郭熙作品的若干問題考述

鄭海文

摘要：文章主要以郭熙的《早春圖》為例，分析它的象征問題以及政治意涵。爭(zhēng)取從一個(gè)更加立體和深入的角度去看待郭熙的作品。

關(guān)鍵詞：郭熙；《早春圖》；象征；政治意涵

[中圖分類號(hào)]：J205 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2014)-18--01

一、象征與迷信

郭思為郭熙整理的《林泉高致?山水訓(xùn)》里提到山水畫的目的是 “不下堂筵，坐泉丘壑”，以及提到山水畫有相面的作用：“畫亦有相法；李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚擴(kuò)大，上秀而下豐，合有后之相也……”張安治稱此是不健康的審美觀以及封建糟粕思想，直言“真是地道的封建迷信！”1對(duì)此筆者不敢恭維，這只是郭熙時(shí)代的思想，不是一個(gè)封建迷信的問題，那時(shí)候這就是很正常的想法，就到現(xiàn)代社會(huì)人們依舊看風(fēng)水看面相，這是一種文化狀態(tài)，這可以反映出郭熙作畫絕對(duì)是有一定的寓意在里面的，不是肆意妄為的。這也是一種文化象征的手法，與封建迷信是完全不同的。張安治同時(shí)認(rèn)為郭熙由于生活在那個(gè)歷史條件下，并且身為一個(gè)畫院畫師，很多圖都有濃厚的地主官僚思想，以及所表現(xiàn)的很多都是幽僻冷清的山林，這是供逃避現(xiàn)實(shí)的特殊人物賞玩的。這樣說未免對(duì)郭熙太不公平了，雖讓張安治說了這是“歷史條件和生活環(huán)境給予郭熙的局限性”，但是這未必是一種局限，這算是一種歷史條件，因?yàn)檗q證的去看待未必是壞事。

郭熙是畫院畫家，不是在野居士，他沒有理由要去迎合逃避現(xiàn)實(shí)的人，何況畫院作畫都是受到皇權(quán)嚴(yán)格控制的。如果郭熙是個(gè)院外畫家，沒準(zhǔn)他沒有機(jī)會(huì)去臨摹李成的作品，就無法成就他，他如果畫了市井風(fēng)情，或者直抒胸臆表達(dá)自己對(duì)于社會(huì)的不滿，或許就像徐渭那樣孤獨(dú)終老，那樣我們又會(huì)反過來覺得他真是可憐，作品這么好確自己過著這樣凄慘，郭熙在神宗時(shí)候是得意的，神宗身后的畫都是郭熙的，他作品好又贏得了自己一個(gè)輝煌時(shí)代，這何樂而不為？他的畫風(fēng)問題，只不過可以說他比較擅長(zhǎng)或者喜歡作這類題材，畢竟歷史上沒有幾個(gè)作得了花鳥、畫的了人物、工的了界畫。對(duì)于郭熙我們不能用這么苛刻的眼光看待。

最早從政治意涵及脈絡(luò)的角度解釋的學(xué)者是曾布川寬，他在自己論文中“嘗試解釋神宗專寵郭熙的原因，并以“官畫”為名，將神宗新政的政治理想與郭熙的畫風(fēng)聯(lián)合”2

二、《早春圖》的政治性

張珠玉從另一個(gè)角度出發(fā)，說郭熙于１０８２年奉命為新落成的翰林學(xué)士院作《春山》屏風(fēng)，此一題材對(duì)于當(dāng)時(shí)的士大夫觀者而言，寓含仙境之意適合置于翰林學(xué)士院，因?yàn)楹擦衷鹤蕴拼詠肀槐扔鞒捎裉谩澜滔删?，再者，“春山”題材也象征統(tǒng)治者之仁政德化有如春來萬(wàn)物復(fù)蘇，所以置于翰林院中作為皇帝御座后的屏風(fēng)極為合宜。3

由于漢代侍詔在玉堂殿，翰林院也常被稱為玉堂署。翰林院被稱作玉堂，不是一種比喻，而是一種叫法。這是張珠玉沒有弄清的地方。翰林院是皇帝一個(gè)很重要的政治部門，這應(yīng)該不會(huì)是“道教仙境”，因?yàn)樗未实凼浅缟欣韺W(xué)的。

