營構(gòu)現(xiàn)代戲曲獨(dú)具特色的造型形態(tài)美

于蘭

摘要：中國戲曲歷經(jīng)了時(shí)代的變遷，延續(xù)并變革發(fā)展至今，逐步順應(yīng)著時(shí)代的發(fā)展與現(xiàn)代人們審美情趣的轉(zhuǎn)變。戲臺、廟宇方寸間容納萬物，空境中幻化無窮。然而，進(jìn)入到現(xiàn)代鏡框舞臺中，戲曲舞臺設(shè)計(jì)被正式提倡起來，相對自由的視覺空間形態(tài)，形成完整的戲曲舞臺藝術(shù)視、聽綜合性藝術(shù)。然而，怎樣在保持、繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)與借鑒、吸收西方以及其他視覺藝術(shù)之中找到平衡點(diǎn)，創(chuàng)造獨(dú)特的戲劇空間，則仍有待進(jìn)一步深入探索與研究。本文，通過對四個現(xiàn)代戲曲劇目舞美的分析，展開對現(xiàn)代戲曲造型形態(tài)美的研究。

關(guān)鍵詞：造型；形態(tài)；形式美；詩意空間

[中圖分類號]： J617.3 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2014)-18--02

如今，現(xiàn)代戲曲舞臺設(shè)計(jì)者思路被打開，廣為借鑒、深入研究使得現(xiàn)代戲曲舞臺花樣翻新、出新出奇，然而，設(shè)計(jì)者在創(chuàng)作中必離不開一個前提，就是對戲曲傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)照。下文分別對四出具有代表性的現(xiàn)代戲曲舞美造型形態(tài)作評析，希望通過研究，找尋隸屬現(xiàn)代戲曲舞美觀的造型之美。

（一）越劇《陸游與唐婉》——化景物為情思，橫長構(gòu)圖方寸之間蘊(yùn)含無窮意韻

由浙江小百花劇團(tuán)演出，劉杏林設(shè)計(jì)的《陸游與唐婉》，以簡練的造型構(gòu)成富有詩意美的舞臺。在演出進(jìn)行中，設(shè)計(jì)造型圍繞戲劇內(nèi)容的改變、人物情感的變化而作變動，將一種情緒上的微妙變化通過造型的變化而物化出來。

整個舞臺設(shè)計(jì)造型語言十分簡潔，空靈、婉約、朦朧的舞臺造型充分烘托出文本中文學(xué)詩詞營構(gòu)出得的意境美。

演出開場呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一個卷軸似的橫長構(gòu)圖，燈光透過國畫筆觸的竹葉沙幕，隱約的透出一段庭院休憩圖卷，寫意國畫筆法處理的枝條綴以星點(diǎn)的梅花，點(diǎn)破了原本對稱的舞臺構(gòu)圖，也構(gòu)成一個視覺凝聚點(diǎn)，在這里并沒有出現(xiàn)對大片梅樹的客觀描摹，而是獨(dú)取一支，其本身就是一種詩化的處理手段。舞臺一開場就將設(shè)計(jì)的基調(diào)定在對詩意化的、意境美的追求。

第一場沈園，沙幕漸漸升起，舞臺中對庭院的環(huán)境描寫采取簡化的手法，由凝練的舞臺造型元素營構(gòu)出方、圓組合的墻體造型作三面圍擋，幾根簡化的梁柱圍合成亭臺，簡潔的場景空余出前區(qū)大面積的舞臺，以供燈光對人物內(nèi)心情感的塑造。演出進(jìn)行中的場景切換并沒有對具體環(huán)境作深入地描摹刻畫，而是重在對人物情緒氣氛的把握。在這樣一個接近空白的舞臺中，陸、唐二人撫琴對唱，將簡潔、干凈的舞臺更將二人優(yōu)美的身姿、悠揚(yáng)的聲腔襯托出來。

演出發(fā)展到以母親為代表封建禮教對夫妻二人的殘酷壓制，此時(shí)舞臺背景設(shè)計(jì)為受風(fēng)雨吹打的樹影婆娑圖，用這種含混模糊的造型形象含射出人物內(nèi)心的被壓抑，想反抗又不能反抗的無限的愁苦與悲痛。

二人分別后，舞臺中間的亭臺柱梁向舞臺兩側(cè)推移，形成中間大塊面的空白，此時(shí)空蕩得舞臺更是將悲涼、煩悶的情緒渲染出來。

第四場重回沈園一場中，舞臺背景中出現(xiàn)零亂筆觸的菏桿形象，化景物為情思，破敗的荷花塘正是人物的內(nèi)心情感的寫照，正如唱詞所道：“浪跡天涯三長載，暮春又入沈園來，輸與楊柳雙燕子，書劍飄零獨(dú)自回……”怎般的無奈都消解在這一塘衰敗的菏葉中。

