嚴(yán)歌苓小說的電視劇改編淺論

胡清+宋丹丹

[摘 要] 小說的電視劇改編是電視劇劇本創(chuàng)作的重要途徑之一，在這一跨媒介轉(zhuǎn)換中，2009年以來嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》《一個(gè)女人的史詩》《幸福來敲門》和《第九個(gè)寡婦》熱播于各大衛(wèi)視黃金劇場，且好評(píng)如潮。嚴(yán)歌苓注重“在普通人中尋找傳奇，在傳奇中尋找普通人”，遵循小說與電視劇題材的審美通約性，渾圓立體的女性形象則是其小說與改編電視劇永恒魅力所在；而她自覺地在小說中運(yùn)用影視敘事元素是跨媒介轉(zhuǎn)換成功的保證。

[關(guān)鍵詞] 嚴(yán)歌苓小說；改編電視?。慌孕蜗?/p>

如果說嚴(yán)歌苓以凄美奇詭的《扶?！帆@得“雅不可耐，高不勝寒”的純文學(xué)之聲；以《少女小漁》《天浴》的電影改編向人們敞開了新移民故事窗口和老知青故事的門扉，并與張艾嘉、陳沖聯(lián)盟彰顯姐妹情誼；還以《梅蘭芳》《金陵十三釵》的褒貶不一眾說紛紜成為娛樂的焦點(diǎn)。那么，自2009年始根據(jù)她的長篇小說改編的4部電視連續(xù)劇，卻都一致獲得了雅俗共賞的認(rèn)同和贊譽(yù)。電視連續(xù)劇《小姨多鶴》（2009）與《一個(gè)女人的史詩》（2009）一登熒屏就席卷了國內(nèi)各大衛(wèi)視，好評(píng)如潮；《幸福來敲門》（2011）刷新了央視當(dāng)年電視劇收視紀(jì)錄；《第九個(gè)寡婦》（2012）也正在引起人們的關(guān)注……嚴(yán)歌苓小說改編電視劇的屢屢成功，得益于她注重“在普通人中尋找傳奇，在傳奇中尋找普通人”的敘事策略，遵循小說與電視劇題材的審美通約性；以女性視角塑造渾圓立體化有血有肉的女性形象則是其小說及改編電視劇永恒魅力所在；而她自覺主動(dòng)地在小說中運(yùn)用影視敘事元素是跨媒介轉(zhuǎn)換成功的保證。

一、普通人與傳奇的相互尋覓

小說、電影和電視劇從根上說皆是草根文化。小說乃“九流十家者之末”，電影是雜耍的藝術(shù)，電視劇則是老百姓的精神晚餐。但歷經(jīng)時(shí)代的變遷，小說以精英文化身份入居殿堂，電影也變得高深莫測。但隨著讀圖時(shí)代的審美傾向嬗變，陽春白雪和下里巴人已非涇渭分明，嚴(yán)歌苓悟出個(gè)中真諦，她自言：“當(dāng)我不去考慮那些復(fù)雜的東西，平鋪直敘地去講故事時(shí)，反而受到讀者喜愛，就像我最近一些年寫的《小姨多鶴》《一個(gè)女人的史詩》《第九個(gè)寡婦》這樣的小說，寫得舒暢極了，根本沒有覺得有任何難度”，畢竟愛聽故事是人類的天性。

