論粵劇唱詞的改良與創(chuàng)新

蔣書紅

（佛山科學技術學院 文學院，廣東 佛山 528000）

戲曲語言的核心是唱詞，粵劇也不外乎此，但從語言文字學的角度，來正面深入研究粵劇語言的文章，一直是少之又少。筆者在《論粵劇的危機與粵劇語言藝術的創(chuàng)新》[1]一文中，對新形勢下粵劇所面臨的發(fā)展機遇和潛在的危機等進行過論述，這里再嘗試從粵劇唱詞這一方面來對粵劇的語言藝術作些補充探討。

粵劇已有三百多年的歷史，其間產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作品?？梢詫W習借鑒這些優(yōu)秀作品，取其精華，去其糟粕。同時在新形勢下又得多方探索，不斷創(chuàng)新，承前啟后，精益求精。具體到粵劇語言方面，可以從語言本身的要素及駕馭語言的技巧手段兩大方面來把握。語言本身的三要素是語音、詞匯、語法，所以要想把握好語言，必須注意到這三個方面。另外從組織和運用語言的手段來講，要想使寫出來的句子有文采，還必須注意施加適當?shù)男揶o。

一、語音方面

唱詞的語音，重點是要注意其押韻和平仄，使之與粵劇的樂曲完美協(xié)調。例如潘邦榛《解決粵劇編劇問題的對策》[2]一文提到：

今年初佛山青年粵劇團公演了《小周后》一劇，筆者觀后，既贊賞該劇編得有較強的震撼力，也感到仍有不足，其中我注意到了該劇“殉情”一場有段頗長的主要唱段，開頭是全劇僅有的一段[反線二黃]，以“說什么，來生再把，再把情愛相酬”作起句，以“酬”字押韻，作下句唱;接著一句“說什么你我夫妻……將約踐”，以“踐”字押韻，作上句唱;下一句“記否圍城……當天自嫁夫”，以“夫”字押韻，作下句唱;再至尾句“我說過……此生陪伴你，伴你走到底”，以“底”字押韻，又作下句唱(此一句與上面一句的長拖腔均以“尺”為結束音)。這樣的安排，可說是完全破了格，既脫了韻(也就是不押韻)，又重復連用兩個下句，并以仄聲字(“底”)拉下句的腔，聽來實在頗為別扭。……這段唱詞是作者——外省的一位編劇寫的，……這位外省編劇并不了解粵劇音樂唱腔。

如果沒有注意和運用好押韻與平仄，就會出現(xiàn)唱詞與樂曲之間的脫節(jié)，使人“聽來實在頗為別扭”。

除了唱詞的押韻和平仄尤其要注意外，根據(jù)情節(jié)需要，適當?shù)匕才乓恍╇p聲（如：鴛鴦、倜儻、繽紛等）、疊韻（如：逍遙、窈窕、彷徨等）、重疊（如：嬌嬌、娜娜、盈盈、朝朝暮暮、昏昏沉沉等）的唱詞，也能增強感染力，達到更好的表達效果。

此外，還需依據(jù)所要表達的情感類別，來合理地選擇韻類。例如康莊、強疆這些韻類，最能表現(xiàn)出慷慨激昂、憤恨悲壯的情調，寒安、蘭珊這些韻類，最能表現(xiàn)出冷清凄涼、纏綿哀傷的情調，等等。

二、詞匯方面

詞匯方面的重點，是要注意書面語和口語，以及方言與民族共同語的的差別及其選擇，因人而異。

書面語和口語的格調及表達效果，是有很大差別的。如果不能慎重恰當?shù)剡x擇，就會影響到整篇的格調和協(xié)調性。這里最重要的，首先應是從整體原則上來把握書面語和口語詞匯的使用比例，例如我們可以首先將觀眾定位為三個不同的層次，即低俗的、中等的、高雅的三個檔次，然后再以此來決定整篇唱詞中，是以書面語為主，還是以口語詞為主。其次重要的，是從整體原則上來把握書面語和口語詞匯的使用對象，即哪些人應以口語詞為主，哪些人應以書面語為主，依據(jù)不同人物的身份、性格等，來安排其言語之雅俗。

才子佳人的唱詞，自然要高雅脫俗，文采裴然。例如《洛神》中曹植見到化為洛水女神的甄玉嬋時說道：

翩若驚鴻，婉若游龍，光曜秋菊，華茂春松。遠而望之，皎若太陽升朝霞；近而察之，灼若芙渠出綠波……

這段語句，化用了曹植《洛神賦》中“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飄兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波”，顯得更加地簡潔凝煉，又不失其原有的高雅格調，超凡脫俗，文采裴然，非常適合曹植的身份和涵養(yǎng)。

再如《三脫狀元袍》中的第“二脫”，趙天穎唱道：

三更捉人四更放，走出了閻王殿，登上天子堂。官袍加在囚衣上，官官賊賊一身當。一本糊涂公案，我這頭名狀元郎，棍棒交加打上龍虎榜！——真稀罕！昨日這玉帶蘭袍映眼亮，今宵這蘭袍玉帶閃寒光。只怕這官袍好比云煙蕩，罡風起，未知吹去何方？”

