境物之間
——評大舍建筑設計策略的演化

青鋒/QING Feng

境物之間
——評大舍建筑設計策略的演化

青鋒/QING Feng

大舍建筑事務所用“即境即物，即物即境”來描述近期作品中涉及策略的變化。以此為契機，本文討論了大舍建筑自2001年成立以來3個階段中不同的設計策略以及背后的思想動機。最后，本文以龍美術館為核心，分析了大舍對“物”的強調(diào)以何種方式體現(xiàn)，以及所蘊含的意義。

大舍，三階段，境，空間范式，物

盡管有著新的材料與新的技術，有城市的生長與死亡，有突破前沿以及新邊沿的設定，鞏固與消亡，狂喜與挫敗，或者是征服太空與森林的死亡，建筑的本質從未改變過。

——阿爾瓦羅·西扎

“即境即物，即物即境”，這是大舍為他們在北京哥倫比亞大學建筑研究中心舉辦的X-微展所起的名字?！凹础币鉃榻咏?，境是指“一個空間及其氛圍的存在”，而物是指“建筑的實體”[1]。從題目中不難讀出，大舍將自己的建筑歷程定義為對“境”與“物”這兩個建筑本體主要構成元素的探尋。它像一個不斷接近的過程，卻因為目標與路徑的迷惑而產(chǎn)生曲折與跌宕。這種情節(jié)也暗藏在這個命名中：“即境即物，即物即境”，詞序的轉換在這里有著特別的含義，它用一種簡單而分明的方式體現(xiàn)出大舍在“境物”之間的權衡與選擇。如果說，大舍早先的設計策略更傾向于“境”的營造，那么，他們近期作品中的一個新動向是“物”的構筑開始占據(jù)更重要的位置。這種變化戲劇性地體現(xiàn)在龍美術館與大舍之前作品的強烈差異之上，在設計策略與建筑語匯背后，所隱含的是建筑師對于建筑本源價值與實現(xiàn)手段的不同思考。本文試圖分析這種轉化的基本內(nèi)涵，并且嘗試使用從“空間范式”轉向“物”的理論框架來加以解釋，進而討論“物”的概念對于建筑實踐的價值。

三部曲

并非每一個建筑師都會認為有必要對自己過往的設計理念進行梳理與概括。很多人認為理論化的概念會約束甚至扼殺實踐的復雜性與偶然性，進而抵抗整體性的分析與整理。而愿意這樣做的人無疑對理念有更強的敏感與信任，并且樂于通過理論反省尋找實踐的道路。大舍建筑的兩位合伙人顯然屬于后者。在2013年底于北京哥倫比亞大學建筑研究中心舉辦的X-微展以及隨后的X-會議上，柳亦春與陳屹峰對大舍12年來的歷程做了清晰的剖析與分解。在他們看來，這12年的演進可以分為3段：第一段是2001-2002年，大舍初創(chuàng)期，事務所設計的核心關注是項目功能性元素的安排，通過對既有功能要求的重組與拓展突破傳統(tǒng)模式的桎梏，代表性項目是東莞理工學院；第二段是2003-2010年，大舍逐漸建立特有的建筑語法，通過空間限定元素與組織方式的提取與轉化，塑造以江南地區(qū)為原型的空間模式與幾何關系，代表性項目是夏雨幼兒園；第三段是2010年至今，大舍開始更多地關注建筑物質層面的內(nèi)容，通過結構、材料、表意形態(tài)等物質化手段拓展意義獲取的可能性，代表性項目則是即將竣工的龍美術館[2]。

對于絕大多數(shù)觀察者來說，大舍為人熟知并得到肯定的是他們第二階段的一些主要作品，對第一與第三階段則較為陌生。但如果在單個作品之外，同樣關注建筑師思想與方法的轉變，那么，大舍的“三部曲”作為一個整體無疑構成了一個有趣的故事。陳、柳兩位建筑師對這一轉變的歷程有充分的自覺與關注，因此才會以“即境即物，即物即境”這種含蓄的方式來描述第二與第三階段之間的聯(lián)系與差異。在這里，我們有必要對大舍“三部曲”做一下更為深入的分析。

首先是大舍初創(chuàng)的第一階段。大舍將這一時期的主要策略描述為“使用的安排”，也就是通過對建筑主要使用功能進行梳理、分解、整合，形成建筑作品的核心組織結構，從而確定建筑的根本形態(tài)。最能夠代表這種策略的是三聯(lián)宅與東莞理工學院文科樓。在三聯(lián)宅中，3位業(yè)主密切的私人關系造就了一體化公共空間的必要性。因此，3個單元的一層形成連貫的整體，成為供3位業(yè)主共同使用的工作室兼客廳、廚房餐廳以及庭院。在二層，建筑分解為3個并列的住宅單元，服務于3位業(yè)主的私密生活（圖1）。盡管只是一個小建筑，三聯(lián)宅實際上采用了現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中經(jīng)典的公共區(qū)域在下、單元性私人房間在上的功能組織模式，在瑞士學生公寓、拉圖雷特修道院等項目中屢見不鮮。新建筑五點中的底層架空所體現(xiàn)的也是這種模式，底層立柱提供了最少的阻斷與切割，使地面能夠更好地支持開放的公共活動。三聯(lián)宅的一層平面明確地展現(xiàn)出底層架空的組織邏輯，大量獨立立柱，而非墻體，將二層架起，達成了底層的開放貫通。