王正華總結(jié)：翰林學(xué)士院的落成是神宗新政中官制改革在硬體上的代表，而郭熙特別制作的《春山》屏風(fēng)，在象征意義上與翰林院契合，在政治意涵上適合置于帝座之后，象征皇帝仁育萬(wàn)物之德。4那郭熙的作品算是推到了政治的風(fēng)口浪尖處，背負(fù)了沉重的政治意義。這或許也為后來郭熙的作品的厄運(yùn)埋下了伏筆。

神宗之后郭熙就不再受重視，而且御座后面的畫也換掉了，郭熙肯定不僅僅是一個(gè)畫匠這么簡(jiǎn)單。蔡罕在其《皇權(quán)控制下的北宋院畫——談北宋“翰林圖畫院”繪畫的創(chuàng)作特性》中論述北宋畫院是完全掌控在皇權(quán)之下的，無論是創(chuàng)作題材還是創(chuàng)作的思想理念。郭熙的山水也是皇帝指定的題材，北宋皇帝更是對(duì)釋道注重有加，釋道對(duì)于世道和統(tǒng)治具有積極的作用。翰林圖畫院的畫家在政治上也是有一定的地位的，但是又與傳統(tǒng)的官制有所區(qū)別，由于皇權(quán)的嚴(yán)格控制，可以推測(cè)出這算是皇家的藝術(shù)中樞機(jī)構(gòu)，掌控著藝術(shù)的走向和定位，藝術(shù)為政治服務(wù)。

郭熙師承李成，都喜好畫大山來象征朝廷的巍峨，也算是有師承的一派，并且一直受到宮廷的推崇，為何新帝對(duì)郭熙的作品視如糞土？畫還是那個(gè)畫，態(tài)度不同，這就是說“內(nèi)在觀者”前后發(fā)生了巨大的變化，而且是比較對(duì)立的。《早春圖》作成以后，是皇帝用來當(dāng)什么用的？是很多學(xué)者猜測(cè)的屏風(fēng)嗎？屏風(fēng)在政治含義上又提升了一格，在巫鴻的《重屏》5中就特別強(qiáng)調(diào)屏風(fēng)的政治含義，屏風(fēng)（尤其是皇帝御座后面的那個(gè)）是大臣能看到而皇帝本人看不到的、起隔斷空間的作用的，屏風(fēng)和皇帝一起接受朝臣的跪拜，和皇帝一起起到震懾和權(quán)威的作用。同樣，屏風(fēng)是隔開私密空間和公共空間的一個(gè)物體，上面的圖案是給外面人看的，在這種空間、權(quán)力的轉(zhuǎn)換中起到非常大的作用?！按笊教锰?，為眾山之主”，這就暗含《早春圖》一種一人在上的朝堂景象。

注釋：

[1]張安治《郭熙》上海人民美術(shù)出版社，1979年第二版，第16頁(yè)。

[2]王正華《藝術(shù)、權(quán)力與消費(fèi)：中國(guó)藝術(shù)史的一個(gè)面向》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2011年，第30頁(yè)。

[3] 王正華《藝術(shù)、權(quán)力與消費(fèi)：中國(guó)藝術(shù)史的一個(gè)面向》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2011年，第30頁(yè)。

[4]王正華《藝術(shù)、權(quán)力與消費(fèi)：中國(guó)藝術(shù)史的一個(gè)面向》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2011年，第31頁(yè)。

[5]（美）巫鴻《重屏》，上海人民出版社，2009年。

參考文獻(xiàn)：

[1]尤汪洋《中國(guó)技法全書》，河南美術(shù)出版社，2002年。

[2]張安治《郭熙》上海人民美術(shù)出版社，1979年第二版。

[3]王正華《藝術(shù)、權(quán)力與消費(fèi)：中國(guó)藝術(shù)史的一個(gè)面向》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2011年。

[4]（美）巫鴻《重屏》，上海人民出版社，2009年。