建筑是一種陪伴
——黃聲遠(yuǎn)的在地與自在

周榕/ZHOU Rong

建筑是一種陪伴
——黃聲遠(yuǎn)的在地與自在

周榕/ZHOU Rong

本文通過評(píng)述臺(tái)灣建筑師黃聲遠(yuǎn)在宜蘭的“在地”建筑實(shí)踐，分析“在地”概念的多義復(fù)合性，指出黃聲遠(yuǎn)基于“在地”理念的“陪伴式設(shè)計(jì)”具有容地結(jié)構(gòu)、因緣和合、在地呈現(xiàn)等三大反烏托邦特征。經(jīng)由關(guān)愛生命、體悟生活、涵養(yǎng)生態(tài)這3條工作主線，揭示出黃聲遠(yuǎn)陪伴式建筑觀的獨(dú)特文明價(jià)值。

在地，烏托邦，反烏托邦，陪伴，日常性，因緣

1 在宜蘭

近年來，伴隨一系列建成作品的傳播與各類建筑獎(jiǎng)項(xiàng)的推介，黃聲遠(yuǎn)在中國大陸聲名鵲起。他和他的宜蘭故事跨越海峽，在大陸建筑界、特別是青年建筑師和建筑學(xué)子中喚起共鳴無數(shù)，隱隱形成一種值得玩味的“黃聲遠(yuǎn)現(xiàn)象”。

然而，內(nèi)地建筑同行們面對(duì)“黃聲遠(yuǎn)現(xiàn)象”，更多是對(duì)他持守偏遠(yuǎn)小城19年的執(zhí)著精神表示敬意和贊嘆，并對(duì)他的宜蘭實(shí)踐在社會(huì)學(xué)意義上予以充分肯定，至于從建筑學(xué)乃至哲學(xué)本體意義上對(duì)黃聲遠(yuǎn)的工作進(jìn)行價(jià)值解讀，在內(nèi)地迄今尚付諸闕如。那么，從建筑學(xué)專業(yè)角度審視，黃聲遠(yuǎn)在宜蘭一系列尺度和風(fēng)格均跨度極大的設(shè)計(jì)，是否呈現(xiàn)出某些穩(wěn)定、連貫、具有規(guī)律性的個(gè)人 “特質(zhì)”（Identity）？假如答案為是，那么這些“特質(zhì)”究竟是偶然際會(huì)的時(shí)代云煙，還是可以豐富既有建筑知識(shí)體系的歷史持存？黃聲遠(yuǎn)和他“田中央”團(tuán)隊(duì)所創(chuàng)造的“宜蘭經(jīng)驗(yàn)”，對(duì)當(dāng)下的中國建筑實(shí)踐又能帶來哪些更深層的啟示？放在更廣闊的國際視野，黃聲遠(yuǎn)對(duì)于當(dāng)代建筑學(xué)的發(fā)展究竟有沒有貢獻(xiàn)？最后，在建筑學(xué)和社會(huì)學(xué)的事功層面之上，黃聲遠(yuǎn)的“宜蘭實(shí)踐”是否還蘊(yùn)含更高遠(yuǎn)的超越性價(jià)值？懷著對(duì)上述問題的濃厚興趣，筆者于2012年底探訪宜蘭，有機(jī)緣在黃聲遠(yuǎn)建筑師的親自陪同講解下，參觀了他的一系列重要作品，并在兩天內(nèi)與黃聲遠(yuǎn)就其創(chuàng)作問題進(jìn)行了多次深入的討論。從宜蘭歸來后的年余時(shí)間里，筆者一直未中斷對(duì)“黃聲遠(yuǎn)現(xiàn)象”的研究和思考，拙文即是對(duì)這些研究思考的一次小結(jié)。

過去20余年建筑狂潮的縱溺和淘洗，讓大陸建筑師的水準(zhǔn)與眼界都得到了世紀(jì)性躍升。而2012年王澍創(chuàng)造的“普利茲克效應(yīng)”，更讓中國建筑界對(duì)所謂的“國際建筑大師”幾達(dá)“脫敏”，漫說等閑人物不入法眼，即便頂尖高手也難獲青睞。在此浮躁的認(rèn)知背景下，工作范圍從不出“距宜蘭30分鐘車程”的黃聲遠(yuǎn)，能在內(nèi)地成為有巨大影響力的“現(xiàn)象級(jí)建筑師”絕非幸至。華人建筑圈好在有黃聲遠(yuǎn)，讓濤頭把旗的弄潮兒們?cè)谏聿挥杉旱膸p峰，能片刻惦念“那一個(gè)宜蘭”。

回頭看，宜蘭不遠(yuǎn)，而黃聲遠(yuǎn)正在。

2 在地即是意義

乍眼看去，黃聲遠(yuǎn)專注于宜蘭的建筑工作，很容易被丟進(jìn)“地域主義”或“批判地域主義”之類標(biāo)簽鮮明的概念大筐中。然而到宜蘭實(shí)地考察后卻發(fā)現(xiàn)，黃聲遠(yuǎn)那些從不自我重復(fù)的設(shè)計(jì)與所謂的“地域風(fēng)格”幾無關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，判斷一個(gè)建筑師的設(shè)計(jì)是否屬于“地域主義”（Reginalism）有一個(gè)行之有效的簡單方法——即看其是否憚?dòng)谠谧约猴L(fēng)格明顯的建成作品旁邊再做一個(gè)同類型設(shè)計(jì)。這種相鄰個(gè)體對(duì)“類屬風(fēng)格”的形式拷問，會(huì)讓專注于地域主義風(fēng)格的建筑師因害怕重復(fù)自己而變得異?？鄲郎踔敛恢?。

以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)衡量，黃聲遠(yuǎn)顯然并非其類。他不僅喜歡緊貼自己已建成的作品延拓新增，更熱衷于把自己的建筑串接組織成連續(xù)的空間系統(tǒng)。以社福館大樓設(shè)計(jì)為例，黃聲遠(yuǎn)將這個(gè)建成作品作為生長核心，從二層平臺(tái)繼續(xù)向西伸展出一條高架步道，經(jīng)由西堤屋橋設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)對(duì)環(huán)河路的跨越，再通過津梅棧道的創(chuàng)造而把宜蘭河兩岸的人行系統(tǒng)連接在一起；另一向度上，從社福館轉(zhuǎn)頭向南打通光大巷，東折至舊城西路，以隔路相望的楊士芳紀(jì)念林園作為收束。就這樣，黃聲遠(yuǎn)前后花費(fèi)10年時(shí)間，把自己散布在700多m距離內(nèi)的4個(gè)建筑作品串連在一起。他的“宜蘭舊城生活廊帶與維管束計(jì)劃”以及“羅東小鎮(zhèn)文化廊道”等等由系列個(gè)人作品連綴而成的線性系統(tǒng)，皆依照同樣的空間自發(fā)邏輯蔓生而成。

盡管黃聲遠(yuǎn)作品遍布宜蘭以至有時(shí)緊密相鄰，但在實(shí)地體驗(yàn)中卻毫無單調(diào)重復(fù)之感。這種相當(dāng)罕見、出自同一建筑師之手卻能保證形式“自主多樣性”的現(xiàn)象，源于黃聲遠(yuǎn)素來堅(jiān)持的“在地”設(shè)計(jì)策略。他拒絕用歸類的方式對(duì)近似的建筑問題給出批處理般的相似答案，而是根據(jù)每一次建造的時(shí)空、要素和機(jī)緣的特殊性做出針對(duì)性應(yīng)答。特別需要指出的，是黃聲遠(yuǎn)在每一個(gè)設(shè)計(jì)中所因應(yīng)的，除了氣候條件、歷史傳統(tǒng)、文化沿革、建筑風(fēng)格、材料工法等這些已被普泛總結(jié)并被普遍接受的“地域”知識(shí)，更注重當(dāng)下正在發(fā)生的、活生生的人文風(fēng)貌、社會(huì)習(xí)俗、生活狀態(tài)、人際組織、行為模式、生態(tài)構(gòu)成等“地方”要件，以及更加特定的地形地貌、空間肌理、周邊環(huán)境、場地遺存、專屬活動(dòng)等“地點(diǎn)”特質(zhì)。