同屬于這一階段的東莞理工學院文科樓體現(xiàn)出更為強烈的現(xiàn)代主義特征，一道架空層分隔了容納公共服務設施的基座與上部規(guī)整的方院?；脚_與架空層構成了開放的公共空間，同時也避免了建筑物對景觀視線的粗暴阻擋(圖2)。在這里，基座的作用格外重要，它填補了山體的斜面，創(chuàng)作出一道平滑的水平面，承載著上部純粹的方形體量?；蔀閺碗s的自然環(huán)境與經(jīng)典現(xiàn)代主義幾何語匯之間的過渡。這種組織模式在密斯·凡·德·羅早期的里爾住宅（Riehl House）中得到過戲劇性的表現(xiàn)，也一直貫穿在他后期的大量作品之中。只有通過這個過渡，人們才能脫離日常俗物進入密斯建筑哲學中那個閃耀著真理光芒的精神世界。從這一方面看來，無論是勒·柯布西耶的底層架空還是密斯的基座，都起到了類似的作用——讓現(xiàn)代主義的純粹幾何世界與錯綜復雜的現(xiàn)實地表之間保持距離，進而維護前者的單純與獨立。同樣，在大舍的三聯(lián)宅與文科樓中，我們都可以清晰地閱讀到基座與上層建筑之間的明確區(qū)別，這一模式甚至持續(xù)影響到他們后期的作品。

1 三聯(lián)宅平面

由上述分析可以看出，大舍第一階段的作品具有強烈的現(xiàn)代主義特征。清晰的格網(wǎng)框架、明確的幾何形體、近乎徹底的正交體系，這些特征讓三聯(lián)宅與文科樓歸屬于正統(tǒng)現(xiàn)代主義作品。盡管大舍所關注的是“使用的安排”，但功能組織是所有項目都需要考慮的，真正讓他們這一階段作品獲得獨特性的是實現(xiàn)的手段，也就是對一些經(jīng)典現(xiàn)代主義元素的運用。遵循一個成熟的傳統(tǒng)，對于一個初創(chuàng)事務所來說是非常合理的選擇，而建筑師也需要時間走出之前的設計院體系，探索更具個性的道路。

離，邊界，并置

盡管很多人相信“新的時代必將造就新的建筑”這個經(jīng)典的現(xiàn)代主義理念，并由此推斷現(xiàn)代主義已經(jīng)過時乃至死亡，但他們往往忽視了現(xiàn)代主義作為一種傳統(tǒng)的潛在影響。對于當代建筑師來說，現(xiàn)代主義不再是一種有意識的選擇，而是一種隱含的潛意識，在不知不覺中已經(jīng)接受的根本前提?，F(xiàn)代主義從表面的實踐操作中隱退，實際上卻沉入了建筑師對建筑本源與實現(xiàn)方式的根本理念之中。在無條件地接受這一傳統(tǒng)的一些核心要素，并且自然而然地視之為建筑必然起點的過程中，人們也失去了跳出這一傳統(tǒng)、接受其他可能性的機會。而想要這么做的人，所需要的不僅是操作的轉換，更為困難的是挑戰(zhàn)自己之前所秉持的理念，這需要自我批判的勇氣、理論的自覺以及接受其他傳統(tǒng)的敏感性。

大舍為人熟知的第二階段作品就可以被描述為這一反省與重新選擇的產(chǎn)物。不同于第一階段對現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的全面接受，他們開始吸收其他傳統(tǒng)的元素，進而塑造出與眾不同的建筑效果。標志著大舍進入第二階段、開始采取一種新的設計策略的是2003-2004年間完成的上海青浦區(qū)夏雨幼兒園，隨后在2003-2010年的一系列作品，如青浦區(qū)私營企業(yè)協(xié)會辦公與接待中心、嘉定新城幼兒園以及青浦青少年活動中心中得以延續(xù)。與第一階段的經(jīng)典現(xiàn)代主義秩序不同的是，在這些作品中大舍引入了一種新的、現(xiàn)代主義傳統(tǒng)之外的元素：江南園林與城鎮(zhèn)的空間肌理。以地域性文化充實現(xiàn)代主義單一的普適語言是全球很多建筑師普遍采用的策略，而對于出生于江南，成長于江南，并且生活工作在江南的大舍建筑師來說，這一策略的主要實現(xiàn)方式就是對當?shù)貍鹘y(tǒng)空間類型的轉譯。這一轉譯成功地幫助大舍這一時期的作品脫離笛卡爾式正交幾何體系的束縛，更為自由地吸納不同空間模式。

“不可否認，我們的實踐與我們對所在的‘江南’這樣一個地域文化的理解密切相關，無論自覺或者不自覺，我們之前大部分的建筑都像一個自我完善的小世界……這個小世界的原型就是‘園’?！盵1]大舍如此描述江南園林的空間原型在自己這一時期作品中的核心作用，他們進而提煉出3個操作性理念用于設計實踐，分別是：離、邊界、并置。在這3個范疇中，離與并置的關系更為密切，它們共同構成了具有江南特征的空間組織秩序?！半x”（detachment）意味著維護部分單體的特異性與獨立性，使之不被整體秩序所同化和吞噬。從某種程度上，“離”甚至要求對抗整體秩序的統(tǒng)一性，保持一種疏離的關系?！安⒅谩彼枋龅氖翘幱陔x的狀態(tài)中的各種部分的關系，它同樣意味著不以單一秩序

強制規(guī)整保持獨立性的部分單體，保持它們之間的差異性，并不試圖掩蓋沖突所造成的偶然性與復雜性。大舍認為，江南地區(qū)的“園”所遵循的就是這樣的組織邏輯，它不同于現(xiàn)代主義所推崇的普適秩序（universal order）。

2 東莞理工學院文科樓

3 夏雨幼兒園模型

4 園林與夏雨幼兒園的圖底關系

而“邊界”則涉及不同的層面：一方面，邊界是構造單體獨立性的基本條件，只有明確限定了邊界才能獲得區(qū)分于外界的可識別性；另一方面，邊界也在社會生活中圈定一個受保護的領域，人們可以在其中營造不同于外部的、屬于自我的“小世界”。江南文人的私家園林被高墻邊界所圍合的封閉性所體現(xiàn)的正是這種在自己的小世界中獨善其身的立場，“中國人的‘天人合一’是在院墻內(nèi)完成的，這個院墻就是‘邊界’”[3]。