這段語句，也極富文采。但趙天穎畢竟是由落魄秀歷經(jīng)曲折才得中狀元的，所以其身份地位、文學修養(yǎng)、興趣愛好，自然要較出身貴族，自幼受過良好教育的曹植，有所不同，可以說，又低了一個檔次。所以其唱詞語句，不可能像曹植那樣，超凡脫俗，說得更明白一點，就是不可能像曹植所說的那些話一樣，有些使普通人看不懂，不知所云。所以趙天穎的這段唱詞，雖然也極富文采，符合其狀元郎身份，但同時更多地是運用了許多下層人物的語句，可以說，它仍然是以本色派為主的，而非像《洛神賦》那樣，是以文采派為主的。這種語言上的運用差別，說明這兩個劇本的創(chuàng)作者，在這些段落，很好地把握了因人而異安排語句的要點。值得后來者揣摩學習。

下層人物的唱詞，自然要通俗淺陋，樸實平易。例如在傳統(tǒng)粵劇《蛋家妹賣馬蹄》中蛋家妹這樣唱道:

賣生果奴這里逐個數(shù)齊，

正月金桔兼賣瓜子，

二三月賣蔗還有天津雪梨。

四五月櫻嘴桃黑葉荔枝，

增城掛綠糯米糍，

六七月石峽龍眼人人幫襯來燒衣，

還有白花芒果、花地楊桃淡水沙梨。

八九月至好賣雞心柿，

桑麻柚人人買來賞月時。

十月賣來四會柑與共新會橙真好蜜味，

倉頭柳橙味更清奇。

十一月香蕉嫌其過氣，

倒不轉賣這風干馬蹄。

這段唱詞在語言上通俗淺陋，樸實平易，完全是本色派的表達方法，而無多少文采可言，這恰好符合蛋家妹的身份和職業(yè)，將賣瓜果雜貨的小攤販形象，刻劃得貼切入微。

當然，即使是這種本色派的語言，也絕不能只是現(xiàn)實生活中語言的簡單記錄，而必須是經(jīng)過選擇、提煉、加工的文學語言，要比現(xiàn)實生活中的語言提高一個檔次，而不能僅僅停留在原生態(tài)的低俗無聊層次上。這一點我們在前面已經(jīng)論述過了。這是尤其要引起注意的一點，也是現(xiàn)在新創(chuàng)作的一些粵劇節(jié)目中一個流行的通病。我們看蛋家妹的這段唱詞，雖然是本色派的語言，但是也運用了“嵌字”（數(shù)字）、押韻等藝術手法，所以它雖來源于生活，其實又進行了加工，高于生活，這一點也是值得后來者學習、效仿的。

三、語法方面

語法方面，重點是要確保使用規(guī)范語法，避免語法病句的出現(xiàn)。例如 “將你來命殞”，意思是指“將你打死”，但這既非普通話語法，亦非粵語方言語法。但是這類語法錯誤現(xiàn)象，在粵劇唱詞中還有不少。

其次是要注意實詞和虛詞在表情達意上的差別，實實虛虛，合理搭配。清代劉淇《助字辨略·自序》中說：“構文之道，不過實字虛字兩端，實字其體骨，而虛字其性情也。蓋文以代言，取肖神理，抗墜之際，軒輊異情，虛字一乖，判于燕越?！背浞终f明了虛詞的重要性。虛詞的意義雖然比較虛泛空靈，但其所起的語法作用和表情達意作用，卻是不可小覷的。恰當?shù)剡\用虛詞，往往可以起到“四兩撥千斤”的作用，使語句靈活有生氣，感情斐然有情趣，前后搭配有呼應，等等。例如《胡不歸之哭墳》中的一段：

胡、胡不蹄?胡、胡不歸?杜鵑啼，聲聲泣血桃花底，最慘悽、最慘悽。杜鵑啼，堪嗟嘆、人間今何世?聽復聽兮，懷鄉(xiāng)客子望春歸，聽復聽兮，樓頭少婦傷春逝，那子規(guī)底事撩人嗚嗚啼?嗚嗚啼。底事聲聲胡、胡不歸?胡、胡不歸?

其中的“胡”、“不”、“最”、“堪”、“嗟嘆”、“何”、“復”、“兮”、“那”、“底”、“嗚嗚”都是虛詞，在傳情達意上，都起到了很細致獨特的作用?！爸跽咭惨友稍?，若會安排是秀才。”說的就是如果虛詞安排得好，詞曲的聲情就可以被發(fā)揮得更好。

再次是要注意語序的安排。詩詞曲賦由于受其體制所限，不能像散文那樣形式自由，因此有些語句必須合理調整一下語序，才能符合平仄、押韻、合樂等方面的要求。例如杜甫《月夜》中的 “香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，李商隱《安定城樓》中的“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”，其正常語序應是“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”和“永憶白發(fā)歸江湖，欲入扁舟回天地”?；泟≈械某~，亦是如此，所以不能不重視其在語序方面的合理安排。例如：

