從“平民偶像”到“偶像平民”：電視真人秀的文化解讀
——以《爸爸去哪兒》為例

■萬(wàn)婧

從“平民偶像”到“偶像平民”：電視真人秀的文化解讀
——以《爸爸去哪兒》為例

■萬(wàn)婧

湖南衛(wèi)視的《超級(jí)女聲》開(kāi)啟了制造“平民偶像”的電視選秀時(shí)代，而《爸爸去哪兒》恰好相反，明星變身“偶像平民”。本文以《爸爸去哪兒》為例，從“第一身份”、拍攝場(chǎng)景、日?；顒?dòng)和媒介依賴(lài)四個(gè)方面的轉(zhuǎn)變，解讀電視真人秀文化內(nèi)涵的變化，認(rèn)為平民偶像和偶像平民都創(chuàng)造了“熟悉的陌生”，迎合了人們追求反差效果的心理，體現(xiàn)了多元的社會(huì)文化。

平民偶像；偶像平民；《爸爸去哪兒》；熟悉的陌生

一、從平民到偶像：電視選秀的神話(huà)

湖南衛(wèi)視的《超級(jí)女聲》開(kāi)啟了制造“平民偶像”的電視選秀時(shí)代。普通的參賽者展示才能，獲取“專(zhuān)家評(píng)委”和“大眾評(píng)審”的好感，經(jīng)過(guò)篩選淘汰，勝者為王，變身偶像，開(kāi)啟星途。電視為造星儀式提供了作為“神壇”的奪目舞臺(tái)，當(dāng)選秀者走上“神壇”的那一刻，便被賦予了明星地位，完成了從平民到偶像的華麗轉(zhuǎn)身。網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)提供投票渠道，共同形成制造“民星”的“流水線(xiàn)”。

經(jīng)過(guò)近十年的繁盛，電視選秀制造出一批批平民偶像，有的登上了春晚舞臺(tái)，有的簽約演藝公司成為職業(yè)藝人。而當(dāng)太多類(lèi)似的“超女快男”們令人疲憊厭煩時(shí)，出現(xiàn)了以浙江衛(wèi)視《中國(guó)好聲音》為代表的“明星導(dǎo)師”+“草根學(xué)員”的選秀模式，再次掀起制造“民星”的娛樂(lè)狂潮。但沒(méi)多久，一批高度同質(zhì)化的節(jié)目就讓觀(guān)眾產(chǎn)生了審美疲勞，不僅內(nèi)容編排如出一轍，就連音響、燈光、舞臺(tái)的布置也大同小異——比如象征著權(quán)力的“導(dǎo)師”轉(zhuǎn)椅。

平民偶像的制造反映出商業(yè)文化和消費(fèi)文化影響下人們心態(tài)的變化以及對(duì)張揚(yáng)個(gè)性與實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的渴望。觀(guān)眾不再滿(mǎn)足于坐在電視機(jī)前看明星表演，還要成為主體參與其中，或投票選出自己心中的偶像。懷著對(duì)公平和平等的渴求，不但每個(gè)普通人可以通過(guò)努力走上標(biāo)志著明星身份的神壇，而且誰(shuí)走上去也由觀(guān)眾說(shuō)了算，話(huà)語(yǔ)權(quán)力從精英轉(zhuǎn)移到了平民?！吨袊?guó)好聲音》將實(shí)力作為考量選手的唯一標(biāo)準(zhǔn)，四位導(dǎo)師背對(duì)選手，僅憑聲音表現(xiàn)決定是否轉(zhuǎn)身，摒棄了以貌取人的偏見(jiàn)。白巖松說(shuō)“我覺(jué)得《中國(guó)好聲音》正在鼓勵(lì)越來(lái)越多人，不是通過(guò)抱怨，不是通過(guò)暴力，妄圖使自己的命運(yùn)發(fā)生多大改變，而是希望在公平規(guī)則之下，通過(guò)自己艱苦的努力而改變。”①