這3個特征能很好地解釋大舍2003-2010年之間的標志性作品。夏雨幼兒園雖然重復了之前基座加幾何體的模式，但基座不再是過渡，而是設計的重心之一。在青浦新城邊緣的曠地之中，一道相對封閉的墻體圍合出一個獨特的內(nèi)部世界。最簡明的解釋是將基座的組織結構看作是明確邊界內(nèi)形態(tài)各異的小院子的離與并置，仿佛是傳統(tǒng)江南園林平面的圖底反轉(圖3、4)。而上層的盒子所呈現(xiàn)的則是園林中分離的小房子之間的并置關系。在這里，建筑師所提取的是“園”的平面幾何關系，而放棄了傳統(tǒng)園林中山石水景與植被、建筑的復雜性。建筑上下兩部分的關系也同樣體現(xiàn)了“離”與“并置”的關系。兩種不同密度與形態(tài)的空間關系被簡單地并置在一起，彩色小盒子與基座之間刻意塑造了分離的效果，在通常視角上，人們甚至無法看到兩者之間是如何連接的。盒子與基座肌理之間的咬合也凸顯了并置的偶然性，同樣的關系也體現(xiàn)在辦公區(qū)與教室區(qū)，以及辦公區(qū)內(nèi)部組織的方式之中。這種源自江南傳統(tǒng)原型的復雜關系正是建筑師所刻意追求的，“因為通過不同關系的表達，就帶來了建筑的豐富性，你看體量很簡單、很干凈，極少主義的狀態(tài)，但是最后出來的感覺是很豐富的。那么，豐富從哪里來？就是從關系來?！标愐俜迦绱私忉孾4]151。

的確，如陳屹峰所強調(diào)的，“離”與“并置”所描述的均為相互關系，而邊界則限定了特定關系發(fā)生的范疇。這一時期大舍的設計模式往往遵循具體-抽象-具體的脈絡，從具體的園林體系中抽象出清晰的幾何關系，再使用簡明的現(xiàn)代主義語匯再現(xiàn)這種關系。有趣的是，“從具體到抽象、從抽象到具體”恰恰是柳亦春為2012年“天作杯”全國大學生建筑設計大賽所擬定的題目，或許這兩者之間有著并非偶然的關聯(lián)。

大舍這一階段的另外兩個作品，青浦區(qū)私營企業(yè)協(xié)會辦公與接待中心和青浦青少年活動中心雖然采用了更多正交體系的方形元素，但建筑的基本組織原則仍然延續(xù)“離”與“并置”的原則。青浦青少年活動中心“將不同的功能空間首先分解開來，轉化為相對小尺度的建筑體量，再利用庭院、廣場、街巷等不同類型的外部空間將其組織在一起”[4]8（圖5）。并置的復雜性有助于激勵“無目的的游蕩以及隨機的發(fā)現(xiàn)?！睂⑦@一項目與大舍第一階段作品相比較，就會發(fā)現(xiàn)兩者都基于功能分解的前提之上，“將建筑物根據(jù)預設的功能先分解、再組織，從而把設計的關注點放在分解后的各元素之間的關系上，這成為我們最近經(jīng)常采用的設計方法?！盵3]柳亦春談到。但決定性的差別出現(xiàn)在重組的過程中。三聯(lián)宅與文科樓所體現(xiàn)的是等級分明的、不可逆轉的單一秩序，而青少年活動中心則呈現(xiàn)出無中心、無軸線、無層級的并存狀態(tài)，任何單體并不從屬于其他單體，以強硬的邊界護佑自身的獨立性。這樣的結構更加類似于江南城鎮(zhèn)的平民化特性，而建筑師的意圖也在于此：“一個建筑，也是一個小城市?！盵4]8

青浦區(qū)私營企業(yè)協(xié)會辦公與接待中心以一道方形玻璃圍墻環(huán)繞著一個獨立的領域，圍墻內(nèi)建筑以“離”的策略分解為幾個部分，然后再以類似于傳統(tǒng)城市小廣場的方式組織在一起。同樣，這個廣場通過差異“并置”獲得的偶然性與東莞理工學院文科樓的“完美”方院相比較，所彰顯的正是大舍第二與第一階段設計策略中最重要的轉變。

在大舍2003-2010年的很多作品中，我們都可以清晰地閱讀到“離、邊界、并置”的操作模式。籍由這一路徑，大舍成功地將江南地域特有的空間關系引入既有的成熟建筑語匯中，從而開始擺脫之前經(jīng)典現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的模式限制。這種通過引入傳統(tǒng)肌理、脫離現(xiàn)代主義經(jīng)典的單一幾何秩序并重新接受偶然性與復雜性的策略，從個體看來是大舍對于地域文化傳統(tǒng)的回應。但是在更為宏觀的歷史背景上，這種做法實際上顛覆了現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中一個悠久而深入的笛卡爾信條。

這一信條可以追溯到笛卡爾的《方法論》(Discourse on Method)，這位數(shù)學家與哲學家清晰地表明他反感“古代城市中……無區(qū)別的并置，那里一個大的，這里一個小的，由此導致街道的曲折與不規(guī)則，人們會認為是偶然性，而非有理性引導的人類意志導向了中安排。”[5]相對于這種并置生成的偶然性城市，笛卡爾所推崇的是“一個建筑師在空曠場地上自由規(guī)劃的充滿規(guī)律性的城市?！崩铡た虏嘉饕耐哔澮?guī)劃戲劇性地展現(xiàn)了笛卡爾的立場，他摧毀巴黎舊城，代之以規(guī)整的笛卡爾式摩天樓（Cartesian skyscraper）的做法雖然并未實現(xiàn)，但是在全球進行過“現(xiàn)代化”的眾多城市中，笛卡爾的“理性”之夢最終以這種方式得以實現(xiàn)，改變了眾多城市的歷史與面貌。有趣的是，大舍在青浦區(qū)的很多項目正是在笛卡爾所推崇的空曠場地上展開的，周圍既無歷史街區(qū)也無重要景觀的牽扯，而建筑師選擇的卻是重新引入傳統(tǒng)城市與園林的偶然性與不規(guī)則性。這一歷史背景之所以需要提及，是因為很多建筑師已經(jīng)將笛卡爾之夢視為必然信條，而忽視了它實際上有自己的歷史，緣起于笛卡爾，也受到笛卡爾的目的與方法的限制，并非亙古不變的真理。大舍的江南策略，他們從第一階段向第二階段的轉變，則表明他們已經(jīng)脫離了沉默的接受，開始自覺地抵抗某些現(xiàn)代主義經(jīng)典信條的影響，從而拓展了自己建筑語匯的范疇，塑造出作品的獨特身份。

