影像記憶與文化表達(dá)
——傳播學(xué)視角下的非遺題材電影解讀

■王巨山

影像記憶與文化表達(dá)
——傳播學(xué)視角下的非遺題材電影解讀

■王巨山

作為電影與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的“聯(lián)姻”，非遺題材電影的興起既是受?chē)?guó)內(nèi)外非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)浪潮的影響，也與中國(guó)現(xiàn)代民族電影類(lèi)型體系的構(gòu)建有著密不可分的關(guān)系，其不僅促進(jìn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的影像記錄與傳播，同時(shí)在影片“講故事”過(guò)程中也表達(dá)了影視創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)與傳承的思考。然而，作為文化產(chǎn)品和媒介工具的電影，其行業(yè)運(yùn)作規(guī)律與創(chuàng)作機(jī)制必然對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播具有一定的負(fù)面影響，因此，有效提升影響力和傳播力也是非遺題材電影今后發(fā)展所面臨的問(wèn)題。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；電影；傳播

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在政府扶持和資本助力的雙重推動(dòng)下迅速發(fā)展，遵循“參照與原在”的認(rèn)知與闡釋路徑，①近十幾年來(lái)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)既有參照好萊塢模式轟轟烈烈拓展國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的中國(guó)式大片，也有立足于傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影民族身份的堅(jiān)守。而后者與同時(shí)興起的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)浪潮交織后，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目為創(chuàng)作題材的電影（以下簡(jiǎn)稱(chēng)非遺題材電影）如雨后春筍大量涌現(xiàn)，且數(shù)量逐年增多，如《皮影王》《擺手舞之戀》《爾瑪?shù)幕槎Y》《一個(gè)人的皮影戲》《高甲第一丑》《愛(ài)在廊橋》《桃花庵》《鼓海舞天》《不肯去觀音》等，這些影片類(lèi)型豐富，涉及武俠片、愛(ài)情片、文藝片、人物傳記片以及紀(jì)錄片等多個(gè)類(lèi)型。作為一種新興類(lèi)型電影，它們不僅是構(gòu)建“民族現(xiàn)代電影類(lèi)型體系”的重要組成部分，也是當(dāng)下傳統(tǒng)文化保護(hù)與現(xiàn)代影視傳播的新亮點(diǎn)。

一

作為與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)“聯(lián)姻”的一類(lèi)影片，非遺題材電影的大量出現(xiàn)并不是當(dāng)代中國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展與繁榮的偶然，它既受新世紀(jì)以來(lái)以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)為代表的中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化保護(hù)熱潮的影響，也折射出中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展的文化訴求，非遺題材電影的出現(xiàn)和繁榮超越電影本身的“講故事”和“票房”代表的經(jīng)濟(jì)取向，承載著比影片本身更豐富的文化意義和文化使命。

一種類(lèi)型文化遺產(chǎn)的出現(xiàn)與獲得認(rèn)同代表著民眾的一種文化選擇和價(jià)值認(rèn)同，也代表特定時(shí)期的主流文化。新世紀(jì)以來(lái)，保護(hù)杰出的傳統(tǒng)民族民間文化獲得了國(guó)際社會(huì)的普遍認(rèn)同并迅速成為國(guó)際社會(huì)的共同行動(dòng)。2004年全國(guó)人大批準(zhǔn)中國(guó)加入《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，在國(guó)務(wù)院及文化主管部門(mén)大力推動(dòng)下，優(yōu)秀的傳統(tǒng)無(wú)形文化遺產(chǎn)保護(hù)工作獲得民眾普遍認(rèn)可，并由此發(fā)展為一種全民行動(dòng)。在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力的各項(xiàng)措施中，宣傳與傳播是傳遞保護(hù)理念、營(yíng)造保護(hù)氛圍的重要環(huán)節(jié)，它需要多種媒介利用自身的技術(shù)優(yōu)勢(shì)和傳播特點(diǎn)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行記錄、傳播和弘揚(yáng)。電影兼具媒介工具和文化產(chǎn)品雙重屬性，具有技術(shù)好、傳播快、受眾廣、立體化等優(yōu)勢(shì)，“視聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言作為世界通用語(yǔ)言，影響記錄作為民族文化生存的表征性符號(hào)，電影必須掌控民族文化的話(huà)語(yǔ)權(quán)，電影必須表達(dá)民族文化的主流意識(shí)?！雹谠谡鲗?dǎo)的傳統(tǒng)文化保護(hù)中，電影作為一種媒介工具必然要充分利用自身優(yōu)勢(shì)參與到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播與弘揚(yáng)中來(lái)。