發(fā)表于2008年的小說《小姨多鶴》20萬字，寫的是日本少女多鶴與張儉夫婦一家的故事。日本戰(zhàn)敗，滿洲開拓團(tuán)的日本村民被集體殺戮以“殉國”，16歲少女竹內(nèi)多鶴死里逃生，后被賣給了東北小火車站的張站長（電視劇改成了石匠）的二兒子作為傳宗接代的“工具”。張家大孩據(jù)傳被日本人殺害，二媳婦小環(huán)受鬼子驚嚇流產(chǎn)后不能再生育。集國恨家仇于一身的二孩夫婦難以接受多鶴，但傳香火的目標(biāo)還是讓二孩張儉與多鶴生下一女二子。為掩飾同一屋檐下的畸形關(guān)系與多鶴的日本人身份，張儉偕妻小四處搬遷，并且讓多鶴裝啞，子女稱其小姨。怪異的家庭關(guān)系下張儉也曾拋棄多鶴，直到多鶴對(duì)小環(huán)痛訴身世，到底都屬被蹂躪和被損害的普通人，善良的夫妻倆對(duì)多鶴產(chǎn)生同情，滋生出親情，而男性張儉對(duì)多鶴也日漸萌生出愛。這卑微乃至卑賤的一家備受煎熬，但種種苦難熬煉出來人性的善與人間的“親”，延綿40年！戰(zhàn)爭和政治運(yùn)動(dòng)的大歷史與底層老百姓的遭際糾結(jié)一處，擺不脫，甩不掉。普通人的辛酸傳奇，在苦痛的咀嚼中，感受到人性的溫暖。

出版于2006年的小說《第九個(gè)寡婦》也是20萬字。故事發(fā)生在中原農(nóng)村，稱之為傳奇則輕描淡寫了，當(dāng)是驚心動(dòng)魄的離奇大案！主人公王葡萄是個(gè)只認(rèn)丈夫而不顧抗日戰(zhàn)士的14歲童養(yǎng)媳，幾年后偷偷背回政治運(yùn)動(dòng)中被錯(cuò)劃為惡霸地主遭槍斃未死的公爹，藏于紅薯窖幾十個(gè)春秋！作為一個(gè)年紀(jì)輕輕就守寡的女人，她先后與幾個(gè)男人偷歡，但一根筋的她，任憑窖外風(fēng)云變幻始終與公爹患難與共。這個(gè)底層女人所做的一切，并非信仰覺悟使然，而是混沌未開的女人的本性本能，憑的是地母的根芽——自己的男人自家的公爹哪有不救之理？這樣的離奇故事在嚴(yán)歌苓筆下依仗著世俗化、日?；拿枋鲣侁悾瑥娜碎g煙火中彌漫出人倫親情。香港導(dǎo)演黃建勛執(zhí)導(dǎo)了這部長篇電視連續(xù)劇，仍以傳奇故事作為敘述主線，但傳奇的背景被改造，王葡萄成了女強(qiáng)人，原著中的男性或強(qiáng)化或弱化或刪減。

《一個(gè)女人的史詩》就是嚴(yán)歌苓的心語主題，她以新歷史主義的觀點(diǎn)給大歷史中的一個(gè)個(gè)普通女人作傳寫史。與多鶴、王葡萄的命運(yùn)傳奇相比，《一個(gè)女人的史詩》中小市民家庭出身的田蘇菲演繹了一生逐愛的愛情傳奇。16歲的田蘇菲一時(shí)沖動(dòng)參了軍，在情感方面得到旅長都漢的青睞，欲結(jié)為夫妻，但她卻鐘情多才多藝的歐陽萸，雖如愿結(jié)為夫妻，但兩人情調(diào)格格不入。簡單質(zhì)樸的田蘇菲卻無怨無悔，無論時(shí)事發(fā)生什么變故，她都始終對(duì)歐陽萸不離不棄，終于贏得了大團(tuán)圓的晚年。正是：相濡以沫，與子偕老。從一個(gè)青蔥女中學(xué)生到年近半百的老婦，將個(gè)人婚戀經(jīng)歷鑲嵌于30余年的宏大歷史風(fēng)云中，這樣傳奇又平常的故事，其實(shí)更能引起廣大百姓心里的共鳴。

36集《幸福來敲門》則淡化傳奇性。大齡剩女融入殘缺家庭一波三折的婚姻生活，世俗化的題材事件氤氳著人間煙火味，不僅引起不同層次的觀眾認(rèn)同，而且發(fā)人深省。因?yàn)檫@樣的悲悲喜喜，坎坎坷坷，不正是人生的常態(tài)嗎？