東海大學(xué)建筑系羅時(shí)瑋教授，曾精辟分析過黃聲遠(yuǎn)等臺(tái)灣當(dāng)代建筑師工作的“地方性”而非‘地域性’價(jià)值——“他們的建筑表現(xiàn)，還稱不上‘地域主義’（regionalism），但相當(dāng)清楚地建構(gòu)出‘地方性’（locality）論述，在抗拒全球化資本主義商品化浪潮的侵襲，他們以‘地方性’姿態(tài)、而非以“地域性”元素來戰(zhàn)斗，以行動(dòng)甚于標(biāo)簽、以動(dòng)詞甚

于名詞的方式，向全球化巨流宣戰(zhàn)。但是，他們絕不是‘地方建筑師’（local architects），而應(yīng)該被稱為‘在地實(shí)踐的建筑師’（architects practicing locally）。”

在筆者看來，上段論述的價(jià)值在于明確區(qū)分了“地方性”和“地域性”兩個(gè)概念之間的差別，并指出“地方性”并非一個(gè)名詞化的既存狀態(tài)和歸屬概念，而是需要通過動(dòng)詞化的行動(dòng)不斷被建構(gòu)出來的一種動(dòng)態(tài)持存[1]。

羅時(shí)瑋教授“在地實(shí)踐”的提法，促使筆者圍繞“在地”概念展開進(jìn)一步思考。臺(tái)灣日常詞匯“在地”于大陸語境中因陌生化而產(chǎn)生的間離效應(yīng)，令我得以擺脫其語義慣性的局限，而將“在”與“地”分拆成單字析解。

首先是“地”的字義所指，除了羅教授列出的“地域”和“地方”這兩個(gè)語義內(nèi)容之外，筆者認(rèn)為還應(yīng)繼續(xù)引入“地點(diǎn)”的概念含義。如是，“在地”的一個(gè)“地”字，就包含了地域、地方、地點(diǎn)“三地合一”的概念內(nèi)涵，并圍繞這“三地合一”的能指內(nèi)核，將從屬或相關(guān)于“地域、地方、地點(diǎn)”的諸多問題范疇融會(huì)成一個(gè)語義豐富的所指集合。

其次是對(duì)“在”的字義探討：受羅教授辨析詞性的啟發(fā)，筆者也將“在地”之“在”，從表示地點(diǎn)關(guān)聯(lián)性的介詞，擴(kuò)展為與“存在”同義的名詞以及通過某種方式將“存在”的本質(zhì)表現(xiàn)或揭示出來的動(dòng)詞。也就是說，“在”既是一種存在狀態(tài)，也是將這種狀態(tài)發(fā)表并彰顯的過程與行為。

拆析單字的語義之后，將“在”與“地”二字再度復(fù)合，就產(chǎn)生了不同以往的所指豐富性。“在地”，不再僅僅是一種建筑位置的狹義標(biāo)示，而同時(shí)包含了建筑的理由——“呈在于地”、指示出設(shè)計(jì)的線索——“因地而在”、標(biāo)榜了追求的理想——“與地同在”。由是，“在地建筑”也就變成了建筑對(duì)“地在”的一種應(yīng)答——對(duì)地域、地方、地點(diǎn)“三地合一”的“一地之在”的多樣性覺醒、揭示、放大以及強(qiáng)化。

海德格爾在《筑·居·思》中的一段話深刻揭示了“在”、“地”、與“建筑”之間的內(nèi)在關(guān)系：“我是和你是的方式，即我們?nèi)藫?jù)以在大地上存在（sind）的方式，乃是‘Buan’，即居住。所謂人存在，也就是作為終有一死者在大地上存在，意思就是：居住。古詞‘bauen’表示：就人居住而言，人存在（sei）；但這個(gè)詞同時(shí)也意味著：愛護(hù)和保養(yǎng)，諸如耕種田地，養(yǎng)植葡萄。這種筑造只是守護(hù)著植物從自身中結(jié)出果實(shí)的生長。”[2]154在海德格爾眼中，“存在”、“大地”、與“建筑”（筑造）渾為一體：“一、筑造乃是真正的棲居。二、棲居乃是終有一死的人在大地上存在的方式。三、作為棲居的筑造展開為那種保養(yǎng)生長的筑造與建立建筑物的筑造?！盵2]156即此，“在地建筑”這一詞組的意義已被這四字自我證明——在大地上建筑（筑造）就是人在大地上存在的方式，大地之在需要通過建筑之在共同呈現(xiàn)，因此“在地”本身就已經(jīng)是在地建筑的目的、意圖、方式、與意義，在地之中別無它法、在地之外別無它事、在地之上別無它圖。

歷時(shí)14年完成的羅東文化工場，堪稱黃聲遠(yuǎn)作品中最能反映“在地”意義的典范?；乇眰?cè)原是夜市及成功街，政府原計(jì)劃將其拆除后新建一個(gè)包含圖書館、演藝廳和藝?yán)鹊葍?nèi)容的傳統(tǒng)黑盒子樣式的文化中心。黃聲遠(yuǎn)認(rèn)為這樣簡單的用功能空間占據(jù)場地的格式化方案，既抹煞了對(duì)基地的歷史記憶，又不能對(duì)土地進(jìn)行新的創(chuàng)造性詮釋。因此他的提案首先設(shè)置了一個(gè)90m×90m、凈高18m的超級(jí)棚架。18m，是羅東既往漫長的“建蔽率時(shí)代”大多數(shù)8m 寬路旁建筑物的共同高度，這個(gè)被抬升在空中的虛置的歷史記憶平面與真實(shí)的土地平面之間，產(chǎn)生了一種持續(xù)的情感張力，在這個(gè)冷靜而絕對(duì)的張力空間之內(nèi)，那些懸浮在空中向度扭轉(zhuǎn)且組合參差的功能量體以及自由進(jìn)出、自發(fā)活動(dòng)的人群，讓這塊原本是夜市的場地所固有的那種生機(jī)勃勃的能量狀態(tài)被進(jìn)一步放大激發(fā)出來。為了讓人們更加深刻地感受到這片場地之“在”的意味，黃聲遠(yuǎn)還在棚架天頂通過秩序排列的木梁營造出迷離的光影效果，以喚醒當(dāng)?shù)厝藢?duì)遍布羅東的儲(chǔ)木池空間的特殊回憶。而在基地南側(cè)，黃聲遠(yuǎn)則通過抬升、下挖、穿插等一系列設(shè)計(jì)動(dòng)作，把原本看似難做文章的平坦運(yùn)動(dòng)場地，打造成高差多變、嵌套復(fù)雜、起伏延綿的空間系統(tǒng)，而運(yùn)動(dòng)或休閑的人群，在這片多樣化持存的場地中動(dòng)靜兩宜，都能找到最適合自己的舒心所在。于是，不需要任何符號(hào)化的粘貼，“在地”的意義就通過建筑和場所本身持續(xù)呈現(xiàn)出來。