境與空間范式

在描述第二階段作品的根本傾向時，大舍使用了“境”的概念，意指“空間及其氛圍”。也就是說，大舍這一時期所關注是空間這一建筑元素。前文已經(jīng)談到，在對江南園林與城市的引用中大舍所

提取的主要是空間關系，而舍棄了其他那些花草樹木、磚石魚蟲等具體的物體及其特征。正如大舍對第一階段的自我總結是“使用的安排”，但隱藏在這一描述背后的，并未提及的實際上是正統(tǒng)現(xiàn)代主義體系的一整套處理方式；在第二階段“境”的概念背后也同樣隱藏著另一個尚未被挑戰(zhàn)的現(xiàn)代主義要素——空間范式。在很大程度上，這一要素控制了“離、邊界、并置”的具體呈現(xiàn)方式，也給予大舍這一階段作品依然強烈的現(xiàn)代主義特征。因此，盡管大舍通過對江南地域文化的引入在某種程度上突破了經(jīng)典現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的一些信條，但是在某些核心理念上仍然受到這一傳統(tǒng)理論話語的影響，這體現(xiàn)在“境”與空間范式的密切關聯(lián)至上。而大舍第三與第二階段的變化，恰恰在于進一步擺脫了空間范式的限制，在“境”之外對“物”有了更深切的關注，這也才會有龍美術館與大舍之前作品之間巨大的差異。對于那些具備理論自覺性的建筑師來說，一個理念的變化的確可以改變從本源到實現(xiàn)的整個建筑體系。在這一節(jié)中，我們將進一步討論空間范式與大舍第二階段作品的關聯(lián)，然后再討論“物”的關注如何擺脫空間范式的制約，以及這種解放的價值。

所謂范式（paradigm）是指某種事物的規(guī)范、模式。通過托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）在科學哲學上的研究，這一概念被給予更為明確的含義。庫恩將范式定義為科學體系的基礎性的基本假設與思想結構，它由一系列核心概念、這些概念的結構關系以及所限定的范疇所組成。這些因素一同決定了該領域的研究內(nèi)容，哪些問題應該被提出，這些問題所應該具有的結構，以及科學研究的結果應該被怎樣闡釋。自庫恩以后，范式的概念已經(jīng)被廣泛使用在各個學科之中，簡單地說，它就是指一種基礎性框架，決定了學科范疇，以及研究開展所依賴的核心理念、核心問題，甚至是限定了對研究結果的理解方式。因此，在一個建筑思想體系中，一種范式限定了使用哪些根本性概念來討論建筑，以及哪些與這一系列概念相關的問題應該加以討論，以及可以用什么樣的方式來解釋建筑與事件。

范式概念的重要作用在于，讓我們意識到任何一個知識體系都奠基于范式之上，也受到范式的約束與限制。范式的轉換將會造成整體知識體系從概念到理論的全面轉變，因此任何受到范式約束的知識體系都不能被簡單地視為永恒的真理，因為范式本身可能并非無懈可擊或者是別無僅有。正如前文提到的，對于現(xiàn)代主義這一獨特建筑體系，我們必須意識到它也僅僅是一個傳統(tǒng)，可以像其他傳統(tǒng)一樣被選擇、被放棄。那么，剖析現(xiàn)代主義理論體系的范式基礎也能幫助我們理解這一理論體系的產(chǎn)生的模式，進而獲得批判與選擇的距離?；谶@樣的理由，本文提出了“空間范式”（spatial paradigm）的概念，借以強調(diào)空間概念在現(xiàn)代主義范式中的核心作用，以及這一概念所隱含的后果。

空間概念的重要性在今天不言而喻，它已經(jīng)是我們談論建筑不可或缺的概念之一。這正體現(xiàn)出范式的作用，它并非給出一個精確的理論，而是限定了理論得以建構的基礎，比如今天建筑理論體系中的空間概念。然而，縱使空間的概念耳熟能詳，被所有建筑從業(yè)者們自如運用，它到底意味這什么？作為范式的一部分如何限定了建筑問題的可能性，以及相應解答的傾向，這些問題并未得到所有人的重視。在使用這一概念的同時，人們往往接受了“空間范式”的一系列基本假設與基本立場，而放棄了對它的審慎反思，以及選擇其他范式的可能性。在這里，歷史分析能夠幫助我們認識到空間概念的相對性，阿德里安·佛鐵（Adrian Forty）指出：“在1890年之前，‘空間’這一概念在建筑詞匯表中并不存在。它的采納與現(xiàn)代主義的發(fā)展有著密切的聯(lián)系?！癧6]256正是從前現(xiàn)代主義到現(xiàn)代主義的范式轉換，才讓“空間”概念在今天占據(jù)了不可動搖的核心位置。佛鐵進而分析了空間概念從最初進入現(xiàn)代主義范式開始所獲取的不同涵義，以及它與眾多建筑理論的內(nèi)在聯(lián)系[6]265。

今天空間概念的普遍流行，很重要的一個原因在于，建筑師們認為在這一概念中，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“最純粹的，無法化簡的建筑實質—— 一種僅屬于建筑的特性，能將建筑與其他藝術實踐區(qū)分開來?！盵6]256也就是說，空間概念標明建筑的特殊性，為建筑脫離與其他藝術門類的牽絆，獲得自主獨立性（autonomy）提供堅實基礎。而在另一方面，空間概念背后與現(xiàn)代科學，現(xiàn)代哲學的密切關聯(lián)也使得建筑理論可以借用這些被人們認為更為“高深”的理論體系的學術光芒，使建筑學業(yè)獲得科學性與哲學氣質。