66 1 2 3 5 35 6 5 61 6 5 3 56 2

遙 夜 沉 沉 滿 幕 霜，有 時 歸 夢 到 家 鄉(xiāng)

√ × × × √ √ √ × × √ × × √ × (宋宇文虛中《明志》)

這一段依照樂譜，用普通話唱來非常自然，但用廣州語音唱來則拗口難聽，因其中“夜”、“沉”、“有”、“時”、“夢”、“到”、“鄉(xiāng)”等字都不合樂(√表示合樂，×表示不合樂)，只有通過更改語序和字詞，才能達到既保留原意、又能以廣州話流利演唱的效果:

66 1 2 3 5 35 6 5 61 6 5 3 56 2

沉 沉 遙 夜 滿 幕 霜，故 鄉(xiāng) 千 里 夢 渺 茫

√ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √

此外還要注意句式上的長短參差。粵劇中的梆黃，大多采用整齊句式，表現(xiàn)出其整齊美；而粵劇中的小曲，則大多采用散句，長短不一，表現(xiàn)出其參差美。這是一個應該注意的大體原則問題。

四、修辭方面

“言之無文，行而不遠”，要想使寫出來的句子有文采，還必須掌握組織和運用語言的技巧，注意施加適當?shù)男揶o。否則，“語言無味，面目可憎”，就缺乏應有的吸引力。常見的修辭方式，例如比喻、夸張、引用、借代、對偶、頂真、回環(huán)、重疊、起興、連文等，應該依據(jù)不同的場合和表達效果，進行適當?shù)膭?chuàng)造和安排。這些方式運用得好，就可以有效增強作品的表現(xiàn)力，使得語言更加生動活潑，塑造出來的人物形象更加鮮明突出，感情更加強烈真摯，作品也更富有感染力，更容易引起觀眾的贊嘆、欽佩與共鳴。

劉曉云在《粵劇唱詞修辭研究》[3]一文中，統(tǒng)計了五十首粵劇作品不同修辭格的分布情況：

比喻 對偶 復迭 夸張 頂真 排比 層遞 比擬回文

這一方面說明，這五十首粵劇作品中，大多數(shù)都注意運用了其中一種或多種修辭格，其中比喻、對偶相對而言是運用得最多的；但是另一方面也說明，修辭格的種類和數(shù)量，使用得還不夠，像比喻這種最常見的修辭格，起碼其中還有5首作品沒有運用，其次運用得最多的對偶，也有一半左右的作品中沒有運用，其余種類的修辭格，運用得就更少了。所以在今后新創(chuàng)作的粵劇作品中，修辭格的使用種類、使用數(shù)量，還應該適當增加、普及，雖然不是運用得越多就說明越好，但一部作品中如果一種修辭格也沒有運用的，絕對不會是一部上檔次的好作品。

當然，要全面改進粵劇，除了以上唱詞方面的改進外，也要結合其它多種手段。例如舞美、燈光、流行音樂、聲光電等一些現(xiàn)代時尚性的元素，但是要注意，這些都只能是花絮，都只能是輔助，而絕不能喧賓奪主，否則就會流于形式，露于輕浮。戲曲真正核心性的東西，仍然是語言（主要是唱詞）、情節(jié)、曲樂、唱腔等方面的設計和表達。

有人認為，社會的現(xiàn)代化和高速發(fā)展，對傳統(tǒng)文化在客觀上起著銷解作用，這是工業(yè)文明取代農(nóng)業(yè)文明所必需付出的代價。這種觀點，一方面反映了大多數(shù)的社會現(xiàn)實情況，但是另一方面，我們也應看到，現(xiàn)代文化是在傳統(tǒng)文化的基礎上一步一步地發(fā)展而來的，二者之間并沒有截然的斷層和鴻溝，傳統(tǒng)文化經(jīng)過改良后，可以煥發(fā)出新的生命力，有的變得更加活躍，更有吸引力?！白儎t通，不變則窮”，消亡的，是那些不變或不會變的，獲得新生的，是那些會變的。在某種傳統(tǒng)文化處于銷解衰亡過程中時，我們所能做的，尤其是承擔著文化傳承使命的知識群體所能做的，應該是盡量減小這種付出代價，延緩其衰亡速度，積極探討在新的文化環(huán)境中，怎樣更好地保存、傳承、轉化傳統(tǒng)文化，努力嘗試將傳統(tǒng)文化推陳出新，發(fā)揚光大，挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾，盡顯文人士子傳承文化的本色?？上驳氖?，近些年來，對粵劇搶救和改革、創(chuàng)新的呼聲越來越高，許多有識之士為此前后奔走，做了許多卓有成效的工作，很好地詮釋和體現(xiàn)了這一本色，令人欽佩，但需要更多人尤其是專業(yè)精通人士的配合支持。

[1]蔣書紅.論粵劇的危機與粵劇語言藝術的創(chuàng)新[J].文化遺產(chǎn),2010(03).

[2]潘邦榛.解決粵劇編劇問題的對策[J].南國紅豆,2005(02).

[3]劉曉云.粵劇唱詞修辭研究[D].廣州:暨南大學,2005.