19年來，黃聲遠(yuǎn)和田中央團(tuán)隊(duì)始終處于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的大量“在地”實(shí)踐，通過不斷定義一個(gè)又一個(gè)微小地點(diǎn)的“存在性”，并持之以恒地將這些微小地點(diǎn)的“存在性”相互連綴、鋪展蔓延，終于在很大程度上改變并決定了宜蘭“地方性”的存在狀態(tài)。對(duì)于剛剛幫助宜蘭成功摘取“聯(lián)合國宜居城市金獎(jiǎng)”的黃聲遠(yuǎn)來說，宜蘭的“在”和他自身的“在”幾乎已融而為一。黃聲遠(yuǎn)宜蘭實(shí)踐中一以貫之的“在地”特性，令其設(shè)計(jì)產(chǎn)生了某種超越外部形式識(shí)別性的身份特質(zhì)（Identity），即具有濃厚原真性 （Authenticity） 存在意味的場域氛圍。同時(shí)，這種“在地感”也已在很大程度上成為宜蘭迥異于其他城市的地方特質(zhì)。

3 涵泳體溫之在

黃聲遠(yuǎn)說：“在我看來，沒有溫度的建筑是不可接受的?！盵3]

用“溫度”來形容建筑，是典型黃聲遠(yuǎn)的話語方式，這樣的定義不會(huì)被收錄在經(jīng)典現(xiàn)代建筑學(xué)教科書的任何一頁。以理性思考為基礎(chǔ)的現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)，其最重要的范式特征，就是通過思維對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的抽離預(yù)設(shè)，建構(gòu)一個(gè)凌駕于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之上、并合乎抽象的理性原則規(guī)律、具有完美組織秩序與最佳運(yùn)行效率、高度和諧自洽的整體性愿景。在筆者眼中，這一愿景圖式構(gòu)成了經(jīng)典的“烏托邦”。

從根本意義上說，烏托邦即是今天的巴別塔——作為現(xiàn)代文明體系的協(xié)同結(jié)構(gòu)，烏托邦既代表人類理性成就的巔峰，同時(shí)也記錄了人類心智狂妄的極限，更標(biāo)示著一場不可避免的文明危險(xiǎn)的肇端。自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，借助理性設(shè)計(jì)的烏托邦日益成為西方文明打造現(xiàn)代世界的藍(lán)本，也為現(xiàn)代建筑學(xué)輸送了思想遺傳的母體基因。沒有烏托邦提供的形式模板與設(shè)計(jì)范式，資本主義世界的大規(guī)?？臻g生產(chǎn)不可能成就如此高的生產(chǎn)效率；但與烏托邦空間大生產(chǎn)相伴隨的，卻是現(xiàn)代世界徹底陷入了一場物質(zhì)空間供給貌似過剩、而多樣性實(shí)存卻嚴(yán)重匱乏的可怕單調(diào)之中，這可怕的單調(diào)造成了對(duì)現(xiàn)代人類情感經(jīng)驗(yàn)的隱性剝奪。

黃聲遠(yuǎn)的“在地實(shí)踐”，堪稱一種與烏托邦恰成兩極的設(shè)計(jì)方式：烏托邦強(qiáng)調(diào)在頭腦中抽離預(yù)設(shè)，黃聲遠(yuǎn)講求在現(xiàn)實(shí)中見招拆招；烏托邦追求自上而下的統(tǒng)一控制，黃聲遠(yuǎn)則放任多重?cái)⑹略诮ㄖ凶越M織蔓延；烏托邦要打造一個(gè)不可移易、沒有缺陷、完美恒定的思維晶體，黃聲遠(yuǎn)卻欲還建筑一具多愁善感、復(fù)雜曖昧、生長變化、美好與缺陷并存的經(jīng)驗(yàn)肉身。烏托邦因其理性而冰冷，黃聲遠(yuǎn)則試圖讓他的“在地建筑”孕育成一種帶有體溫的“在”。

對(duì)黃聲遠(yuǎn)來說，在地之“在”不是理念中的抽象思辨，而是五官所感、肉身所觸的真實(shí)物質(zhì)世界中的一木一石、一桌一椅、一架秋千或一段欄桿。正是從這些身體感知的細(xì)碎經(jīng)驗(yàn)中，建筑的情感溫度微弱而持續(xù)地散放出來。建筑場域的溫度，讓每一個(gè)普通人最微不足道的感官經(jīng)驗(yàn)，也能受到環(huán)境

的照拂與呵護(hù)，善意的建筑之“在”，只是體溫就已恰好，恰好的溫度能夠讓人類被烏托邦環(huán)境系統(tǒng)剝奪的感官經(jīng)驗(yàn)一點(diǎn)點(diǎn)復(fù)蘇。

“丟丟當(dāng)森林”（圖1），是黃聲遠(yuǎn)在宜蘭火車站廣場創(chuàng)造出來的一個(gè)帶有體溫的童話世界?！皝G丟當(dāng)”，是宜蘭人耳熟能詳?shù)囊皇淄{，生動(dòng)描繪出火車在山洞穿行時(shí)車廂與鐵軌和水滴碰撞的美妙聲響。與這個(gè)直接“攝”人耳朵的名字相匹配，黃聲遠(yuǎn)把在地的環(huán)境營造，指揮成一幕稚趣十足的“感官交響樂”演出。在蘭陽著名的灰色雨季中，造型夸張、色彩俗艷的巨大金屬棚架把溫暖一下子就快遞到過客心底。那些遮天蔽日的鋼構(gòu)枝椏，與其下保留和新植的茂密樹叢一起，將廣場覆蓋成復(fù)雜糾纏的熱帶雨林。在人體尺度上，設(shè)計(jì)者結(jié)合鐵道倉庫改造和老建筑拆除，在廣場中設(shè)置了大量從舊結(jié)構(gòu)切挖而成的坐椅、植栽槽、車擋、燈架，以及框景、舞臺(tái)、水池等等縈繞細(xì)膩情感的空間溝回，為場地的“在”平添了若干可觸摸的記憶的質(zhì)感。這諸多貼心的感性環(huán)境經(jīng)營，讓丟丟當(dāng)森林成為一個(gè)氛圍迥異于普通火車站廣場、適合在無聊的呆坐中讓感覺漸次蘇醒的“體溫空間”。

黃聲遠(yuǎn)的宜蘭實(shí)踐中，有兩個(gè)不斷疊現(xiàn)的空間敘事母題，這兩個(gè)敘事母題在他的一系列作品中以不同的形式和尺度反復(fù)重映。第一個(gè)敘事母題是“遮護(hù)”，也就是用不同造型和材質(zhì)的巨大棚架在場地上首先營造出一片人工天空。據(jù)田中央事務(wù)所的同事回憶，黃聲遠(yuǎn)前后在宜蘭的十幾個(gè)項(xiàng)目中采用過大棚架的空間原型，這已非形式上的偶然偏愛所能解釋。筆者更希望把這些或粗糙、或細(xì)膩、或單純、或復(fù)合的棚架，理解為建筑師對(duì)場地使用者的一種生命關(guān)愛。類似樟仔園和三星鄉(xiāng)公所這樣純粹的除一片天頂外空無一物的大棚，遮護(hù)就是唯一的存在、唯一的目的、唯一的意義。像鷹眼下母雞庇佑小雞的翅膀一樣，這代替天空的一片頂棚雖然脆弱單薄，但仍然攏住了一方溫暖的領(lǐng)地。棚架在黃聲遠(yuǎn)手中，既是在地關(guān)懷的底限，也是情感鋪陳的極致。