如果說(shuō)《中國(guó)好聲音》模式是作為“導(dǎo)師”的專(zhuān)業(yè)歌手決定作為“學(xué)員”的普通人的命運(yùn)，那么2013年1月湖南衛(wèi)視播出的《我是歌手》就實(shí)現(xiàn)了權(quán)力的反轉(zhuǎn)。參演者從“平民”變成了“偶像”，職業(yè)歌手相互競(jìng)爭(zhēng)，像普通選秀者一樣被考核、批評(píng)、淘汰，決定他們?nèi)チ舻?，正是普通觀(guān)眾。除了室內(nèi)現(xiàn)場(chǎng)演唱還有外景跟拍，增加了歌手的排練和生活等內(nèi)容，歌手表現(xiàn)出的緊張情緒讓觀(guān)眾覺(jué)得很真實(shí)，拉近了與觀(guān)眾的距離，淡化了明星角色，強(qiáng)化了選手身份。但是，參演歌手從事的還是專(zhuān)業(yè)活動(dòng)——演唱，只不過(guò)以競(jìng)技真人秀的方式呈現(xiàn)而已。

二、從偶像到平民：《爸爸去哪兒》的轉(zhuǎn)變

2003年10月，湖南衛(wèi)視播出從韓國(guó)引進(jìn)、經(jīng)本土化改良的明星親情互動(dòng)節(jié)目《爸爸去哪兒》，由五位男明星帶著他們的孩子體驗(yàn)普通人的日常生活，將明星的身份還原為父親的身份，暫時(shí)“去神圣化”，實(shí)現(xiàn)了從偶像到平民的回歸。

1.“第一身份”的轉(zhuǎn)變：從明星到父親

五位男明星分別是林志穎（歌手、演員、賽車(chē)手）、田亮（運(yùn)動(dòng)員、演員）、郭濤（演員）、王岳倫（導(dǎo)演）和張亮（模特）。平時(shí)，職業(yè)角色是他們的首要身份，但在節(jié)目中他們均被還原為“父親”的身份。轉(zhuǎn)變“第一身份”的方式是父親和孩子處于同一空間，并且是實(shí)實(shí)在在的地理空間，而不是通過(guò)媒介“在場(chǎng)”。因?yàn)楦赣H是一個(gè)相對(duì)的、互動(dòng)的角色，如果孩子很久不出現(xiàn)，父親的身份就被忽略了。當(dāng)某位男明星也是一位父親時(shí)，觀(guān)眾一般不會(huì)以父親的角色標(biāo)準(zhǔn)來(lái)認(rèn)識(shí)、理解和評(píng)價(jià)他，仍關(guān)注他的職業(yè)身份；有些親子節(jié)目設(shè)置父子/父女同臺(tái)表演、電話(huà)連線(xiàn)等等，觀(guān)眾對(duì)明星爸爸暫時(shí)有點(diǎn)印象，但很快就忘了。一方面是因?yàn)樗麄兊穆殬I(yè)特征太突出，與普通人差別很大，而父親是一個(gè)相對(duì)平常的身份，理論上大多數(shù)男性都能夠成為父親，但不是誰(shuí)都能成為明星；另一方面，在傳統(tǒng)的“男主外、女主內(nèi)”思想影響下，人們更加關(guān)注男性的職業(yè)、收入和地位等，將這些作為衡量成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，卻不太關(guān)心是不是一個(gè)“好爸爸”，近年雖有改觀(guān)，但整體而言，中國(guó)社會(huì)普遍存在父親的家庭角色缺位，在孩子撫育和成長(zhǎng)的關(guān)鍵時(shí)刻，不知道爸爸去哪兒了②。明星的生活更加特殊，經(jīng)常在外演出拍戲，陪伴孩子的時(shí)間更少，甚至連見(jiàn)面都難。林志穎說(shuō)Kimi不愿離開(kāi)爸爸獨(dú)自完成任務(wù)可能是因?yàn)椤敖?jīng)常他一覺(jué)醒來(lái)，我就已經(jīng)不在他身邊了，就出國(guó)了”。

