(duì)象非常廣泛,不同身份地位的人都可穿著.

2 京劇服裝的符號(hào)特征

京劇服裝作為一種靜態(tài)符號(hào)系統(tǒng),從演出者穿上的那一刻起,它的表意能力即開始,可以“組構(gòu)戲劇空間,特別是抒情空間和心理空間”.它具有以下幾種特征，以解構(gòu)生活常態(tài)，使其構(gòu)成戲劇符碼的一部分.

(1) 行當(dāng)性 行當(dāng)性是京劇服裝與日常生活拉開距離最明顯特點(diǎn),屬于京劇規(guī)范語(yǔ)言的一部分.傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)服裝各類人物基本通用,很少為了某一個(gè)角色特別設(shè)計(jì),所以叫“行頭”.京劇服裝有一整套成熟獨(dú)特的程式,在種類上有“蟒、靠、帔、褶、衣”五類,色彩使用根據(jù)演員身份細(xì)分“上五色(紅、綠、黃、白、黑)”和“下五色(紫、粉、藍(lán)、湖、香)”.

(2) 歷史抽象性 京劇服裝不分歷史年代,地域季節(jié)的變化,而是將唐宋元明清各代的服裝混雜而成.這種歷史抽象性決定了京劇服裝的著眼點(diǎn)不是寫實(shí),而是以虛為實(shí),重彩寫意.什么樣的人物、故事,蟒、靠,褶子、帔、衣,幾個(gè)衣箱合作,按照一定程序組合,便可演繹上下古今.最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的是經(jīng)過整合的,視角上和諧、多樣的服飾,能起到裝扮演員,象形角色,方便歌舞演出的功效[9].比如,京劇舞臺(tái)上曹操的服裝——漢魏時(shí)代的人物,宋代的帽式,明代的服裝款式,清代的圖案…混搭出的卻是鮮明而渾然一體的曹操形象,留傳至今.

(3) 人物指向性 一般來(lái)說,表演藝術(shù)的服裝屬于文本中靜態(tài)符合群,用于確立人物形象并表現(xiàn)人物特征.京劇服裝亦然.除了行當(dāng)性與歷史抽象性,京劇服裝符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)最有表意功能且有很高審美內(nèi)涵價(jià)值的是角色對(duì)服裝款式與色彩的選擇.

對(duì)于京劇服裝在舞臺(tái)文本中的指向性,梨園行有句金科玉律——“寧穿破,不穿錯(cuò)”是最好的注解.在京劇舞臺(tái)上,什么人物穿什么衣服,配怎樣的顏色,繡何種紋樣,都有一定之規(guī),不能隨意更改.而觀者從中便可以大致判斷人物的性別、年齡、所屬的社會(huì)階級(jí)、職業(yè)及地位,當(dāng)然也可以表明人物的狀態(tài)、趣味和性格.梅蘭芳曾說:“談到服裝,從前有一句老話:寧穿破,不穿錯(cuò),這不是說要大家穿了破衣服上臺(tái),而是說明歷來(lái)舞臺(tái)上對(duì)服裝的考究,因?yàn)榉b跟劇中人的身份、年齡、性格和生活環(huán)境都有密切關(guān)系[10]”.

款式與色彩是京劇服裝體系,也是京劇舞臺(tái)藝術(shù)體系中非常重要的價(jià)值符號(hào),也是一種長(zhǎng)久以來(lái)的“文化性選擇的結(jié)果”.京劇服裝中的每一個(gè)款式,每一種顏色的使用和搭配都圍繞著人物的地位、年齡、性情、職業(yè)、忠奸而有一個(gè)基本上固定的程式,這是一種形與質(zhì)的雙重的規(guī)定.這種款式與色彩的選擇與搭配,是一個(gè)十分復(fù)雜,有著豐富價(jià)值體系的程式,并非出于邏輯上的聯(lián)系,但與一定的社會(huì)倫理、價(jià)值判斷有著很大的關(guān)系.它是有意識(shí)形態(tài)背景的,是一種民族文化上約定俗成的結(jié)果,從而使其與國(guó)人日常生活的道德觀與價(jià)值觀聯(lián)系在一起,有了現(xiàn)實(shí)的意義.

這種在款式及色彩選擇上的程式化和指向性,不但可以外化人物性格,甚至可以暗示人物命運(yùn)的走向.以京劇服裝中的“富貴衣”為例.富貴衣在京劇衣箱中占極高地位,《菊部叢刊》所謂“大衣箱領(lǐng)袖行頭,點(diǎn)箱時(shí)必自此衣始”.它本是窮者之衣,在青褶子上加雜色補(bǔ)丁,以示貧窮.但它有個(gè)暗示,即穿此衣人物日后都會(huì)否極泰來(lái),前程似錦,所以稱富貴衣.富貴衣在京劇審美中是典型符號(hào),有極強(qiáng)的指向性,也反映出服裝這一靜態(tài)表意系統(tǒng)有著最為活躍和深刻的因素.