1 丟丟當(dāng)森林

黃聲遠(yuǎn)鐘情的另一個(gè)空間敘事母題是“行走”：黃聲遠(yuǎn)極為重視建筑中人的步行路徑，對(duì)他來說，行走不是流線，而是雙腳之于地面、身體之于空間的溫度體驗(yàn)。在行走中重新發(fā)現(xiàn)城市，是黃聲遠(yuǎn)對(duì)宜蘭最大的貢獻(xiàn)之一，他創(chuàng)造出的一系列生活廊道、文化廊帶、運(yùn)動(dòng)跑道等線性步行系統(tǒng)，幾乎重新定義了宜蘭的城市空間認(rèn)知格局。建筑單體設(shè)計(jì)中，黃聲遠(yuǎn)更是將行走鋪陳為情感調(diào)動(dòng)的主線：在員山機(jī)堡戰(zhàn)爭博物館（圖2），他刻意在起伏傾斜的屋面設(shè)置了一條略顯艱難的行走路徑，希望游客在足底與長滿青苔的混凝土屋面小心翼翼的接觸中，感受到時(shí)間在其表面留下的生命印痕；而這條路徑臨近終點(diǎn)時(shí)踩著傾斜的鋼格柵愈行愈陡，則直接隱喻著神風(fēng)突擊隊(duì)起飛時(shí)決絕的幻滅。在羅東文化工場和社福館大樓設(shè)計(jì)中，黃聲遠(yuǎn)都安排了復(fù)雜迂曲的穿行路徑，導(dǎo)向整個(gè)建筑的屋頂平臺(tái)之上。在黃聲遠(yuǎn)看來，登頂俯瞰不僅意味著城市傳統(tǒng)中某種貴族權(quán)力的平民化，也有利于平衡并弱化建筑對(duì)肉身的隱性支配力量，更是身體對(duì)大地拉開距離的存在“觀照”。對(duì)場域行走的重新發(fā)現(xiàn)和再定義，成為黃聲遠(yuǎn)強(qiáng)化“即身在地”的不傳之秘。

美籍華裔歷史學(xué)家孫隆基先生在其名著《中國文化的深層結(jié)構(gòu)》一書中指出，中國人對(duì)身體的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過靈魂，“在中國文化對(duì)‘人’的程序設(shè)計(jì)里，人的生命與存在的意向都導(dǎo)向‘身體化’的傾向?！盵4]與“我思故我在”式的西方抽象傳統(tǒng)不同，中國人對(duì)存在的感知是通過肉身的生命處境來衡量的；這也是為何標(biāo)榜理性的西方現(xiàn)代烏托邦建筑空間，難以真正贏得中國人普遍情感認(rèn)同的本質(zhì)原因所在。從存在與身體相關(guān)聯(lián)的意義上說，黃聲遠(yuǎn)注重通過調(diào)動(dòng)生命的感官體驗(yàn)來證悟“存在”的在地建筑，恰恰符合中國文化的某些深層認(rèn)同。對(duì)肉身感官經(jīng)驗(yàn)的喚醒，也讓中國人眼中海德格爾那略顯抽象的“棲居”概念，沾染了幾分風(fēng)情的體溫。

2 員山機(jī)堡戰(zhàn)爭博物館

4 設(shè)計(jì)不遠(yuǎn)柴米油鹽

黃聲遠(yuǎn)出道之初，即以“赤腳建筑師”聞名于世——赤腳、拖鞋、背心、短褲、大草帽，黃聲遠(yuǎn)最喜歡用這樣從眾的家常打扮混跡于宜蘭的市井。和他的裝束類似，黃聲遠(yuǎn)的建筑想象也同樣處于一種“日常狀態(tài)”：每天晃蕩在這座縣城的田疇街巷，腦子里琢磨的凈是諸如這一段人行道應(yīng)該怎么改造才能避免被樹根擠壞、那一片圍欄怎么設(shè)計(jì)才能保證里面的人不會(huì)把垃圾隨手丟到墻外之類雞毛蒜皮的問題。

在宜蘭生活得久了，黃聲遠(yuǎn)也被這座小城所同化。小城無大事，家家開門無非柴米油鹽醬醋茶。和臺(tái)北這樣存在明顯級(jí)差結(jié)構(gòu)的大都市不同，“日常生活”幾乎就是宜蘭唯一的常態(tài)——既沒有令人仰止的高端愿景，也缺少改變現(xiàn)狀的底層熱望，更找不到如夢(mèng)似幻的城市奇觀。這個(gè)安于日常狀態(tài)的城市，不需要改天換地的革命，也不需要嘩眾取寵的炫耀，有一些修修補(bǔ)補(bǔ)的微改善就很容易讓人知足。不得不說，黃聲遠(yuǎn)的性格很“搭”這座城市，沒有改變現(xiàn)狀的雄心，也沒有預(yù)設(shè)好的目標(biāo)腳本，看到哪里想到哪里，想到哪里做到哪里——看到縱橫宜蘭城鄉(xiāng)卻被道路切割得支離破碎的溝渠河網(wǎng)，就想要將其恢復(fù)成一個(gè)可供游客乘船觀光的水道系統(tǒng)，而水深不足以承載普通的游船，就自己試驗(yàn)用膠合板壓制吃水淺的小舟……，黃聲遠(yuǎn)的大部分設(shè)計(jì)項(xiàng)目，就是這樣在無所事事的日常狀態(tài)中自己琢磨和發(fā)展出來的，信手拈來，宛自天開。

安于日常狀態(tài)的好處，是不必像空中飛人般的明星建筑師那樣，整天焦慮于要以什么樣的姿態(tài)在聚光燈下被媒體消費(fèi)；遠(yuǎn)離被消費(fèi)的困擾，設(shè)計(jì)也就少了夸張的表演和無病呻吟的做作——設(shè)計(jì)退后，存在就浮現(xiàn)。在黃聲遠(yuǎn)的全部作品中，最得我心的是他在羅東文化工場邊緣人行道上畫下的兩條白線。不過區(qū)區(qū)兩條平行細(xì)線一畫，原本在人行道上走得安穩(wěn)的行人居然就開始把白線當(dāng)作跑道的指示而不自覺奔跑起來。于是，羅東文化工場運(yùn)動(dòng)場地中心蒸騰的能量，就通過這兩條白線向遠(yuǎn)方宛轉(zhuǎn)蔓延，恍似城市的經(jīng)絡(luò)。當(dāng)設(shè)計(jì)遠(yuǎn)離表演性和表現(xiàn)性、遠(yuǎn)離野心與機(jī)心，甚至褪去形跡，只剩下淡若不存的簡筆涂抹，不由得不讓人歡喜贊嘆：高手調(diào)

琴，確只須轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲。

像先人在禪宗公案中早已妙悟的那樣，“在”的本質(zhì)不過是“該吃飯吃飯、該睡覺睡覺”——順應(yīng)日常、隨遇而安。所謂日常，是看不出化妝的天然本色，就像黃聲遠(yuǎn)的作品經(jīng)常因?yàn)榭床怀觥霸O(shè)計(jì)”而淹沒在宜蘭的質(zhì)樸生活中。沒有多少人知道，在宜蘭的大街小巷，黃聲遠(yuǎn)做過多少類似研究人行道地磚鋪法之類的平凡小事，有時(shí)候所謂的“設(shè)計(jì)”不過是一兩塊地磚的異色。他即將全面完工的“維管束計(jì)劃”之護(hù)城河再造，看上去完全沒有慣常此類城市景觀工程生怕人看不到效果的濃妝艷抹，就是用普通的卵石，普通的工法，老老實(shí)實(shí)地筑起河岸而已?！拔覀儚牟桓愦竺琅愋偷臇|西”，在護(hù)城河工地上面對(duì)我的疑惑，黃聲遠(yuǎn)邊走邊說：“大美女給人壓力太大了”。