《爸爸去哪兒》中的父親和孩子不但處于同一環(huán)境，還共同完成任務(wù)，爸爸給孩子做飯穿衣講故事，孩子關(guān)心體貼爸爸，彼此有大量互動(dòng)。這無(wú)時(shí)無(wú)刻不提醒觀(guān)眾他們的父子/父女關(guān)系，觀(guān)眾對(duì)父親角色的印象越來(lái)越深，父親身份被強(qiáng)化，職業(yè)身份被弱化，自然而然地完成了從明星到父親身份的回歸。

明星們顯然十分重視自己的父親身份，努力爭(zhēng)取孩子的認(rèn)可。捕魚(yú)那期，為了不讓王詩(shī)齡失望，張亮幫王岳倫捕了一條小魚(yú)，王詩(shī)齡立刻驕傲地說(shuō)“我爸爸也捕了一條魚(yú)！”郭濤更是在其他爸爸都回去后還努力捕魚(yú)，而石頭一直陪在他身邊。星爸萌娃參加《快樂(lè)大本營(yíng)》時(shí)，主持人何炅說(shuō)田亮的人生有三次成功，第一次是世界跳水冠軍，第二次是從運(yùn)動(dòng)員轉(zhuǎn)型為藝人，第三次也是最成功的一次是“森蝶她爹”。雖是調(diào)侃，卻也不無(wú)道理。好爸爸的價(jià)值不亞于功成名就，世界500強(qiáng)企業(yè)退休CEO們回答“如果人生可以重新來(lái)過(guò)，什么是你絕對(duì)不能錯(cuò)過(guò)的”問(wèn)題時(shí)，前10大企業(yè)老板的回答竟然相同——“一定不放棄陪伴孩子一起成長(zhǎng)”③?？梢?jiàn)，父親這個(gè)看起來(lái)普通的身份，其實(shí)對(duì)每個(gè)人的意義都不普通。

從明星到父親的身份轉(zhuǎn)變，讓明星從神壇上走下來(lái)，走到普通人的生活中，是從偶像到平民的第一步，也是最直接和最典型的身份轉(zhuǎn)換方式，并在去偶像化的同時(shí)，體現(xiàn)了男性家庭角色重構(gòu)的重要價(jià)值。

2.拍攝場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變：從演播室到大自然

從電視真人秀節(jié)目類(lèi)型來(lái)看，《爸爸去哪兒》兼具生存挑戰(zhàn)型和情境體驗(yàn)型的特征?！吧嫣魬?zhàn)型真人秀的主要特點(diǎn)是將參與者設(shè)計(jì)在一個(gè)特殊的艱苦環(huán)境中，借助有限的苛刻的條件去完成各種難以完成的使命……環(huán)境越艱難，選手的表現(xiàn)空間會(huì)更大，其命運(yùn)也更引起人們關(guān)注”。④由于《爸爸去哪兒》的參加者比較特殊，明星爸爸的生活料理能力不強(qiáng)，還有五個(gè)需要照顧的孩子，加之節(jié)目更追求娛樂(lè)效果，所以條件并沒(méi)有一般的生存挑戰(zhàn)型真人秀苛刻，所謂“艱苦”的環(huán)境只是生活有些不便利。比如在沙漠中生活兩天卻只有10瓶水，用50元買(mǎi)兩天的食物，打魚(yú)賣(mài)魚(yú)換取回家的路費(fèi)等，挑戰(zhàn)是相對(duì)的。