二、偉大之女性引領(lǐng)我們前行

嚴(yán)歌苓的女性寫作既不鉆進(jìn)象牙塔玩結(jié)構(gòu)解構(gòu)，又不媚俗墜入商海，她在雅俗共賞中放低姿態(tài)與底層女性交流對(duì)話。妓女扶桑、少女小漁、寡婦王葡萄、田蘇菲、多鶴、小環(huán)等，無論是久遠(yuǎn)的還是當(dāng)下的，海外漂泊者還是本土躬耕者，皆凸顯出背負(fù)沉重歷史背景的地母式的女性形象，她們的人生軌跡烙刻進(jìn)跌宕起伏的歷史風(fēng)云，滄?？部乐兴齻儓?jiān)忍無畏、苦苦掙扎。浸淫著幾千年中國社會(huì)性別壓迫的女性生命本體，表現(xiàn)出一種勝于男性的淡定從容和沉穩(wěn)樂觀。正是她們以希望之光為賴以生存的人世間點(diǎn)亮火苗，從而彰顯出繁雜生活中不滅的人性之魅力。如嚴(yán)歌苓自己所言：“我只是在塑造一個(gè)有血有肉、有膚色、有溫度的、立體的形象，越渾圓越好?！雹龠@些女性的生命力力透紙背令人難忘。當(dāng)然，這其中有著嚴(yán)歌苓自身經(jīng)歷的女性體驗(yàn)和感悟，智慧的她與她筆下的女性血肉相連。

《一個(gè)女人的史詩》飄蕩著非常歲月中嚴(yán)歌苓的傷感，她在母輩的田蘇菲身上寄托了女性對(duì)愛的尋覓之執(zhí)著，這是另一種“一根筋”的女人，“渾頭渾腦”，為“我愛的人”困擾一生卻永不言悔，為“愛我的人”欣慰一生又歉疚難言。從豆蔻年華到紅顏老去，無論政治運(yùn)動(dòng)如何翻江倒海，田蘇菲始終守護(hù)著愛人與家的一葉扁舟，哪怕千瘡百孔。蘇菲比“精明懂事”卻極端自私的伍善珍幸福，比她的年輕時(shí)就守寡、清貧卻體面的母親幸福，但是，田蘇菲收獲的幸福是否已是千瘡百孔的呢？她的善良和單純，哪怕混沌，亦是彌足珍貴的。這部劇與萬方的《空鏡子》其實(shí)有異曲同工之妙。

《幸福來敲門》中36歲的剩女江路與攝影師宋宇生一見鐘情，宋的妻子因車禍離世，岳母帶著外孫們與江路住在同一個(gè)大院里，這本是緣分，卻好事多磨，岳母對(duì)江路一貫有成見，一對(duì)子女也橫加阻攔，這其中演繹出多少恩恩怨怨！但江路始終真誠付出，有情人終成眷屬。這出家庭倫理劇并非一部苦情戲，雖然與王葡萄、田蘇菲一樣一根筋，但正是這份柔韌的執(zhí)著，而非傳統(tǒng)女性逆來順受忍辱負(fù)重，最終讓她贏得了所有人的認(rèn)可，閃爍著新女性的個(gè)性亮光。

同樣，多鶴的溫順隱忍、小環(huán)的包容潑辣，都以失卻女性獨(dú)立的自我為代價(jià)；但唯此方能生存，方能維系搖搖欲墜的家，這是悲劇命運(yùn)的原點(diǎn)，卻也是一種無疆的渾然不分的仁愛，唯此，這兩個(gè)不同民族的女人才能相濡以沫、生死相依地扶助同行。王葡萄的不可思議的膽大妄為，憑的是天性生蠻的“混不吝”，在男性社會(huì)化后，女人的自然本性守住了人倫親情、人生常態(tài)。我們想，嚴(yán)歌苓并非謳歌她們的傳統(tǒng)東方女性之美，也非欲樹女性英雄豐碑，她只是為這些在邊緣夾縫中遭受輾磨的女人寫史，在卑微的人生中閃爍出人性的光輝而已。