與強(qiáng)人工秩序的烏托邦“非常狀態(tài)”相反，日常狀態(tài)是瑣碎、微細(xì)、雜多，甚至互不隸屬的。這種日常狀態(tài)呈現(xiàn)于空間，則看不見幾何，沒有軸線、節(jié)奏、韻律、比例等建筑學(xué)基本的敘事要件，有時(shí)候甚至連空間的邊界都有意不做規(guī)定，不知所始，悄然而在，不知所終，韻猶未絕。例如，至今我仍然沒有搞清黃聲遠(yuǎn)究竟在光大巷“設(shè)計(jì)”了什么，哪些是他的創(chuàng)造，哪些又不過是原住民痕跡的遺存。而光大巷盡頭與棚戶區(qū)的片斷磚垣意象無縫銜接的社福館設(shè)計(jì)中（圖3），從“自貶身份”的立面體量碎切，到守拙不工的庭園凳石組放，在在都清楚地表明建筑師對(duì)于一種偶然逸散的日常趣味的淡淡擺弄。

由于醉心于日常趣味的平凡演繹，導(dǎo)致黃聲遠(yuǎn)的不少建成作品，因?yàn)椤安簧乡R”、“不完整”等難以被視覺消費(fèi)的原因而被各類傳媒自動(dòng)無視了，例如他的自宅、田中央事務(wù)所、一系列的城市道路空間改造等等。員山機(jī)堡戰(zhàn)爭博物館就是這樣一個(gè)典型安于日常狀態(tài)的反消費(fèi)建筑：賣相欠佳、無處拍照、邊界散漫、形式雜亂，就那么以漫不經(jīng)心的懶散狀態(tài)盤踞在那里，甚至如果不留神，從路上很容易就與它擦肩而過。無論從哪個(gè)角度看，整座建筑都缺少一個(gè)可清晰辨識(shí)的空間敘事主題。然而，正是這難以確定的松弛、無法言說的形式，讓物質(zhì)的建筑努力退隱，而一種如迷霧般的存在感從丑陋的舊機(jī)堡無形有質(zhì)地彌漫至全部場域——?dú)v史的茫然、戰(zhàn)爭的無奈和意義的空虛。日常的淺陋在不知不覺中轉(zhuǎn)化為在地的深沉，揭示出任何消費(fèi)性的機(jī)巧都“設(shè)計(jì)”不出的原真。

3 自光大巷看社福館大樓

宜蘭市井的耳濡目染，讓黃聲遠(yuǎn)的作品接上了“地氣”，而不再是漂懸在空中搖曳的烏托邦。所謂“接地氣”，就是與普通人的日常生活接通?！霸诘亍?，不是抽象的證悟，而是展現(xiàn)日常生活的真實(shí)。故此“在地”并非“鄉(xiāng)愁”，因?yàn)猷l(xiāng)愁是不真實(shí)的回憶，是對(duì)逝去的往昔生活的一種虛構(gòu)。從存在意義上說，鄉(xiāng)愁不是一種“在”，而是一種“不在”。

到了宜蘭，才發(fā)現(xiàn)黃聲遠(yuǎn)的建筑中沒有鄉(xiāng)愁，只有真實(shí)——或生機(jī)勃勃、或溫婉楚楚、或詩情脈脈的真實(shí)的日常生活。黃聲遠(yuǎn)點(diǎn)石成金的能力，在于他善于把升斗小民的家常百態(tài)直接呈現(xiàn)為帶著呼吸的鮮活場景。羅東文化工場基地南側(cè)原被政府規(guī)劃為一個(gè)普通的綜合運(yùn)動(dòng)場，黃聲遠(yuǎn)在不改變?cè)?guī)劃功能和格局的前提下，僅僅做了一個(gè)設(shè)計(jì)動(dòng)作即化腐朽為神奇——他把其中的200m環(huán)形跑道架空抬高，在跑道上快慢動(dòng)靜的人群就產(chǎn)生了具有舞臺(tái)間離感的表演效果。同時(shí)，架高的跑道既能當(dāng)成運(yùn)動(dòng)者憑水眺遠(yuǎn)的休息平臺(tái)，也可充作俯瞰下沉式極限運(yùn)動(dòng)劇場的看臺(tái)。架空跑道下方正好延伸進(jìn)廣闊的水面，形成了一個(gè)微型的濕地生態(tài)系統(tǒng)。筆者在宜蘭二訪羅東文化工場，在實(shí)地的行走中切身感受到真實(shí)生活所蒸騰的熱力：蟲鳴蛙啼，市聲起落，跑步者人影幢幢，氣息嘈雜，而與黃聲遠(yuǎn)坐在水邊石上遠(yuǎn)觀流動(dòng)的眾生百相，一瞬間仿佛都非凡境。

5 在地是多少因緣

櫻花陵園的入口，需要跨越一條很寬的峽谷。為此，黃聲遠(yuǎn)專門邀請(qǐng)日本著名的結(jié)構(gòu)工程師渡邊邦夫，幫助自己設(shè)計(jì)了一條弧線優(yōu)雅的混凝土單跨橋。橋梁的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)完成得無可挑剔，但黃聲遠(yuǎn)卻要求再加一個(gè)曲面斜撐下支到谷底，成為一個(gè)三維的“人”字形結(jié)構(gòu)。渡邊邦夫?qū)Υ舜鬄椴粣?，拒絕添加這個(gè)在他看來完全是畫蛇添足的多余之物。顯然，加此斜撐之后，從結(jié)構(gòu)專業(yè)的角度看就破壞了這座飛橋的“完美性”。

黃聲遠(yuǎn)要求加斜撐的理由有點(diǎn)兒上不了臺(tái)面：在考慮結(jié)構(gòu)安全性的幌子之下，是想把這個(gè)斜撐結(jié)構(gòu)做成一條人行步道，讓人們有機(jī)會(huì)可以從陵園門口下到谷底，然后，再無所事事地原路返回（圖4）。在這場典型的烏托邦和反烏托邦爭論中，相信大多數(shù)建筑師都會(huì)理解和贊同渡邊邦夫的邏輯——精心計(jì)算后得到最符合結(jié)構(gòu)理性的完美造型，修短適度增減不能，在效率優(yōu)先的理性原則下，此方案是不容質(zhì)疑的最佳選擇。反觀黃聲遠(yuǎn)的意見的確有些無厘頭，為了讓幾個(gè)偶或路過的行人有機(jī)會(huì)下到澗底

駐足發(fā)呆，竟然要犧牲理性的完美形式？

4 櫻花陵園入口飛橋之人行步道

如果黃聲遠(yuǎn)“講道理”的話，這個(gè)心血來潮的“無理”結(jié)構(gòu)多半早已胎死腹中了。然而，盡管科學(xué)理性是不容挑戰(zhàn)的當(dāng)代宗教，但黃聲遠(yuǎn)堅(jiān)持他“小小心愿”的決心似乎比這個(gè)宗教還要強(qiáng)大。在黃聲遠(yuǎn)將“無理”進(jìn)行到底之后，結(jié)構(gòu)工程師屈服了，而設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)后的效果也證明，對(duì)于在地的建造來說，有時(shí)候“無理”并不等同于“無聊”：多虧了黃聲遠(yuǎn)不明由來的凌空一筆，這座門戶飛橋倏然從寶相莊嚴(yán)的烏托邦狀態(tài)中蘇醒，并與它原本單純飛度的峽谷之間產(chǎn)生了耳鬢廝磨的意義關(guān)聯(lián)。