與傳統(tǒng)文化保護(hù)并行的文化產(chǎn)業(yè)浪潮是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展又一重要特征，電影產(chǎn)業(yè)正是這股浪潮中重點(diǎn)扶植和發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)之一。2010年9月，國(guó)務(wù)院辦公廳專(zhuān)門(mén)下發(fā)了《國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見(jiàn)》（國(guó)辦發(fā)〔2010〕9號(hào)），該文件要求“弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值體系，走中國(guó)特色電影發(fā)展道路……以滿(mǎn)足人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，大力推動(dòng)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)跨越式發(fā)展，實(shí)現(xiàn)由電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)的歷史性轉(zhuǎn)變。”長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)民族電影發(fā)展一直處于進(jìn)退維谷的狀態(tài)，如何利用傳統(tǒng)文化創(chuàng)作具有民族特色的電影，進(jìn)而構(gòu)建具有中國(guó)現(xiàn)代民族電影類(lèi)型體系成為影響中國(guó)電影發(fā)展的重要問(wèn)題。過(guò)去十幾年，一部分電影工作者在探索“大導(dǎo)演、大投資、大制作”的中國(guó)式大片，而另一部分部分電影工作者則一直堅(jiān)守民族文化傳統(tǒng)，立足文本的“精雕細(xì)刻”，將民族民間文化和民俗元素打造成電影構(gòu)建身份意識(shí)、民族文化識(shí)別符碼與文化認(rèn)同的重要元素。此時(shí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的出現(xiàn)恰恰迎合了這部分電影工作者的創(chuàng)作題材要求。與早前一些導(dǎo)演嘗試著在影片創(chuàng)作中運(yùn)用刻意放大的傳統(tǒng)文化元素或民俗元素以適應(yīng)電影跨文化傳播的需要不同，這些非遺題材電影工作者從民族文化內(nèi)核出發(fā)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和民族文化元素不再是影片講故事的“道具”，而是傳統(tǒng)文化的記錄、文化內(nèi)涵的表達(dá)和民族精神的展示與傳播的中心，電影的民族性、現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化命題緊密結(jié)合，既有對(duì)全球化時(shí)代中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)當(dāng)代映像的描繪，也有對(duì)所發(fā)散出來(lái)的文化精神的思考。非遺題材電影《愛(ài)在廊橋》導(dǎo)演陳力獲得第28屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”恰恰說(shuō)明業(yè)界對(duì)該影片文化性、思想性與藝術(shù)性的認(rèn)可和認(rèn)同。

綜上所述，日漸興起的非遺題材電影作為一種特殊類(lèi)型的電影，已成為構(gòu)建民族現(xiàn)代電影類(lèi)型體系的一支生力軍，也成為中國(guó)傳統(tǒng)文化擴(kuò)大影響力和傳播力的推進(jìn)器，承載著新世紀(jì)弘揚(yáng)民族文化與宣傳文化價(jià)值的重任。

二

信息與文化傳播是電影的本質(zhì)屬性。非遺題材電影很好地滿(mǎn)足了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的目的，這是政府和文化主管部門(mén)愿意投資非遺題材電影的原因之一。然而，非遺題材電影的創(chuàng)作目的并不是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的“故事化”介紹，文化表達(dá)與價(jià)值觀念的傳遞才是很多非遺題材電影的主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)因。

非遺題材電影作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，借助視聽(tīng)對(duì)象的編碼將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成影像化的存在，這一過(guò)程中包含著影片創(chuàng)作者的文化情感和文化精神，這便是“電影作為文化機(jī)構(gòu)的核心意義是知識(shí)的生產(chǎn)與民族社會(huì)價(jià)值觀的傳播?！雹垡虼?，非遺題材電影的“講故事”是處于傳播認(rèn)知的表層，而影片文化情感與思想的釋放及由此所引發(fā)的更廣泛、更深層的文化思考，則是非遺題材電影創(chuàng)作與傳播的深層目的。