然而，要達到這兩個目的，所付出的代價是建筑師也不得不接受空間概念中所隱含的一些導向與限制，進而約束自己的建筑語匯。這一點早已鮮明地體現(xiàn)在現(xiàn)代主義建筑中，也同樣體現(xiàn)在大舍第二階段以“境”為核心理念的作品之中。他們所付出的代價就是對實體與意義的壓制，而獲得的結果則是純粹抽象的幾何建筑語匯。

5 青浦青少年活動中心

就第一個目的，確立建筑藝術的自主獨立性來

說，空間概念籍由德國美學理論進入建筑領域，它將建筑審美的對象定義為空間，而非由石頭、木頭、混凝土構成的建筑實體。而在德國唯心主義美學理論的源泉——康德的思想中，審美的過程必定是非功利的，與任何目的、實用價值、甚至是作為事物的概念無關，只取決于藝術品的形式關系。那么一個簡單的推論就是，建筑的審美是空間的審美，而這種審美是無關目的、價值與實體概念的，因此在討論空間時不應該涉及任何意義與實體，僅僅應該關注空間的形式，也就是可以用幾何語匯描述的形態(tài)與關系。

對于第二個目的，空間概念在現(xiàn)代數(shù)學、物理學以及宇航探索等領域中不可避免地廣泛使用有利于建筑學科與當代社會最受人信賴的理性體系建立親屬關系。這種信賴起源于牛頓以絕對時間和絕對空間的概念為基礎建立的物理學模型所賦予人們的，準確預測天體運行的能力。在牛頓理論中，絕對空間是完全獨立的、勻質的、無窮的、無法感知的，取代了古典哲學中等級化的，對應于不同價值的場所（place）的概念。絕對空間成為與價值、利益、目的、情感乃至感官完全無關的事物，唯一可以用于描述和理解它的是幾何尺度與關系。而牛頓這一假設的哲學基礎還可以追溯到笛卡爾，他直接否認含混與迷惑的感覺（senses）能夠給予我們認識真實世界的有效數(shù)據(jù)。因此，我們對于事物的五官感受以及情感反饋都應該被摒棄，“物體的本質，總體來說，不是由這樣的事實——它是一個堅硬的，或者沉重的，或是彩色的，或者以其他任何方式影響我們的感覺的物體——所構成，它的本質是一種在長度、寬度、深度上具有延展的實體?！盵7]也就是說，對于世界的理解，我們只能信賴數(shù)學，尤其是幾何的度量、身體感受等我們在日常生活中所依賴的路徑必須讓位于清晰、明確、永恒的機械性建構。

從這個簡單的分析中可以看到，空間概念的兩大支柱均隱含著去除感官、去除情感、去除利益與價值等等與人類意圖有關的因素，僅僅依賴數(shù)學度量、依賴幾何關系來理解空間，乃至于世界本質的要求。這或許才是空間概念并未言明的暗藏策略，它引導我們傾向于以抽象、幾何化的方式看待空間與空間中的事物，回避身體、回避感受以及人的目的。當然，這并不是說建筑師們完全自覺地接受了牛頓與笛卡爾的假設。真實的情況是，這樣的空間概念通過現(xiàn)代科學的決定性勝利，進入絕大多數(shù)人所接受的理解世界的范式之中，進而形成了“空間范式”，在最深層上，甚至以難以察覺的方式影響了我們對建筑的討論。沒有人比蒙德里安更清晰地表明了這種影響，他寫道：“邏輯要求藝術成為我們整體存在的塑性表現(xiàn)：因此它必須同樣是非個體的、絕對的事物的塑性表現(xiàn)，要消除主觀感受的相互沖突……事實上，這是新塑性繪畫的本質特征。它是長方形彩色平面的構成，表現(xiàn)最為深刻的現(xiàn)實。它通過對關系的塑性表現(xiàn)來實現(xiàn)，而不是展現(xiàn)事物的天然外觀?！庇纱?，對簡單的純粹幾何形體相互關系的表達成為新塑性繪畫，以及風格派（De Stijl）建筑的核心準則，并且通過施羅德住宅與巴塞羅那公寓等作品成為經(jīng)典現(xiàn)代主義建筑的形式來源。即使那些并不接受這種構成策略的現(xiàn)代主義建筑師，也同樣接受了以簡單幾何體與幾何面為核心元素的抽象建筑概念。

如果說，不是每個建筑師都清楚意識到這是一種特殊策略的話，大舍又構成了一個例外?！半x”與“并置”所關注的并非部分本身，它們常常被簡化為純粹幾何體，而是這些部分之間可以被幾何化描述的關系。陳屹峰坦承，“我們更多的是從關系切入吧，而不是形態(tài)，或者其他東西入手?！盵4]153

而對于幾何與關系這兩個大舍第二階段決定性的元素，陳屹峰進一步解釋：“我們現(xiàn)在對關系更花心思，因為關系實際上是個很弱的東西，如果組成關系的元素與形態(tài)是簡單的幾何體的話，就容易把關系說清楚，這樣關系就凸顯了。如果把構成關系的元素復雜化以后，關系就會被掩蓋掉，所以我們的建筑中會出現(xiàn)很純粹的組合、很單純的色彩，或者是很干凈的面?！盵4]150而純粹幾何體的作用也不僅僅是凸顯關系，柳亦春解釋道：“為什么選擇幾何體？因為幾何體本身說所攜帶的意義是比較少的。比如，當比較純粹的幾何體出現(xiàn)時，我們就會更多地去關注幾何體和幾何體之間的空間，而幾何體本身的形就是另外一個次一級的表現(xiàn)形式。”[4]150兩位建筑師用自己的語言重述了從笛卡爾到蒙德里安的思想脈絡，去除感官、去除意義，僅僅剩下純粹的幾何關系，這一切內(nèi)容均蘊含在“空間范式”所造就的、建筑師對空間概念的信任之中，以至于成為潛意識的一部分。如柳亦春所言：“說到幾何體量，我覺得應該是一個無意識的行為，那可能是一個簡單的喜好，或者說并沒有對幾何體量進行一個很有針對性的研究，很多時候設計中會有一些無意識的行為?！盵4]150而在無意識的表象之下，是范式與傳統(tǒng)的持續(xù)作用，建筑的感染力被理解為“關系的美學”[3]。