拍攝地點(diǎn)分別是北京靈水村、寧夏沙坡頭、云南普者黑、山東雞鳴島、湖南平江鎮(zhèn)和黑龍江雪鄉(xiāng)，這些地方有一個(gè)共同特征：人工建設(shè)的痕跡少，樸素自然的狀態(tài)多，與精美的舞臺(tái)和繁華的都市形成強(qiáng)烈對(duì)比。因此父親和孩子們有一個(gè)從陌生到熟悉、接受的適應(yīng)過(guò)程。第一期節(jié)目中Cindy一直大哭，后來(lái)啜泣著問(wèn)田亮“為什么農(nóng)村是這個(gè)樣子的”；天天不愿意和大家一起看房間，因?yàn)榇謇锷蟮臍馕蹲屗X(jué)得“太臭了，頭暈”。但是后來(lái)孩子們卻適應(yīng)了更艱苦的環(huán)境，而且苦中作樂(lè)，愛(ài)上了自然。與光鮮亮麗的演播室相比，大自然是陌生、奇異而新鮮的。對(duì)星爸萌娃來(lái)說(shuō)是這樣，對(duì)看膩了音響燈光舞臺(tái)的觀(guān)眾同樣如此，節(jié)目播出后不少人想去拍攝點(diǎn)旅游。

偶像的誕生通常伴隨著相對(duì)統(tǒng)一的、固定化的儀式，既是一種約定俗成的模式化程序，也是對(duì)偶像化地位的賦予和維護(hù)。而演播室正是偶像建構(gòu)儀式的重要空間，通過(guò)構(gòu)筑光彩奪目的舞臺(tái)，運(yùn)用專(zhuān)業(yè)化的光影特效打造夢(mèng)幻般的封神儀式。⑤平民走進(jìn)演播室，意味著變身為偶像的機(jī)會(huì)和可能，偶像走出演播室，象征著還原為平民的意識(shí)和愿望。因此，從日常生活中走進(jìn)演播室與從演播室走向大自然，恰好是偶像儀式的建構(gòu)與消解這樣相反的程序。走出人工制造的隔離和封閉的空間，走進(jìn)大自然，也就拉開(kāi)了偶像儀式消解的序幕。

3.日?；顒?dòng)的轉(zhuǎn)變：從表演到生活

根據(jù)拍攝地的特點(diǎn)，爸爸們的任務(wù)有捕魚(yú)、挖藕、糊房頂、堆雪人等，做飯則是每一期都要完成的指定項(xiàng)目。寶貝們的任務(wù)有尋找食材、陪伴老人、洗晾衣服、照看嬰兒等。這些普通人家司空見(jiàn)慣的活動(dòng)，但對(duì)從事演藝的星爸和衣食無(wú)憂(yōu)的萌娃卻是不熟悉乃至陌生的，職業(yè)技能派不上用場(chǎng)了。星爸們大多不會(huì)做飯，照顧起居有點(diǎn)笨拙，面對(duì)大哭的孩子急躁不安，呈現(xiàn)了生活中真實(shí)的狀態(tài)。觀(guān)眾看到爸爸們不完美的一面，不僅不會(huì)認(rèn)為他們不優(yōu)秀，反而覺(jué)得更“接地氣”、更可愛(ài)了，王岳倫討價(jià)還價(jià)的經(jīng)典段子“4塊5”甚至為他增加了更多粉絲。而孩子們更是本色出演，既不需要也沒(méi)有刻意展現(xiàn)和遮掩某些方面，一舉一動(dòng)盡顯童真童趣。

作為情境體驗(yàn)式真人秀，《爸爸去哪兒》以生活場(chǎng)景為主，戲劇性不強(qiáng)、動(dòng)作性不強(qiáng)，更多依靠參與者和觀(guān)眾之間的“關(guān)系”推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。⑥人們有了解和窺視他人生活的欲望，明星的生活更容易引起人們的好奇心。但是“真”和“秀”之間的分寸很難把握，過(guò)于“作秀”太虛假，沒(méi)人愛(ài)看；足夠的“真”能夠滿(mǎn)足觀(guān)眾的窺視欲和好奇心，但有可能暴露和侵犯參與者的隱私?！栋职秩ツ膬骸返膬?nèi)容設(shè)置和拍攝剪輯較合理地平衡了真和秀的程度，在保護(hù)隱私的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)了星爸萌娃們的日常生活狀態(tài)。每對(duì)父子/父女組合都有攝像機(jī)不間斷跟拍，郭濤為換衣服不得不用衣服遮住攝像機(jī)鏡頭，可見(jiàn)節(jié)目的真實(shí)性；“換爸爸”那期，孩子們熟睡后又換回自己的爸爸，比較人性化。節(jié)目的每一個(gè)細(xì)節(jié)都包含了豐富的信息，每一個(gè)生動(dòng)的表情，每一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作都被如實(shí)記錄，這些特寫(xiě)加深了觀(guān)眾對(duì)爸爸和孩子們生存環(huán)境和內(nèi)心狀態(tài)的印象。⑦