因此,可以確定,京劇服裝因此形成了較為穩(wěn)定的符號(hào)意義.當(dāng)人物在舞臺(tái)上一亮相,便已經(jīng)帶著這些特有的程式化與指向性了.此刻,觀者已經(jīng)對(duì)該人物的社會(huì)地位、性格特征、道德歸屬、命運(yùn)走向有了一個(gè)大致的了解.我們?cè)僖酝鯇氣A為例,進(jìn)一步看一下服裝在舞臺(tái)上的人物指向性.王寶釧一生大起大落,命運(yùn)轉(zhuǎn)折,在京劇舞臺(tái)上,隨著她命運(yùn)的跌宕起伏,都會(huì)有相應(yīng)的服裝相配合,從宮裝—素褶子—青褶子—紅蟒,這樣的服裝便可以鮮明的概括人物的一生,即相府千金—布衣婦人—貧婦—皇后，無(wú)言地?cái)⑹鲋宋锏墓适?勾畫出人物命運(yùn)變化的軌跡,說明服裝的藝術(shù)表現(xiàn)力非常強(qiáng)大.

(4) 陌生化與生活化之間 京劇服裝對(duì)色彩及繪畫原則的應(yīng)用,比如大膽使用夸張變形的圖案、飾樣變形,運(yùn)用強(qiáng)烈對(duì)比色,以及大量運(yùn)用以平金繡、平銀繡、金絨繡及絨繡為基礎(chǔ)的精細(xì)制作工藝,使得它與日常服裝大不相同.它要求易于表演、舞蹈,要求美觀,要求有醒目的舞臺(tái)效果,但同時(shí),它也不可避免地要受制于日常生活經(jīng)驗(yàn),要符號(hào)人物的身份和故事的情境.所以很難否定這些舞臺(tái)服裝含有的摹仿本質(zhì)[11].它們與日常生活的關(guān)系是不言自明的.京劇的服裝試圖通過對(duì)日常生活服飾的簡(jiǎn)化、變形或夸張,來(lái)拉開與生活的距離.舞臺(tái)上的服裝既非完全意義上的摹仿又非真正意義上的抽象,它是對(duì)生活細(xì)節(jié)的美化而并非完全的抽象,這應(yīng)該是京劇服裝符號(hào)語(yǔ)言系統(tǒng)的本質(zhì),也是它特有的審美追求.20世紀(jì)德國(guó)著名戲劇家布萊希特提出的敘事劇的“間離效果”與此非常相似,京劇舞臺(tái)服裝(也包括化妝,但化妝的陌生性更突出)在生活與舞臺(tái)之間的程式化,本身即是一種語(yǔ)言現(xiàn)實(shí),一種生活本身.其設(shè)計(jì)原則不是將生活變成(舞臺(tái))文本,而是將(舞臺(tái))文本變成生活,不是讓生活在舞臺(tái)中得到表現(xiàn),而是使舞臺(tái)本身成為生活.從這個(gè)層次說,京劇舞臺(tái)就不止是對(duì)生活的一種反映,而是生活本身,其不是生活的文本化,而是文本的生活化[12].

3 結(jié)束語(yǔ)

本文從美學(xué)、符號(hào)學(xué)和戲劇理論的角度，在微觀及宏觀層面對(duì)京劇服裝的設(shè)計(jì)原則、舞臺(tái)表現(xiàn)、功能、使用規(guī)律及其與舞臺(tái)表演的密切關(guān)系進(jìn)行探索.京劇服裝雖然只有有限的幾類,但是經(jīng)過一代代的藝術(shù)創(chuàng)新,在整體審美上不斷精美化,構(gòu)成了以寫意的藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)生活,又以斑斕而有規(guī)律的形式美去完成寫意化的表達(dá),使其成為人物塑造的重要的藝術(shù)手段,成為京劇舞臺(tái)文本程序化語(yǔ)言重要組成部分.從美術(shù)學(xué)專業(yè)角度來(lái)看,京劇服裝藝術(shù)是中華民族服飾美學(xué)的集中展示,其美學(xué)價(jià)值的研究意義重大，需要在研究中不斷發(fā)掘京劇服飾藝術(shù)性和傳統(tǒng)文化藝術(shù)之間的交叉關(guān)系.

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