除了“離”與“并置”之外，大舍第二階段作品的其他一些特征也體現(xiàn)了空間范式的影響。比如他們作品中經(jīng)常出現(xiàn)的輕盈感，這往往通過整面玻璃或者打孔鋁板的使用來實現(xiàn)。在青浦私營企業(yè)協(xié)會辦公與接待中心、嘉定新城幼兒園、青浦青少年活動中心中都體現(xiàn)得極為明顯。這種做法的一種效果是消除不透明實體的厚重感，而為何要消除厚重感？或許一個重要的理由是笛卡爾所說的，堅固、沉重等個體感受是不可靠的，純粹的幾何關系應該被清晰地體驗到，而不是被不透明的墻體所阻斷。同樣，大面積純凈粉刷墻面的使用也起到了類似的效果，結構、質感、交接等等與材料的實體屬性相關的元素都被粉刷面層所掩蓋，墻、頂、柱等結構性元素都被呈現(xiàn)為幾何面或幾何體，從而令幾何關系變得清晰和唯一。白色墻面在現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中的主導性地位與空間范式之間密切關系在這里又一次得到重申。

另一個值得討論的細節(jié)是，大舍經(jīng)常使用的不規(guī)則窗洞在墻面上并置的做法。在嘉定新城幼兒園、青浦青少年活動中心等項目中，大量大小各異的窗洞密布在墻面之上，構成立面的主要特征（圖6）。不規(guī)則窗洞是包括江南民居在內(nèi)的傳統(tǒng)建筑的典型特征。這些由非職業(yè)建筑師建造的住宅往往根據(jù)家庭活動的需要考慮窗洞位置與大小，因此生活的多樣性與復雜性也體現(xiàn)在窗洞大小與布局的偶然性上。同時它們也受到結構與房間大小的影響，因此體現(xiàn)出一定的節(jié)奏與韻律。但是在大舍的項目中，窗洞的數(shù)量與密度之大已經(jīng)遠遠超越了傳統(tǒng)民居的量級，觀察者已不可能再將它們視為反應日常生活模式的民宅窗洞，而只能是視為另一種純凈的幾何元素，它們之間的關系也不再體現(xiàn)生活方式的韻律，而是單純的幾何關系，就像其他被呈現(xiàn)為單純幾何體的房間單元一樣。

從這些證據(jù)可以推斷出，大舍將第二階段作品的特征定義為對“境”的探尋是準確的，境的核心體現(xiàn)在空間的概念之上，這體現(xiàn)出“空間范式”仍然在左右建筑師的思考，它背后所暗藏的假設與傾向直接導向了大舍作品中強烈的抽象性幾何關系。或許兩位建筑師擺脫了笛卡爾對不規(guī)則并置的偏見，但是要擺脫他們對數(shù)學與幾何關系的推崇以及對身體與感官的壓制還需要更多的努力，畢竟這種觀點已經(jīng)通過“空間”這個模糊而神秘的概念潛入建筑師對于建筑深層理解之中，我們需要一種更為堅決的決斷才能抵抗它無形的誘導。

正是在這一背景之下，“物”進入了大舍建筑師的思考之中。

身體與迷宮

談及大舍由第二階段轉向第三階段的過程，柳亦春描述了一個有趣的轉折點，那就是2009-2010年間完成的螺旋藝廊I內(nèi)院的入口處。兩道垂直墻面在這里夾出一條窄道，人們需要循路拾階而上到建筑的頂部，再走下臺階進入平地上的內(nèi)院（圖7）。就在走道終結，進入內(nèi)院的端點上，建筑師“靈光一現(xiàn)”，將一側的墻體彎曲，形成一個向頂部逐漸縮窄的入口。至于這一變化的意義，柳亦春認為，它

迫使身體更密切地參與對建筑的體驗。因為上部被收窄，人們走下臺階時會不由自主地彎腰低頭，仿佛通過一道有特定身體行為參與的儀式進入內(nèi)院。對于大舍來說，這一點或許可以標志著“物”開始在“境”的主導下逐漸浮現(xiàn)出來，得到更多的關注。而這里的“物”則是人的身體。

盡管有很強的戲劇性，但很難相信大舍的轉變真的產(chǎn)生于這瞬間的頓悟。身體，或者說人物性的一面更早之前已經(jīng)以另外一種方式出現(xiàn)在大舍的作品中，那就是迷宮。螺旋藝廊I實際上就是迷宮概念的簡化，穿行路線雖然只有一條，但是，在彎曲與高度變化的雙重影響下，你很難推測前方會遇到什么。這種迷惑性是迷宮最吸引人的地方之一。在此前完成設計的老岳工作室及住宅（2008-2012）則更為徹底地體現(xiàn)了迷宮的特征。設計的來源是業(yè)主老岳的繪畫作品“迷宮/修身持志、怡情養(yǎng)性”，畫家描繪了一個由墻體圍合的園林式迷宮，各式各樣的人物與動物在迷宮的不同地方各自從事自己的活動。雖然大舍仍然采用了純凈墻面與不規(guī)則窗洞的形式語言，但是“離”與“并置”的策略卻不再那么有效了，在迷宮錯綜復雜的交織關系中部分之間的邊界不再清晰，相互之間的關系也不再清晰，無法被辨認為不同單體的并置。如果說，此前大舍作品中的多樣性仍然被清晰的空間幾何關系所約束的話，在老岳工作室的迷宮中，這種清晰性完全讓位于含混與難以捉摸。而這實際上已經(jīng)完全脫離了“空間范式”中所暗含的對明確幾何關系的要求。笛卡爾期望通過幾何的確定性與簡單性擺脫日常體驗的混亂與矛盾，而在迷宮之中，這一要求被完全反轉。