《爸爸去哪兒》并不是當(dāng)時(shí)唯一在播的親子互動(dòng)節(jié)目，但許多節(jié)目走的仍是以表演為中心的老路，孩子臺(tái)上表演父母臺(tái)下加油，內(nèi)容是精心設(shè)計(jì)好的，看起來(lái)光鮮亮麗，卻缺少新鮮感，缺少?zèng)_突，缺少真摯的情感表達(dá)。事實(shí)上，看過(guò)太多包裝后的“完美”明星形象，觀(guān)眾更希望看到他們自然真實(shí)的生活狀態(tài)。從表演到生活，正是褪去偶像外衣、回歸平民身份的核心環(huán)節(jié)。

4.媒介依賴(lài)的轉(zhuǎn)變：從虛擬游戲到真實(shí)游戲

每期節(jié)目開(kāi)始，父親和孩子們必須將手機(jī)、平板電腦等電子產(chǎn)品交給欄目組保管，除了錄制設(shè)備外，暫時(shí)脫離了電子媒介的包圍，與親人通話(huà)只能借用編導(dǎo)的手機(jī)。意外的是，第一次交電子設(shè)備時(shí)，依依不舍的不是平常需要手機(jī)的父親，而是將電子產(chǎn)品作為游戲機(jī)的孩子。比如天天遲遲不愿意交出iPad，直到張亮偷偷告訴他“我還有手機(jī)呢”，而當(dāng)被告知手機(jī)也要交出，天天著急得哭了。孩子片刻離不開(kāi)手機(jī)，可見(jiàn)對(duì)電子媒介依賴(lài)的嚴(yán)重程度。

這種依賴(lài)使情感的表達(dá)更加間接、原子化的個(gè)體更加孤立了。人機(jī)互動(dòng)時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)人們面對(duì)面交流的時(shí)間，即使面對(duì)面，各看各的手機(jī)也是常態(tài)。越來(lái)越多的網(wǎng)絡(luò)“強(qiáng)迫癥”患者離開(kāi)手機(jī)和電腦就無(wú)法生活，iPad被稱(chēng)作“電子保姆”，父母無(wú)暇陪伴孩子時(shí)便給他們iPad打游戲、看動(dòng)畫(huà)片。日復(fù)一日，父母和孩子都習(xí)慣了各玩各的電子設(shè)備，即使有時(shí)間也想不起來(lái)互動(dòng)。虛擬電子游戲很有吸引力，與促進(jìn)感情交流的真實(shí)游戲相反，虛擬游戲讓人沉浸在自己的世界里，忘了真實(shí)的世界是怎樣的。

對(duì)星爸萌娃而言，情況尤甚。明星需要借助電子媒介與外界（尤其是粉絲）聯(lián)系互動(dòng)，在旅途中用電子設(shè)備打發(fā)時(shí)間；而“星二代”的生活條件相對(duì)優(yōu)越，從小有機(jī)會(huì)接觸和使用各類(lèi)電子媒介，媒介信息接受程度更高，父母陪伴的時(shí)間卻更少；他們的一舉一動(dòng)倍受關(guān)注，出于隱私保護(hù)，不能像普通家庭的孩子一樣經(jīng)常與小朋友玩耍，很多同齡人熟悉的游戲都沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)，卻可能是電子游戲高手。