演出進(jìn)行到最后，當(dāng)二人的誤會消除后，兩任重歸于好，頃刻間滿臺的梅花將戲劇推向高潮。

在設(shè)計(jì)中種種冼煉的造型將充滿詩意的舞臺營構(gòu)出來，充分貼和劇中人物的文雅氣質(zhì)，用獨(dú)特的造型語匯展現(xiàn)出一段凄美的愛情佳話，仿佛將觀眾帶進(jìn)一個清幽脫俗的世界中，在這里感受劇中人的喜怒哀思。

（二）京劇《杜十娘》——移動轉(zhuǎn)臺、夸張?jiān)煨蜖I構(gòu)出動感詩意空間

《杜十娘》舞臺設(shè)計(jì)的特點(diǎn)是空間變化靈活豐富，依靠平臺與升降臺的變化，營造流動的舞臺畫面，烘托人物內(nèi)心的情緒起落。

3．2×5．5×0．8米大小的斜坡機(jī)械轉(zhuǎn)臺是舞臺設(shè)計(jì)的核心，它使舞臺支點(diǎn)多樣化并使多變的支點(diǎn)流動起來。在演出進(jìn)行中承載十娘自由移動，類似于電影中的分鏡頭處理，將十娘多方位、立體的展現(xiàn)在觀眾面前。第一章麗春院內(nèi)，杜十娘首次亮相，轉(zhuǎn)臺隨著“颯颯秋風(fēng)人繡簾……”優(yōu)美的聲腔與旋律江邊彈邊唱的十娘推轉(zhuǎn)出來，在轉(zhuǎn)至最優(yōu)美的側(cè)正面時(shí)停住，此時(shí)舞臺空間由麗春院大環(huán)境變化成繡樓內(nèi)外兩個空間。在第三章結(jié)尾，杜十娘再一次被賣，悲憤的情緒達(dá)到高潮，轉(zhuǎn)臺向前轉(zhuǎn)動一直到達(dá)臺口，高處沖向觀眾，十娘站在上面猶如屹立在船頭，仰天發(fā)問，畫面定格，形成強(qiáng)烈的視覺效果。第四章結(jié)尾，十娘縱身投江之前，轉(zhuǎn)臺首次360度旋轉(zhuǎn)，將一個悲戚戚的十娘全方位立體的展現(xiàn)出來。在結(jié)尾處，承載十娘的升降臺漸漸升起，升至兩米處，直至舞臺后面被打開，巨大具有震撼視效的海浪造型凸現(xiàn)而來，十娘縱身跳下，由此便生成全劇舞臺調(diào)度的高潮部分。

對造型形象的夸大處理是此設(shè)計(jì)的另一個手法運(yùn)用，在第一章麗春院內(nèi)一場，將四美圖放大并作裝飾畫處理，以此隱含環(huán)境特點(diǎn)。第二章洞房花燭夜一場，十娘送走賀喜的姐妹，獨(dú)自環(huán)顧喜堂撥亮喜燭。這使舞臺上的紅木和金色的喜字緩緩上升，露出藏在后面的18根喜燭，并隨著“紅酥手輕撥得堂前燭亮……”的唱詞，燭光慢慢亮起，形成滿臺暖紅色調(diào)，是表現(xiàn)杜十娘幸福情感的最高潮。設(shè)計(jì)中對水浪的形象有大量的涉及，在邊沿幕、升降臺和轉(zhuǎn)臺的側(cè)面裝飾起伏的巨浪以形成全劇的形象背景，構(gòu)成整體的造型框架。

（三）甬劇《典妻》——對生活形象的提煉及其獨(dú)具匠心的形式構(gòu)成美

甬劇《典妻》的舞臺設(shè)計(jì)將南方生活中具有特色的屋、門、橋、石板、河流、草木等元素提煉出來，依照一定的形式美法則重新組合，構(gòu)成具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的舞臺場景，具有獨(dú)特的造型美。演出開場錯落有致的茅屋、舞臺邊溝渠中潺潺的溪水、煙霧繚繞的舞臺空間仿佛將觀眾帶入到故事發(fā)生當(dāng)?shù)亍?/p>

整個舞臺以無中心、不平衡的設(shè)計(jì)手法進(jìn)行形式營構(gòu)，其意境美的傳達(dá)建立在對實(shí)體造型形象在構(gòu)成形式上的精心安排下，對形式美的精心營構(gòu)可謂是這部設(shè)計(jì)作品的精彩之處。