按照黃聲遠(yuǎn)一貫的思想脈絡(luò)，在這場爭論中他未說出口的理由，無非是想讓橋上經(jīng)過的行人有機(jī)會(huì)和橋下的土地結(jié)緣，在走上被必然規(guī)定好的宿命道路之前，多一次偶然的機(jī)會(huì)用雙腳編織一場“在地因緣”。說到底，一切烏托邦的完美和笨拙，都在于不解因緣。在流變織構(gòu)的因果網(wǎng)絡(luò)中，經(jīng)由理性運(yùn)演所得出的“唯一”或“最佳”的烏托邦式答案不過是轉(zhuǎn)瞬即逝的虛幻執(zhí)念，反倒是看似無常的在地因緣才是一種雖柔弱卻更持久的真實(shí)。在地建筑，最重要的邏輯前提是“因地而在”，土地所蘊(yùn)含的因緣線索為在地建筑提供了存在的“合法性”。

理解了因緣是在地的合法邏輯，就能理解黃聲遠(yuǎn)下面的一段話：“我們甚至用木鏝刀把水平版的端部抹得粗糙些，可以快快長出冬夏顏色不同的青苔?！盵5]——黃聲遠(yuǎn)不僅尋找在地的因緣線索，更著力在自己的作品中創(chuàng)造出包含更多在地因緣可能性的“因緣空間”。與恒定不變完美致密的烏托邦結(jié)構(gòu)相比，在地的因緣空間有著太多的缺陷及縫隙，可以滋生和蔓延出太多的意義與情感，也為形式創(chuàng)造提供了太多輕而易舉的可能性。宜蘭光復(fù)小學(xué)附近的人行道路面鋪砌出自黃聲遠(yuǎn)手筆。這片城市中普通得不能再普通的人行道，在一般建筑師看來幾無可用武之地。而黃聲遠(yuǎn)卻依據(jù)在地的因緣邏輯發(fā)現(xiàn)場地上常積有一些來不及清掃的落葉，故而，他在一片灰色地磚的鋪砌中不規(guī)律地間雜幾塊與落葉顏色相近的黃色地磚（圖5），這樣行人就不會(huì)因?yàn)槁飞系牧銇y落葉而感到過于刺眼。僅此若有似無的一筆， “緣緣組織”的在地意味全出——落葉、地面、與行人之間，一幕小小的因緣羈絆令過客匆忙的路上心情在此稍事停頓。

無論在人在物在時(shí)在空在事在境，在地的線索莫非因緣?！霸诘匾蚓墶钡母拍睿尅霸凇被氐奖缓雎砸丫玫慕樵~狀態(tài)：介詞狀態(tài)中，“在”表明了一種確定的鄰近關(guān)系，而關(guān)系，即是因緣，因緣，即是自下而上由土地生發(fā)出來的建構(gòu)線索。宜蘭酒廠改造設(shè)計(jì)中，黃聲遠(yuǎn)見到遍布廠區(qū)內(nèi)的管道，不禁“在地起興”，用錯(cuò)綜穿插在一起的彩色鋼管作為導(dǎo)引人行步道的藝術(shù)裝置，同時(shí)兼做支撐雨篷和爬藤植物的結(jié)構(gòu)體，配合滴灌與噴霧系統(tǒng)，創(chuàng)造出一條舒適迷人的生態(tài)綠廊（圖6）。而在羅東文化工場架起的跑道平臺(tái)邊緣，黃聲遠(yuǎn)則把普通的欄板設(shè)計(jì)成變化的、適宜人體倚靠的舒適形狀與角度，讓人們?cè)谂c欄板不同姿勢(shì)的親密接觸中感受到身體與環(huán)境之間短暫的因緣。

津梅棧道的設(shè)計(jì)初衷，是為來往宜蘭河兩岸的步行者創(chuàng)造一個(gè)安全的私享通道。然而就是這個(gè)功能單一的交通設(shè)施，卻被黃聲遠(yuǎn)演繹成了“在地緣緣”的設(shè)計(jì)典范：第一步，與橋結(jié)緣——棧道懸掛在原有的公路橋下，因而采用輕質(zhì)的鋼格柵材料，合體交織的新舊橋身既平行獨(dú)立又間或穿插，鋪就了難分難解的因緣基調(diào)；第二步，與水結(jié)緣——在可能的前提下離水面越近越好，于是決定了棧道橋面的高度。而橋面棧板采用非秩序排列的鍍鋅格柵、木料和耐候鋼板，在越接近河中央時(shí)就越通透，讓行人經(jīng)由隱約危險(xiǎn)感的提醒而更加專注于水面；第三步，與人結(jié)緣——用秋千留住兒童，用坐凳留住老人，用私密的鷹架平臺(tái)留住情侶；第四步，與自然結(jié)緣——整條棧道邊緣設(shè)置種植槽栽花并引種爬藤，為此設(shè)計(jì)的滴灌和噴霧系統(tǒng)同時(shí)可用來調(diào)節(jié)小氣候并增加云霧繚繞的情調(diào)。

5 光復(fù)小學(xué)附近人行道路面鋪砌

“路窄一點(diǎn)，人才會(huì)相遇；燈暗一點(diǎn)，鳥可以歇息。”[6]在黃聲遠(yuǎn)眼中，形式遠(yuǎn)不及因緣重要，但因緣卻可以隨意點(diǎn)化詩性的形式。津梅棧道最令人難忘的景象，是其外側(cè)等距排布但卻高低參差傾角各異的結(jié)構(gòu)桿件（圖7）：“動(dòng)的葉面，是結(jié)構(gòu)桿件末端故意延伸長高的不整齊的構(gòu)件，它構(gòu)成如風(fēng)吹拂

著蘆葦?shù)奶祀H線，呼應(yīng)著遠(yuǎn)方山巒的起伏，構(gòu)成橋的前景，讓人們?cè)跇蛎孳嚨郎贤ㄐ谢蚵皆谛略龅臈蛏?，隨著桿件的漸變起伏，就像在秋陽下、野花中追逐奔跑，從野草的縫中窺見河面及兩岸的活動(dòng)。”[7]秋風(fēng)中，津梅棧道頂端的金屬蘆花與宜蘭河兩岸的天然葦葉一片搖曳相和，至此，黃聲遠(yuǎn)把因緣的詩意想象抒寫到了極致。

了悟在地因緣，就知道烏托邦式設(shè)計(jì)的確定是幻念、而唯一是妄執(zhí)。無論這種妄執(zhí)是出自理性的邏輯、信念的堅(jiān)守、還是風(fēng)格的依循，在因緣流變面前，不過“如露又如電”。我們篤信的當(dāng)下世界，無非是因緣轉(zhuǎn)化的組織片斷。感謝黃聲遠(yuǎn)讓我們了解，與其徒勞地刻舟求劍，不如傾心體味因緣流轉(zhuǎn)的剎那情懷。

6 自在，或陪伴建筑學(xué)

盡管在筆者的追問下再三回憶，黃聲遠(yuǎn)仍然記不清自己究竟是從哪一次開始，把口頭禪從“建筑是一生約定”，悄變作“建筑是一種陪伴”的。大約從2008年前后，黃聲遠(yuǎn)逐漸經(jīng)常性地使用“建筑是一種陪伴”來表述自己的建筑主張。細(xì)究黃聲遠(yuǎn)對(duì)于建筑的定義從“約定”到“陪伴”的轉(zhuǎn)換，可以發(fā)現(xiàn)兩者的價(jià)值導(dǎo)向存在明顯的差異：“約定”暗示著雄心和抱負(fù)，是一種標(biāo)記愿望向度的矢量；而“陪伴”則意味著無欲的松弛，對(duì)世界沒有任何預(yù)設(shè)的規(guī)定。

沒有預(yù)設(shè)的“陪伴建筑觀”對(duì)于設(shè)計(jì)的定義幾乎和“烏托邦建筑觀”截然相反。在經(jīng)典烏托邦式的建筑學(xué)語境中，設(shè)計(jì)概念至少隱含有三重預(yù)設(shè)：