因而，《爸爸去哪兒》以最簡(jiǎn)單的“丟手絹”“干瞪眼”“蘿卜蹲”等游戲代替虛擬的電子游戲，樸素的游戲形式讓集體參與性變強(qiáng)了，與抱著手機(jī)獨(dú)自打游戲相比，不僅增加了父親與孩子的感情，還促進(jìn)了五對(duì)組合之間的友誼，的確是獨(dú)樂(lè)樂(lè)不如眾樂(lè)樂(lè)。最后一期在雪鄉(xiāng)，爸爸們包餃子，孩子們玩游戲，仿佛回到了沒(méi)有手機(jī)和電腦的年代，通過(guò)共同參與進(jìn)行感情交流，用王岳倫的話(huà)說(shuō)“就像過(guò)年一樣”，語(yǔ)氣中透露出對(duì)從前純樸生活的懷念。

媒介依賴(lài)的短暫轉(zhuǎn)變有助于星爸萌娃更好地體驗(yàn)普通人的日常生活，尤其是更接近鄉(xiāng)村的生活。而同樣被電子媒介包圍的觀(guān)眾雖然通過(guò)電視或電腦收看節(jié)目，但是對(duì)去電子媒介化的設(shè)計(jì)十分認(rèn)同，產(chǎn)生了情感共鳴。這實(shí)現(xiàn)了從都市生活到田園生活的短暫回歸，讓整個(gè)節(jié)目更加簡(jiǎn)單質(zhì)樸，更加平民化，更有人情味兒。

三、平民偶像化與偶像平民化：熟悉的陌生

從平民偶像到偶像平民，看起來(lái)是完全相反的過(guò)程，其實(shí)二者有同樣的思想根源，即人們求新求變的心理。電視真人秀巧妙地制造反差，創(chuàng)造“熟悉的陌生”——故事是熟悉的，但是故事的過(guò)程和呈現(xiàn)故事的方式是我們所陌生的，而陌生的關(guān)鍵就在于故事中的“人”是獨(dú)一無(wú)二的。⑧

平民偶像和偶像平民就是熟悉故事中的“陌生人”，他們反轉(zhuǎn)了日常的身份，與以往的形象形成強(qiáng)烈反差。我們身邊的普通人，前一秒還在普通的職業(yè)崗位上，是醫(yī)生、工人、農(nóng)民、學(xué)生……下一秒就可能通過(guò)電視選秀變身家喻戶(hù)曉的草根明星，新鮮刺激不言而喻。明星恰好相反，觀(guān)眾習(xí)慣了他們?cè)谖枧_(tái)上光芒四射，把他們看作有一定距離的、高高在上的偶像和象征著財(cái)富、優(yōu)裕、地位、榮譽(yù)的符號(hào)，甚至忘記了他們也是活生生的人。電視媒介通常呈現(xiàn)具有一定“社會(huì)地位”的人或事⑨，似乎平常事不值得“上電視”，而在電視上看到明星被還原為平民，從事洗衣做飯這樣平常的活動(dòng)，明星的權(quán)威、財(cái)富、地位和聲望被消解，情理之中卻意料之外，趣味之余，也消除了由于距離而導(dǎo)致的偶像光環(huán)。⑩