在西方傳統(tǒng)中，理性常常被比作阿里阿德涅的紅繩，幫助人們走出身體感官與情感的迷宮。而大舍則希望人們回到迷宮之中，就像老岳繪畫中沉浸于七情六欲的主人公一樣。身體通過迷宮的隱喻已經(jīng)存在于這個方案中，笛卡爾傳統(tǒng)下“空間范式”的束縛開始得以松動。在一篇評論文章中，鄒暉以“記憶的迷宮”來描繪自己對大舍建筑的感受，柳亦春也強調(diào)這篇文章中的迷宮、身體等概念對大舍近期設計的影響。

6 青浦青少年活動中心

實際上，在當代理論語境中，尤其是受到現(xiàn)象學影響的研究中，身體是最常被提到的詞語之一。它的重要意義之一，在于反轉自笛卡爾以來，或者是說自柏拉圖以來推崇抽象的理性靜觀壓制身體感受的傾向。在建筑界，這種反轉體現(xiàn)在空間概念統(tǒng)治性的衰落以及場所（place）概念的提升上。如佛鐵所說“1970、1980年代后現(xiàn)代建筑的特征之一就是視圖削弱‘空間’概念被賦予的重要性。”[6]268在康德與笛卡爾的傳統(tǒng)中，空間的感知與分析都要求脫離身體感官、行為意圖、傳統(tǒng)文化的影響，與這樣的空間理念所對應的是理性靜觀，無論是康德還是笛卡爾都認為，單純通過理性思考本身就可以發(fā)現(xiàn)最真實和正確的理論原則，而不應受到具體場景與行動的干擾。而在現(xiàn)象學體系中，這種理性靜觀者的概念已經(jīng)被實踐參與者的概念所取代，我們對世界、對自己的認識都是在實踐行為中產(chǎn)生的，而行為就必定涉及意圖、利益、價值、情感以及身體的參與。從這一角度來說，場所是比空間更為本源的概念。不同于空間的無窮與勻質，一個場所有其特定邊界、特定的氛圍，適用于特定的活動，有其特定的意義與價值。如海德格爾所說：“各種空間（spaces）通過地點（locations）獲得存在，而不是通過‘空間’（space）?！痹谶@里，“各種空間”實際上指的就是各種場所，它的特點來自于具體的地點，而不是那個抽象的純粹的“空間”概念。我們同樣應該以這種方式來解讀巴什拉（Bachelard）的名著《空間的詩意》（The Poetics of Space）。或許更貼切的命名應該是《場所的詩意》（The Poetics of Places）,在書中作者描述的正是一個一個特殊場所對于我們的意義，如鳥巢、殼體、角落、抽屜等等。柳亦春對巴什拉的閱讀與引用表明了這一理論走向對大舍的影響。在天作杯競賽的題目解讀中，他不僅提到巴什拉的閣樓與洞穴，還明確寫道“當我下意識地給那塊18m見方的基地疊加了一個坡度的時候，筱原式的具體性的神靈已經(jīng)在我的體內(nèi)偷偷地游蕩開來了。其實，我可能想要的是些更為具體的‘具體性’們……在當代建筑潮流越來越趨于細窄的困境中，豐富的具體性背后，隱藏著多么豐富的建筑學??！”[8]而并非巧合的是，這次競賽的一等獎，蘇黎世聯(lián)邦理工大學建筑學院李博同學的設計恰恰是一個明白無誤的巴什拉式作品。不僅僅巴什拉《空間的詩意》中的引言直接出現(xiàn)在圖面上，整個設計，借用鄒暉老師的題目來總結，可以被準確地描繪為“記憶的閣樓”，一個巴什拉專注討論過的場所。

7 螺旋藝廊 I 內(nèi)院

對身體與材料具體性的關注，也體現(xiàn)在柳亦春對結構日益濃厚的興趣上。在一篇名為“像鳥兒那樣輕”的文章中，[9]他著重探討了石上純也的桌子與約格·康策特（Jurg Conzett）的步行橋等兩個作品的結構原理與內(nèi)涵。雖然這兩個作品都將輕薄的視覺感受推至極致，但柳亦春分辨出兩者的重要差別。在石上純也那里，“抽象性的思考及其表達是首位的，結構、構造與材料在完成了它們的任務之后，最終隱退在空間之后，然而由此產(chǎn)生的空間形式，卻又離不開這背后的結構、構造與材料。極致的技術產(chǎn)生了極致的形式，卻并不一定要表達技術本身?！盵9]而康策特的橋則“在形式上忠實地表達了他的結構。美即在峽谷上方跨越潺潺溪流的凌空一線，也在進出無所不在的材料細節(jié)之中?！盵9]兩者的區(qū)別在于：“石上不在乎原本可以很結構性的東西被刻意遮掩掉，而是籍此去強化他想表達的輕薄、抽象，而康策特的橋則是非常誠實地將每一顆螺釘都展現(xiàn)在了我們面前?！鼻罢哧P注的是抽象的空間形式，而后者則力圖展示不同材料與構件的具體特性。

因此，薄只是一種表象，柳亦春的分析展現(xiàn)出表象之下不同的動機，在這兩者之間的權衡，柳亦春通過引用卡爾維諾的話，含蓄地表達了自己的立場。“應該像一只鳥兒那樣輕，而不是像一根羽毛?！盵10]12卡爾維諾借用保爾·瓦萊里（Paul Valery）的詩句來闡明自己對輕的理解。鳥兒與羽毛的區(qū)別在于，鳥通過自己的力量與努力抵抗身體的重壓，獲得飛翔

的自由，她是精確的、確定的和堅定的，而羽毛不過是無意識地隨風飄零，伴隨它的是模糊、偶然、以及不由自主。鳥的騰飛實際上象征了人對輕逸的渴望，那就是擺脫生活困苦的沉重與束縛，獲得輕松和愉悅的自由?？柧S諾認為，這是“人類學的穩(wěn)固特征，是人們向往輕松生活與實際遭受的困苦之間一個鏈接環(huán)節(jié)。而文學則把這一設想永久化了。”[10]20所以，卡爾維諾所推崇的輕不是讓人變成沒有重量的“非人”（比如羽毛），進而拒絕現(xiàn)實的沉重，而是像希臘神話中的柏修斯一樣，“承擔著現(xiàn)實，將其作為自己的一項特殊負荷來接受現(xiàn)實”[10]3。這就猶如鳥兒能托載著自己的身體，依然振翅高飛。我們不應該拒絕身體、拒絕現(xiàn)實，而應該舉重若輕，不讓那些過于沉重的東西將我們壓垮。