第一重預(yù)設(shè)：設(shè)計(jì)是一種打造完美世界的欲望。所謂的完美世界，是合乎理性原則的精巧構(gòu)造，因此可以經(jīng)由理性方法設(shè)計(jì)出來。完美世界的內(nèi)核是統(tǒng)一、自洽、致密的，而不完美的現(xiàn)實(shí)世界需要被人工引導(dǎo)趨向收斂性的完美狀態(tài)，設(shè)計(jì)則是引導(dǎo)世界趨向完美的必由途徑。

第二重預(yù)設(shè)：設(shè)計(jì)是一種預(yù)先確定的意志。這種意志通過風(fēng)格、圖式、類型、結(jié)構(gòu)、符號(hào)、句法、運(yùn)算等方式預(yù)先決定了建筑的形式選擇集，并不顧千差萬別并微妙多變的在地特質(zhì)和因緣可能，將預(yù)設(shè)的形式意志自上而下地統(tǒng)一貫徹始終。

第三重預(yù)設(shè)：設(shè)計(jì)是一種理性的高效組織。由于烏托邦是人類為了迅速改善自身處境而發(fā)明出來的一種智性結(jié)構(gòu)，因此烏托邦式設(shè)計(jì)必然是對(duì)理性目的的一種直接而高效的組織呈現(xiàn)。烏托邦式設(shè)計(jì)不允許試錯(cuò)，也不鼓勵(lì)冗余和迂回，一切都以提高組織的效率為準(zhǔn)則，因此烏托邦式設(shè)計(jì)必須是“正確”的。

6 宜蘭酒廠鋼管廊架

相對(duì)于烏托邦設(shè)計(jì)的三重預(yù)設(shè)，黃聲遠(yuǎn)的“陪伴式設(shè)計(jì)”也同樣有著與之相對(duì)應(yīng)的三大特征。

陪伴式設(shè)計(jì)的第一個(gè)特征：設(shè)計(jì)是一種“包容結(jié)構(gòu)”。黃聲遠(yuǎn)看來，在地即合理、在地即意義，因此陪伴式的在地設(shè)計(jì)應(yīng)該成為具有包容“在地全要素”能力的一種“容地性結(jié)構(gòu)”，這種“容地性設(shè)計(jì)”有如下彈性可能：

（1）“容異”——包容在地的差異、多樣、復(fù)雜、矛盾、甚至相互沖突的既存要素和構(gòu)造秩序，例如，圣嘉民啟智中心設(shè)計(jì)中對(duì)多種相異的形態(tài)量體、材料單元、以及空間線索的并置與穿插組織；

（2）“容變”——包容在時(shí)間中變化的可能性，如羅東文化工場在14年時(shí)間中不斷的緩慢添加和修改；

（3）“容錯(cuò)”——包容在尋常判斷中認(rèn)為是錯(cuò)誤和缺陷的在地建構(gòu)、材料、使用以及生活狀態(tài)；例如，社福館和光大巷區(qū)域?qū)τ谂飸魠^(qū)原生空間和材料狀態(tài)的擬仿與保留；

7 津梅棧道搖曳的金屬葦花

（4）“容陋”——包容被經(jīng)典建筑學(xué)視作“丑陋”的在地現(xiàn)實(shí)，例如，員山機(jī)堡戰(zhàn)爭博物館對(duì)于既存機(jī)堡形態(tài)邏輯與材料肌理的接納和延續(xù)；

（5）“容庸”——包容平凡庸常的在地生活，而不以激動(dòng)人心的非凡奇觀作為設(shè)計(jì)目標(biāo)，例如羅東夜市和樟仔園等純粹以包容普通人日常生活為目的的大棚設(shè)計(jì)；

（6）“容冗”——包容空間功能與材料組織的冗余、散漫的低效狀態(tài)，例如，城東自行車道用松散的設(shè)計(jì)線索將鐵路高架橋下的廢棄空間連綴成線性休閑公園（圖8）；

（7）“容微”——包容瑣碎、低微、細(xì)小的在地線索并生發(fā)組織，如蘭陽女高旁人行道改造（圖9），從地面材料、圍欄式樣、植栽方式、以及城市家具等微細(xì)城市元素入手重新配置，令場所精神煥然一新。又如楊士芳紀(jì)念林園（圖10），為了融入周邊瑣碎環(huán)境的需要，甚至主動(dòng)打破了自身可識(shí)別的形式整體性；

（8）“容弱”——包容被忽視、貶抑、壓制、排斥的在地弱勢(shì)群體以及他們?nèi)跣〉目臻g訴求，例如丟丟當(dāng)森林對(duì)于不良少年、流浪漢、街頭藝人、病患、老人、家庭主婦、保姆、幼童等傳統(tǒng)弱勢(shì)人群在空間、

氛圍和設(shè)施方面的悉心呵護(hù)。

容地性設(shè)計(jì)首先承認(rèn)各類原生“在地要素”和“在地狀態(tài)”的價(jià)值合法性，從而前提性地保證了包容諸多在地要素和在地狀態(tài)的“陪伴式設(shè)計(jì)”，能夠擺脫烏托邦式完美預(yù)設(shè)的理念拘禁和形式規(guī)定，獲得存在的獨(dú)立性及發(fā)展的自主性。

陪伴式設(shè)計(jì)的第二個(gè)特征：設(shè)計(jì)是一場“因緣和合”。由于“在地之因”的既存多樣性以及緣緣轉(zhuǎn)化的偶然和發(fā)散的可能性，因此烏托邦式設(shè)計(jì)中任何預(yù)先確定的意志，無論以什么方式出現(xiàn)，在流變的因緣組織中都注定是失效的。在每一個(gè)因緣轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)上，建筑師都需要考慮協(xié)商各方訴求，故而陪伴式設(shè)計(jì)必須讓度甚至放棄建筑師個(gè)體意志的決定權(quán)和主導(dǎo)權(quán)，通過多方互動(dòng)長期博弈找到令因緣和合的構(gòu)造形式。黃聲遠(yuǎn)有關(guān)“地方小小心愿合唱”的一段話最能說明這種“因緣和合”的設(shè)計(jì)目標(biāo)：“地方幸福是一種大合唱。好的地方會(huì)讓人不覺自己的聲音相形見絀，不斷然否定自己的生活方式，找到共同的呼吸，找到天地時(shí)代同步的新平衡。”[6]因緣和合式的設(shè)計(jì)方法，是讓一地之“在”自生式發(fā)展的有效途徑。

陪伴式設(shè)計(jì)的第三個(gè)特征：設(shè)計(jì)是一幕“在地呈現(xiàn)”。烏托邦設(shè)計(jì)著重強(qiáng)調(diào)對(duì)預(yù)設(shè)的思維理性結(jié)構(gòu)進(jìn)行強(qiáng)力的空間同構(gòu)表現(xiàn)，而與之形成根本性反差的是，陪伴式設(shè)計(jì)是以最少干預(yù)的“退隱”方式讓“在地組織”自由呈現(xiàn)。19年來黃聲遠(yuǎn)和田中央工作群在宜蘭留下了大量的建成作品，但這些作品的形式域集寬廣多變，幾乎沒有一件作品重復(fù)已采用過的設(shè)計(jì)形式，更不用說形成簽名化的個(gè)人風(fēng)格了。黃聲遠(yuǎn)說，“沒有風(fēng)格，是一種態(tài)度”。事實(shí)上，沒有風(fēng)格，也是一種自由。由于沒有預(yù)設(shè)的個(gè)人風(fēng)格，黃聲遠(yuǎn)得以在每一次設(shè)計(jì)實(shí)踐中，充分自由地根據(jù)在地的具體情況進(jìn)行形式的特殊性因應(yīng)，而不是裁剪在地現(xiàn)實(shí)對(duì)某種風(fēng)格削足適履。黃聲遠(yuǎn)所追求的建筑理想是“每個(gè)人都在自己的空間里不被打擾”，按以賽亞·伯林的定義，這是一種“消極自由”[8]。在彼此不干涉、不打擾的消極自由中，在地的多樣性力量按各自的邏輯適意呈現(xiàn)。