人有獵奇、求新、求變的心理，喜歡看角色“反串”和反常的事物，因?yàn)榇蚱屏似降纳罟?jié)奏，司空見(jiàn)慣之事卻出乎意料，所謂“新鮮”。德國(guó)戲劇家布萊希特提出“陌生化效果”，目的是“剝?nèi)ナ录蛉宋镄愿裰械睦硭?dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感”。戲劇的陌生化效果是通過(guò)各種藝術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的，而真人秀節(jié)目的陌生化效果不是編劇編出來(lái)的，而是現(xiàn)實(shí)生活中客觀(guān)存在的，是天然的“陌生化效果”(11)。平民偶像化和偶像平民化是陌生化效果的典型，如星爸萌娃獲得陌生體驗(yàn)的同時(shí)，觀(guān)眾也隨其引導(dǎo)進(jìn)入了陌生的生活，拍攝地點(diǎn)借景而不造景，走進(jìn)相對(duì)陌生的大自然（而且專(zhuān)門(mén)選擇不熱門(mén)的地點(diǎn)），使平淡的生活變得新奇獨(dú)特，常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)被打破，那些“理所當(dāng)然的因素，也就是人們憑經(jīng)驗(yàn)在意識(shí)中接受的特殊形象……重新被分解。一種圖解式的推論在這里被推翻了。個(gè)人的自我經(jīng)驗(yàn)可以對(duì)他從整體那兒照搬來(lái)的東西進(jìn)行體驗(yàn)和糾正?！?12)。生活的慣常邏輯是經(jīng)過(guò)辛苦勞動(dòng)獲得成果，而電視選秀在真實(shí)的框架下打破了這種邏輯，成名的方式與現(xiàn)實(shí)不同，生活的秩序發(fā)生了變化。(13)與之思想相似而途徑相反，《爸爸去哪兒》等真人秀則通過(guò)對(duì)明星身份的消解重建生存主體，挑戰(zhàn)人們的思維慣性。按照皮亞杰的圖式理論，陌生化效果就是不符合原有圖式的那部分，修正了以往的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，對(duì)大腦和心理產(chǎn)生新的刺激，因此人們?cè)敢饨佑|和嘗試。

無(wú)論平民偶像還是偶像平民，都創(chuàng)造了一種熟悉的陌生，用差異性的內(nèi)容表達(dá)人類(lèi)的普遍感情與普適價(jià)值，比如對(duì)親情友情的重視、對(duì)公平平等的渴望、對(duì)自我價(jià)值的張揚(yáng)等等，是“差異”與“普適”的結(jié)合(14)，是對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)和規(guī)范的打破，是對(duì)社會(huì)秩序無(wú)傷大雅的顛覆(15)，體現(xiàn)了人們更加包容開(kāi)放的心態(tài)和豐富多元的社會(huì)文化。

注釋?zhuān)?/p>

① 史學(xué)東：《2012音樂(lè)很累，椅子很忙，電視在賽跑——〈中國(guó)好聲音〉的內(nèi)參報(bào)告》，《上海采風(fēng)》，2012年第10期。

⑨ 鄭欣：《平民偶像崇拜——電視選秀節(jié)目的傳播社會(huì)學(xué)研究》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2008年版，第62-63、21頁(yè)。

②③ 徐安琪：《社會(huì)學(xué)視角看“爸爸去哪兒”——徐安琪研究員在上海社會(huì)科學(xué)院的演講》，《解放日?qǐng)?bào)》，2013年12月14日第007版。

④⑥ 尹鴻、冉儒學(xué)、陸虹：《娛樂(lè)旋風(fēng)：認(rèn)識(shí)電視真人秀》，中國(guó)廣播電視出版社2006年版，第110-111、115頁(yè)。

⑤ 官其釬：《電視選秀時(shí)代平民偶像崇拜研究》，福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年。

⑦(11) 謝耘耕、陳虹：《真人秀節(jié)目：理論形態(tài)和創(chuàng)新》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第154、105頁(yè)。

⑧ 尹鴻：《故事：電視的救命稻草？》，新浪博客，http://blog.sina.com.cn/s/blog＿4825802701009v4u.html。

⑩(13)(15) 殷樂(lè)：《電視娛樂(lè)：傳播形態(tài)及社會(huì)影響研究》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第217頁(yè)。

(12) 《布萊希特全集》第十六卷，第653頁(yè)，《戲劇薈萃錄理論補(bǔ)遺之二》，轉(zhuǎn)引自孫君華：《試論布萊希特的陌生化效果》，《國(guó)外文學(xué)》，1982年第12期。

(14) 尹鴻：《中國(guó)的必須成為世界的，傳統(tǒng)的必須成為現(xiàn)代的》，新浪博客，http://blog.sina.com.cn/s/blog＿4825802701008qsh.html。

（作者系清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士研究生）

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