從單一文化事項(xiàng)角度出發(fā)，每一部非遺題材電影都是一個(gè)相對(duì)完整的文化體系，影視創(chuàng)作者通過(guò)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)生的背景、故事沖突的設(shè)置、面臨的困境及其發(fā)展的選擇等進(jìn)行藝術(shù)描述，進(jìn)而表現(xiàn)一定的文化思考和文化價(jià)值取向?！稜柆?shù)幕槎Y》被稱(chēng)為“中國(guó)電影史上第一部表現(xiàn)當(dāng)代羌族人生活的電影”，影片以羌族少女爾瑪與漢族青年劉大川的戀愛(ài)與婚禮為主線(xiàn)，在展示當(dāng)代羌族生產(chǎn)、生活、民俗、服飾等文化的同時(shí)，通過(guò)相關(guān)情節(jié)的設(shè)置，從頭到尾也在一步一步引領(lǐng)觀眾進(jìn)行思考，如：通過(guò)依雅與王老師、多巴與“電站老板的女兒”婚禮的順利舉行，對(duì)比爾瑪與大川舉辦婚禮過(guò)程中的種種沖突，這不由得使人思考現(xiàn)代化背景下少數(shù)民族文化傳承與發(fā)展是隨波逐流，還是堅(jiān)守個(gè)性，亦或還有其他選擇？從青年人的歌舞到老年人的刺繡，桃坪羌寨的村民以各種方式參與到村落旅游中，旅游也在無(wú)形中改變了村民的文化和觀念，民族文化成為旅游的“賣(mài)點(diǎn)”，文化經(jīng)濟(jì)化浪潮中少數(shù)民族區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化保護(hù)面臨的矛盾如何解決的問(wèn)題。影片最核心的情節(jié)是爾瑪與大川因協(xié)商婚禮多次產(chǎn)生沖突，并差點(diǎn)導(dǎo)致分手，這些情節(jié)折射出現(xiàn)代化背景下跨民族文化交流與融合過(guò)程中文化沖突如何解決？影片的結(jié)尾給出了婚禮的兩種結(jié)局：一種是按照羌族習(xí)俗舉辦的傳統(tǒng)婚禮，婚禮中高興的爾瑪和沮喪的大川形成了鮮明的反差；另一種結(jié)局是在縣城舉辦婚禮，在趕往縣城婚禮現(xiàn)場(chǎng)的大巴中，大川的喜悅興奮又與爾瑪?shù)囊宦坊杷⒙燥@無(wú)奈形成了強(qiáng)烈對(duì)比。兩種結(jié)局中都是有人歡喜有人憂(yōu)。這些影像的隱喻和結(jié)局的設(shè)置都是少數(shù)民族文化在全球化與現(xiàn)代化發(fā)展中遇到的普遍性問(wèn)題，是所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)需要共同面對(duì)的問(wèn)題，尤其是影片的引導(dǎo)式結(jié)局更能引起觀眾的文化共鳴和對(duì)傳統(tǒng)文化整體發(fā)展與傳承的反思。

有些非遺題材電影則將鏡頭瞄準(zhǔn)了具體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，通過(guò)情節(jié)設(shè)置和細(xì)節(jié)深描形成影片與觀眾文化情感的互動(dòng)，引起觀眾對(duì)項(xiàng)目傳承與發(fā)展的反思?！恫汤罘穑簶O限拳速》圍繞蔡李佛拳館的生存與發(fā)展展開(kāi)，乍看上去是一個(gè)俗套的現(xiàn)代動(dòng)作時(shí)尚片，仔細(xì)品味影片的諸多細(xì)節(jié)，都滲透著對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目在現(xiàn)代化與商業(yè)化浪潮沖擊下生存與傳承危機(jī)的思考：以三對(duì)三比賽中拳館組建不起隊(duì)伍這一細(xì)節(jié)來(lái)折射傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后繼乏人的困境；以蔡李佛拳館是否參與現(xiàn)代武術(shù)商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式來(lái)折射非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)的困境；以拳館“陳舊”的訓(xùn)練器材與泛美集團(tuán)先進(jìn)的訓(xùn)練器材對(duì)比來(lái)折射傳統(tǒng)文化面臨的現(xiàn)代化“尷尬”；以武田少佐的全程參與及其熱衷蔡李佛的背景分析來(lái)折射傳統(tǒng)文化跨文化傳播的文化認(rèn)同等等。影片的文化表達(dá)并不止于此，影片自始自終所滲透的傳統(tǒng)文化回歸意識(shí)和文化自覺(jué)意識(shí)才是影片創(chuàng)作者所要表達(dá)和傳遞的真正意義。