在妻得知自己的悲慘遭遇之后，舞臺出現(xiàn)放大的門的形象，仿佛要將人物吞噬進(jìn)去，一種被壓迫的、極度悲憤的情緒通過演員的柔美的肢體語言獲得展現(xiàn)，這一處理是戲曲化丑為美的美學(xué)原則的體現(xiàn)。

像《典妻》這種對具有生活氣息的真實(shí)的景的真實(shí)刻畫，更加襯托出戲劇人物悲劇故事的真實(shí)性，從而能夠真正的觸動觀眾心靈。

（四）京劇《謝瑤環(huán)》——對國畫藝術(shù)的精美展現(xiàn)以及對造型美與形式美的綜合運(yùn)用

新編歷史戲《謝瑤環(huán)》由田漢編著，歷年曾以不同劇種演出數(shù)場。在本次的京劇演出中，內(nèi)容上作了一些調(diào)整。此次演出設(shè)計(jì)整體力求簡潔，古典美與現(xiàn)代美相結(jié)合，注重造型美與形式美的呈現(xiàn)。宮中一場，以龍、鳳作為設(shè)計(jì)主體形象的中心式圖案，以鳳圖案為點(diǎn)造型，以柱子為線造型，以裝飾圖案的龍背景為面造型，構(gòu)成點(diǎn)、線、面的有機(jī)組合，在形態(tài)構(gòu)成上追求對稱構(gòu)圖，方圓組合的構(gòu)成美。最具信息含量的視覺中心由龍與鳳組成，以此，營構(gòu)出宮殿的神圣、華貴與精美；作為二道幕的梅花造型的畫景，采用大尺度造型手法，截取梅花一支枝干并放大數(shù)倍，由舞臺畫面右上方自左下方并置下來，注重造型形象在畫面中的穩(wěn)定構(gòu)圖。梅花是對謝瑤環(huán)堅(jiān)毅品格的隱喻，以梅花“傲雪”的獨(dú)特氣質(zhì)隱喻謝瑤環(huán)不畏權(quán)貴、忠君愛民的高貴品格。伍員廟一場，用形的截取手法將點(diǎn)示環(huán)境的匾額、廟帳提取出來，并進(jìn)行放大，廟的環(huán)境感被烘托出來；察院一場采用分解重構(gòu)的手法將匾額、屏風(fēng)、肅靜回避牌這些點(diǎn)示地點(diǎn)環(huán)境的符號提煉出來，加以裝飾表現(xiàn)到舞臺上，構(gòu)成形態(tài)同樣采取對稱手法，以此表現(xiàn)察院的莊重、嚴(yán)明；池館一場，是全劇最為抒情、優(yōu)美的一場，用界畫表現(xiàn)后院迂回婉轉(zhuǎn)的樓臺，西畫的構(gòu)圖、國畫的用筆，烘托出靜謐、曖昧的環(huán)境氣氛；最后一場，用國畫的手法將太湖的景色表現(xiàn)出來。整個設(shè)計(jì)綜合利用造型美與形式美，旨在將劇中提示的環(huán)境與氣氛表現(xiàn)出來。其中充分借鑒了國畫的藝術(shù)特色，營造出秀美、精致、典雅的藝術(shù)氣氛。

現(xiàn)代戲曲舞臺設(shè)計(jì)雖然在形式感上呈現(xiàn)出萬般變化，但是究其背后都有一條主線貫穿創(chuàng)作始終，那就是都是在傳統(tǒng)戲曲美學(xué)原則的指導(dǎo)下，對設(shè)計(jì)造型的創(chuàng)造以及對形式美構(gòu)成的考究，傳統(tǒng)美學(xué)蘊(yùn)含的對設(shè)計(jì)造型的獨(dú)到見解，注定了所創(chuàng)作出的舞臺設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出獨(dú)特的造型形態(tài)美。隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲藝術(shù)在舞臺設(shè)計(jì)領(lǐng)域還應(yīng)不斷開掘創(chuàng)新，在多元化的藝術(shù)指導(dǎo)思想中繼續(xù)探索，使現(xiàn)代戲曲舞臺演出更具特色、更多樣、更具觀賞性。戲曲舞臺必將在格古韻新的道路上繼續(xù)前行，在造型形態(tài)與構(gòu)成形式美領(lǐng)域有更好地開拓與創(chuàng)新。

現(xiàn)代戲曲舞美造型未來的發(fā)展也勢必將在現(xiàn)代審美體系引導(dǎo)下得簡潔、單純、裝飾的道路上繼續(xù)探索，在民族藝術(shù)的基點(diǎn)上逐漸建立起自己的完備的藝術(shù)風(fēng)格，不斷尋求屬于戲曲藝術(shù)的視覺凝練，隸屬自身的“造型美”。