如果說，黃聲遠(yuǎn)在19年的宜蘭實(shí)踐中發(fā)展出了一套自己的建筑學(xué)，那么這種建筑學(xué)無關(guān)風(fēng)格和形式，而著重于價(jià)值與態(tài)度。前文曾分別論述過黃聲遠(yuǎn)的3條工作主線——關(guān)愛生命、體悟生活、涵養(yǎng)生態(tài)，這3條線索都溢出了烏托邦理性構(gòu)造的能力范圍之外，而指向一個(gè)自由、迷人、豐富的生命、生活、生態(tài)“三生具足”的人情世界。“生存無須洞察，大地自己呈現(xiàn)”[9]——讓大地之“在”成為解脫烏托邦禁錮的自由之“在”，黃聲遠(yuǎn)也由此獲得了一種“自在”。所謂自在，就是既擺脫了外部預(yù)設(shè)的規(guī)束、又消解了內(nèi)部預(yù)設(shè)的驅(qū)使、去除了內(nèi)外各種意愿矢量向度的自由，也就是消除了事功目的之后、松弛、無為、坐忘的自由。

作為支撐西方現(xiàn)代文明的底層結(jié)構(gòu)，烏托邦深刻定義了“現(xiàn)代空間”的基本邏輯，并日益借助全球化進(jìn)程成為當(dāng)今世界的“普世”準(zhǔn)則。潛移默化中，現(xiàn)代文明共同體內(nèi)的建筑知識(shí)體系早已被烏托邦圖式所支配，這導(dǎo)致了全球范圍內(nèi)人類空間生產(chǎn)日益趨向一種多樣想象力的貧瘠。

盡管長期平行發(fā)展，但百多年來共同經(jīng)歷的文明興替再造的大歷史，決定了海峽兩岸的建筑歷史同樣處于相似的被舶來的各類烏托邦范式所規(guī)定的軌跡之中，這造成了中華現(xiàn)代文明造物的根本困境：一方面，烏托邦圖式深處素性涼薄的絕對(duì)理性基因，始終難以獲得中華本土人情社會(huì)和暖性文化的根本認(rèn)同和接納；另一方面，對(duì)烏托邦式完美預(yù)設(shè)的所謂“現(xiàn)代化”圖景的孜孜以求，令中華當(dāng)代文明造物總是帶有一種骨子里的緊張感，此種因?yàn)跬邪畹木薮笸憾a(chǎn)生的緊張氣氛，為兩岸當(dāng)代建筑實(shí)踐鋪就了一個(gè)總體基調(diào)，同時(shí)，也決定了中華當(dāng)代文明的背景底色。如是，烏托邦作為一個(gè)外來的“他者”，卻時(shí)時(shí)刻刻在中華現(xiàn)代文明的構(gòu)造中發(fā)揮著隱形的作用。

在文明語境中考察黃聲遠(yuǎn)的宜蘭實(shí)踐，可以確定其對(duì)于本土文明的價(jià)值意義在于從建筑學(xué)的底層結(jié)構(gòu)上對(duì)烏托邦圖式的超越——在地之于空降、人情之于天理、因緣之于預(yù)設(shè)、包容之于完美、日常之于奇觀、三生之于一統(tǒng)、世界之于空間、呈現(xiàn)之于設(shè)計(jì)……。從走出烏托邦的角度評(píng)價(jià)，黃聲遠(yuǎn)對(duì)于建構(gòu)華人自己的現(xiàn)代建筑知識(shí)體系具有地標(biāo)性的貢獻(xiàn)：黃聲遠(yuǎn)的工作昭示我們，在烏托邦的陰影之外，中華文明造物本應(yīng)就洋溢這樣熨帖的人情之暖、包容如此多樣的三生世界、沉醉在因緣流轉(zhuǎn)的詩意光景、棲止于此心安處的自在凡塵。從宜蘭稀微的“小自在”出發(fā)，中華現(xiàn)代文明造物的“大自在”也未嘗不可期待。

8 城東自行車道公園

9 蘭陽女高旁人行道改造

10 楊士芳紀(jì)念林園

評(píng)論

徐明松：“建筑是一種陪伴”一文很有“溫度”地分析了黃聲遠(yuǎn)近年的作品。不過有幾點(diǎn)疑義供作者參考，首先是文本缺乏歷史脈絡(luò)的關(guān)照，無論是政治經(jīng)濟(jì)，或建筑對(duì)既有城市紋理的提問與尊重，如果建筑生產(chǎn)不架構(gòu)于此，乃至關(guān)心環(huán)境倫理，那就只能空泛、抽象地談“語言”。我們知道 “黃聲遠(yuǎn)現(xiàn)象”是華人世界目前少見的，值得反省，卻不代表是健康的。再者是作者過分窄化西方烏托邦的論述也令人不安，就曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）的觀點(diǎn)，海德格爾的《筑·居·思》本就是一種鄉(xiāng)愁論述，因此引用海德格爾就更證明了黃聲遠(yuǎn)作品的“追憶”傾向。黃聲遠(yuǎn)的語言的確是混雜的，作品曖昧地被包裹在一種抽離都市、自說自話，偶而摻雜點(diǎn)“在地”口味的、新迪斯尼童話式的奇怪味道中，因?yàn)檫@種特有的“氣味”，所以引人。

[1] 羅時(shí)瑋. 當(dāng)建筑與時(shí)間做朋友——近二十年的臺(tái)灣在地建筑論述. 建筑學(xué)報(bào)，2013（4）: 3

[2] 馬丁·海德格爾. 筑居思. 演講與論文集. 孫周興譯. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2005

[3] 引自2014年2月6日對(duì)黃聲遠(yuǎn)的電話訪談

[4] [美] 孫隆基. 中國文化的深層結(jié)構(gòu). 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社，2004: 41-42

[5] 黃聲遠(yuǎn). 自在、活力、探索，連接鄉(xiāng)野和城市的生活市集——宜蘭西堤社福館及屋橋. 風(fēng)景園林，2011年（10）：55

[6] 黃聲遠(yuǎn). 設(shè)計(jì)，說穿了只是現(xiàn)實(shí)世界小小心愿的真實(shí)反應(yīng). 建筑師，2013（04）：43

[7] 田中央工作群+黃聲遠(yuǎn). 津梅棧道. 世界建筑導(dǎo)報(bào)，2011（02）：16

[8] 伯林.兩種自由概念[A].劉軍寧等編. 市場邏輯與國家觀念[C]. 北京:三聯(lián)書店，1995.11：201

[9] 海子著, 西川編. 重建家園//海子. 海子詩全集. 北京: 作家出版社，2009: 415

Architecture as Accompaniment: Huang Sheng-yuan, ad Locum and at Ease

Ad locum, a Latin word generally interpreted as "at the place", contains several shades of meaning that, when understood as a whole, best illustrate the Taiwan architect Huang Sheng-yuan's approach to architecture. Grounded in this ad locum concept, the architect takes design as a means of accompaniment, which is represented in three dystopian characteristics: accommodating structure, harmonic causality, and presentational locale. Through a critical analysis of these characteristics, this study reveals the peculiar value of Huang's architecture as viewed against a peculiar civilization.

ad locum, utopia, dystopia, accompaniment, everyday life, causality

清華大學(xué)建筑學(xué)院

2014-03-05