三

任何一種媒介工作在文化傳播過(guò)程中都有利有弊，非遺題材電影作為媒介和文化產(chǎn)品也存在一定的局限性，如電影的凝固性與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)性的對(duì)立容易成為觀眾認(rèn)知非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的障礙，電影的逐利性也容易造成遺產(chǎn)項(xiàng)目在傳播過(guò)程中價(jià)值的貶損，電影的編碼與觀眾解碼的差異也會(huì)引起對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的誤讀。然而，隨著對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的不斷深入，非遺題材電影將在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識(shí)傳播、項(xiàng)目介紹、保護(hù)觀念樹(shù)立、保護(hù)理念普及以及保護(hù)氛圍營(yíng)造等方面扮演重要角色。因此，政府、文化主管部門(mén)和影片創(chuàng)作機(jī)構(gòu)都要采取措施，克服電影本身的弊端，切實(shí)提高非遺電影的傳播力和影響力。

首先，電影創(chuàng)作者需樹(shù)立正確的文化意識(shí)。以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為代表的傳統(tǒng)文化在電影中出現(xiàn)并不是最近幾年才興起，早期的影視作品也有利用民俗和傳統(tǒng)文化的“偏好”，尤其在中國(guó)電影的跨文化傳播中，傳統(tǒng)民族文化和民俗的符號(hào)化體現(xiàn)成為影片必備的元素，有時(shí)這種民族文化和民俗符號(hào)成為電影文化性、審美性和藝術(shù)性的載體。而對(duì)于一些影片中大量使用民俗元素，部分學(xué)者則發(fā)出了批評(píng)的聲音，認(rèn)為中國(guó)電影在跨文化傳播出現(xiàn)了對(duì)西方文化的“趨從性”，“用影像形式向西方世界呈現(xiàn)的久已被時(shí)代摒棄的古老、落后的中國(guó)文化及民俗景觀。”④因此，正確的文化意識(shí)對(duì)于影片創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是必不可少的，不恰當(dāng)使用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)雖然可以在一定程度上提升電影的藝術(shù)層次，但也容易貶損遺產(chǎn)項(xiàng)目的文化價(jià)值，形成熒幕上的“文化碎片”，進(jìn)而使電影受眾得到錯(cuò)誤的文化信息，造成文化誤讀。影片《千里走單騎》引發(fā)“中國(guó)非遺保護(hù)第一案”，起因是安順地戲傳承人質(zhì)疑影片導(dǎo)演“張冠李戴”，將安順地戲轉(zhuǎn)換時(shí)空成為“云南面具戲”。該案應(yīng)引起廣大影視創(chuàng)作者的警覺(jué)，在進(jìn)行非遺題材電影創(chuàng)作過(guò)程中，須加強(qiáng)文化自律，樹(shù)立正確的文化意識(shí)，將正確的傳統(tǒng)文化信息傳遞給廣大觀眾，使非遺題材電影成為廣大觀眾正確了解傳統(tǒng)文化的一個(gè)途徑，提升非遺題材電影在文化傳播中的公信力，這是非遺題材電影發(fā)揮宣傳作用的根本。

其次，加大非遺題材電影創(chuàng)作力度。近年來(lái)，非遺題材電影的數(shù)量雖然呈現(xiàn)增長(zhǎng)的趨勢(shì)，但總體數(shù)量上仍是“小眾”，在2010至2012年創(chuàng)作的2405④部各類(lèi)影片中，大多以故事片或文藝片為主，明確以非遺題材為主的電影所占比例十分小。因此，要提高非遺題材電影的傳播力和影響力，須針對(duì)不同的群體或受眾創(chuàng)作不同類(lèi)型的電影，如針對(duì)少年兒童創(chuàng)作拍攝非遺題材的動(dòng)畫(huà)電影，針對(duì)戲劇發(fā)燒友拍攝戲曲電影，紀(jì)錄片、科教影片等也都是非遺題材電影創(chuàng)作的重要類(lèi)型。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展和移動(dòng)媒體的普及，微電影逐漸成為時(shí)下電影創(chuàng)作的新模式，非遺題材電影的創(chuàng)作也應(yīng)該借鑒微電影這一形式，創(chuàng)作或單獨(dú)、或連續(xù)的微電影，使這一形式成為青年群體感受電影與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)魅力的重要傳播渠道。