三、媒介轉(zhuǎn)換的滲透與交融

盡管嚴(yán)歌苓聲稱做影視編劇在她是愛恨交加，“作家長期從事編劇工作對(duì)寫小說有傷害”。但是，“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當(dāng)代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進(jìn)行模仿?！雹诤螞r21世紀(jì)的今天。嚴(yán)歌苓的確深諳影視敘事，如電視劇《幸福來敲門》片首字幕顯示是根據(jù)嚴(yán)歌苓的小說《繼母》改編，但有報(bào)道稱說是原創(chuàng)劇本，那么從網(wǎng)上發(fā)布的文字來看，分明是小說，當(dāng)然與電視劇別無他樣，她已成功地為跨媒介傳播修建了直通車。開篇即充滿了日?；罨拿鑼?，交代了時(shí)間、場景和矛盾沖突的各方人物；同樣，小說《一個(gè)女人的史詩》的第1章就是電視劇的第1集，開篇即影視化敘事，小城氣息、小田個(gè)性、借走毛衣、出走革命……如她自己所希望的那樣：“我非常喜歡小說里能夠有嗅覺，有聲響，有色彩，有大量的動(dòng)作”③。電視劇《小姨多鶴》開頭也依照小說開篇，雖對(duì)戰(zhàn)爭的殘酷有所淡化，從多鶴遇到張家人展開敘事，卻依然延續(xù)原著文脈，既埋下伏筆又點(diǎn)題?！兜诰艂€(gè)寡婦》的開篇也非常讓人撕心裂肺，但作為電視劇，必須得改，否則會(huì)引起誤讀誤解。她做到了：“在故事正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動(dòng)魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強(qiáng)烈許多的刺激”④。她又“是個(gè)對(duì)語言、對(duì)中國各種方言特別感興趣的人，愛聽別人聊天，愛琢磨他們的語言”。因而，“她敘述的魅力在于‘瞬間的容量和濃度，小說有一種擴(kuò)張力，充滿了嗅覺、聽覺、視覺和高度的敏感?！边@，當(dāng)然是影視敘事的特質(zhì)和魅力。

出于傳播媒介的特質(zhì)和傳播方式的差異，不同媒介的轉(zhuǎn)換總會(huì)有得有失。小說《小姨多鶴》中多鶴與朱小環(huán)的性格雖一柔一剛，但把握適度，而劇中的朱小環(huán)卻有“醋壇”現(xiàn)象，這種“現(xiàn)代性改造”消解了20世紀(jì)中國女人特有的母性光輝。歷史的荒謬愚弄中的蕓蕓眾生的悲涼在劇里得以淡化，取而代之的是人性的善良與親情的融洽。

《第九個(gè)寡婦》從大眾傳媒的影響面考慮，已將小說中敏感的歷史事件作了修改。原著中王葡萄生命里的男人有琴師朱梅、孫少勇、史冬喜、史春喜和樸同志等，但政治運(yùn)動(dòng)或天災(zāi)人禍讓這些男人一個(gè)個(gè)離她而去，艱苦環(huán)境下的獨(dú)自擔(dān)當(dāng)才更顯現(xiàn)非同尋常的立體形象。而電視劇中男性形象所剩無幾，孫少勇成為葡萄惟一的精神對(duì)象，朱梅則成為集眾惡于一身的大反派，使這部女性的農(nóng)村史詩有失重之感。劇中饑荒年代里也有穿著妖嬈艷麗的女人們穿行著，攪混了歷史印痕，削減了原著中深邃的歷史感與人性的厚度。

是得是失？見仁見智。

注釋：

① 吳虹飛、李鵬：《嚴(yán)歌苓 我是很會(huì)愛的》，《南方人物周刊》，2006年第13期。

② [美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，中國電影出版社，1989年版，第4頁。

③ 沿華：《嚴(yán)歌苓 在寫作中保持高貴》，《中國文化報(bào)》，2003年7月17日。

④ 嚴(yán)歌苓：《雌性的草地》，春風(fēng)文藝出版社，1998年版。

[作者簡介] 胡清（1945— ），女，江西南昌人，南昌大學(xué)影視藝術(shù)研究中心教授，碩士研究生導(dǎo)師。主要研究方向：影視藝術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。宋丹丹（1988— ），女，山東鄒平人，南昌大學(xué)影視藝術(shù)研究中心廣播電視藝術(shù)學(xué)2011級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：電視編導(dǎo)。