非遺題材電影創(chuàng)作力度的提升還體現(xiàn)在電影劇本的“精耕細(xì)作”?！皠”臼谴蛟煊耙暰返幕A(chǔ)，是一劇之本，對(duì)影視作品來(lái)說(shuō)，劇本是源頭、是根本，故事情節(jié)、人物形象、思想內(nèi)涵等，都首先來(lái)自劇本的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，必須高度重視劇本創(chuàng)作，為二度創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?！雹萑魏我徊侩娪岸济媾R著“講故事”問(wèn)題，非遺題材電影在講故事的同時(shí)又被賦予了新使命：“講文化”。在講故事的同時(shí)，也需要將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)巧妙安排到故事情節(jié)之中，將故事和文化融為一體，通過(guò)故事的題材、情節(jié)和細(xì)節(jié)彰顯傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵、價(jià)值和意義，以文化來(lái)提升故事的豐滿(mǎn)型、思想性和吸引力，努力做到非遺題材電影“叫好”又“叫座”，影片《愛(ài)在廊橋》的成功也恰恰是證明了這點(diǎn)。

再次，政府須加大對(duì)非遺題材電影創(chuàng)作與發(fā)行的政策扶持。非遺題材電影數(shù)量逐年增加的背后，非遺題材電影投資、制作和宣傳過(guò)程中少不了地方政府和文化主管部門(mén)的身影，如影片《愛(ài)在廊橋》由壽寧縣政府與福建電影制片廠等聯(lián)合攝制，《鍬里奏鳴曲》參與者有中共懷化市委宣傳部、中共靖州苗族侗族自治縣委員會(huì)等。究其原因，政府和文化主管部門(mén)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中占主導(dǎo)地位，起著引領(lǐng)和示范作用；與此同時(shí)，非遺題材電影剛剛興起，無(wú)論是在創(chuàng)作規(guī)模上，還是在觀眾數(shù)量上，甚至在電影票房上都是“小眾”，甚至是電影創(chuàng)作的“冷門(mén)題材”，唯票房論又嚴(yán)重束縛了非遺題材電影的傳播。

針對(duì)非遺題材電影創(chuàng)作過(guò)程中遇到的資金難題和發(fā)行難題，政府和文化主管部門(mén)更應(yīng)給予非遺題材電影特殊的扶持政策和資金支持。在資金上，各地可以設(shè)立非遺題材電影專(zhuān)項(xiàng)創(chuàng)作資金，用于非遺題材電影的創(chuàng)作與拍攝；在發(fā)行渠道上，各地應(yīng)鼓勵(lì)各院線(xiàn)加大對(duì)非遺題材電影的發(fā)行放映力度，通過(guò)減免票價(jià)等形式吸引觀眾走進(jìn)影院、走近非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。同時(shí)，在城鄉(xiāng)社區(qū)、廠礦、校園、軍營(yíng)和廣場(chǎng)等開(kāi)展公益放映活動(dòng)，將觀看非遺題材電影納入中小學(xué)、中等職業(yè)學(xué)校教育教學(xué)計(jì)劃，建設(shè)農(nóng)村電影放映隊(duì)，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)建設(shè)文化活動(dòng)室時(shí)配備必要的數(shù)字化放映設(shè)備或建立村固定放映點(diǎn)等措施，都可以大力拓展非遺題材電影的傳播途徑，使更多的民眾有機(jī)會(huì)觀賞到非遺題材電影。

注釋?zhuān)?/p>

① 參見(jiàn)虞吉：《民族現(xiàn)代類(lèi)型電影體系建構(gòu)的學(xué)理路徑》，見(jiàn)張阿利主編：《新世紀(jì)新十年：中國(guó)影視文化的形勢(shì)、格局與趨勢(shì)》，中國(guó)電影出版社2010年版，第117-122頁(yè)。

②③ 劉利、張路光：《電影傳播的文化意義和話(huà)語(yǔ)權(quán)》，《電影評(píng)介》，2009年第8期。

④ 溫金鳳：《中國(guó)電影的跨文化傳播審視》，《今傳媒》，2011年第1期。

⑤ 劉云山：《堅(jiān)持思想性藝術(shù)性觀賞性有機(jī)統(tǒng)一創(chuàng)作更多深受群眾喜愛(ài)的影視精品》，《光明日?qǐng)?bào)》，2010年9月30日。

（作者系浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授）

【責(zé)任編輯：李 立】