因此，在輕的背后，所隱藏的同樣是身體的感受，對重量的負荷，以及對生命困苦的反應，這些豐富而具體的內(nèi)容顯然無法被純粹的空間幾何關系所呈現(xiàn)。也是基于這個原因，柳亦春評價伊東豐雄的多摩美術大學八王子校區(qū)圖書館中的薄拱結構：“伊東在經(jīng)歷了銀色小屋、仙臺媒體中心以及TOD’S之后，忽而將技術的表現(xiàn)性適當抑制，便似乎就又回到了那個已被拆除的中野本町之家，那個具有某種原始感的永恒空間中去了，他開始希望籍由這種原始空間，去找回都市游牧者逐漸迷失的身體性，而身體性的迷失，正是技術的副作用?！盵9]盡管空間一詞仍然出現(xiàn)，但這段話真正的核心是身體，是身體在這個具體場所中所感受到的儀式化氛圍。

從以上論述中可以看到，大舍的轉向顯然不能被描述為靈光一現(xiàn)的頓悟，而是有著明確理論背景的自覺性反思。實際上，在“境”的概念中，大舍除了強調(diào)了空間之外，也同樣提到了空間，或者更具體地說是場所的氛圍。只是，在“空間范式”導控下的純粹幾何語匯與場所氛圍的營造存在理念上的沖突。因此，要真地實現(xiàn)氛圍，甚至是強化氛圍，建筑師不能僅僅依靠空間，或者是“空間范式”之中的空間，他們需要更為強有力的手段。

龍美術館

很難不去設想螺旋藝廊I的轉折點與龍美術館之間的潛在關系（圖8）。兩者的直接聯(lián)系是放棄了大舍此前作品中幾乎從未受到挑戰(zhàn)的豎直墻面。在經(jīng)典現(xiàn)代主義語匯中，豎直墻面與平屋頂都被呈現(xiàn)為幾何面，在空間幾何關系中，它們除了位置不同以外，并無品質上的差異。空間的勻質并不歡迎重力導致的上下之分，多米諾體系中地板、樓板、頂板實際上并無差別，從結構到用途均別無二致。而墻面在豎向上彎曲的一個直接后果是造就了一個特殊的頂，人們能明確地感受到墻體從地面升起，在豎向上延伸，然后在頭頂俯下，圍合出一個受庇護的領域。在這里，地面、墻面、頂面不再是無差別的幾何面，而是有著具體的、不同的作用，同時表現(xiàn)出一種護佑的姿態(tài)，塑造出有著更強烈安全感的氛圍。這正是巴什拉所描述的窄小的、斜屋頂下的閣樓所具備的特殊意義。在大裕藝術家村以及龍美術館的設計中，這種意義通過不同的屋頂形式體現(xiàn)出來，大舍非常清楚這種做法與之前設計策略的巨大差異，陳屹峰談到，在此前他們會刻意避免使用這種有明確喻意或者傳統(tǒng)符號的元素，而現(xiàn)在這不僅不再是一個問題，反而成為大舍新的探索方向——意義的獲取。

意義的重要性在前文討論中已經(jīng)有所提及，如果我們存在于世界的基本方式是實踐參與，那么實踐的目的與價值，或者說它的意義就成為人們存在方式的基本元素之一。而生命本身，作為整體的實踐，也可以被視為探尋生命意義并且試圖實現(xiàn)它的過程，薩特（Sartre）稱之為人的“根本性事業(yè)”（fundamental project）。由此我們可以看到，身體的涉入、意義的獲取、對巴什拉的閱讀等等因素在大舍建筑思考中屬于一個整體，起源于對人應該是以什么樣的方式存在的本源性思索，而體現(xiàn)在建筑實現(xiàn)上則是大舍從“即境即物”向“即物即境”的轉變。

為何“物”能起到如此關鍵的作用？一方面，物在某種程度上可以被看作空間的對立面，在“空間范式”中所要壓制的硬度、重量、色彩、觸感等等恰恰是物的基本特質，也是人們?nèi)粘Ｉ钪兄苯芋w驗到的物的性質，正是在這些日常接觸中，行為的意義得以實現(xiàn)。在另一方面，具體的物本身也往往是意義的載體，它的形態(tài)、質感、構造方式等往往喚起人們對某種文化內(nèi)涵的回憶。大舍兩位建筑師也強調(diào)了物的這種雙重性：“建筑的物質性實際上也就是意味著在作為概念的建筑中，具有本質價值的‘架構’是重要的，這是建筑之所以能‘站立’以及構筑為‘物’的骨骼。而另一方面，由于物本身必然攜帶著意義的特性，架構也同時承擔著建筑的象征性和文化性的側面?！盵1]使用“架構”一詞，意在避免“結構”概念過于工程化的理解，大舍試圖通過這一概念強調(diào)結構的文化內(nèi)涵。因此，架構與意義，是大舍強調(diào)物的兩種方式。這也是他們在龍美術館原址上留存下來“煤料斗”長廊中所發(fā)現(xiàn)的價值（圖9）。這是一個純粹的架構，嚴格遵守材料的力學限度，將承接方式、受力關系、材料質感毫無保留地呈現(xiàn)出來。同時，它也是一個明確的宣言，所彰顯的是工業(yè)生產(chǎn)對純粹目的、技術效率、理性控制的堅定追求。這些品質，或者說是“美德”早已超越產(chǎn)品生產(chǎn)，成為我們所認同的價值范疇的一部分。正是因為這樣的特性，煤料斗被作為遺產(chǎn)在龍美術館中保留了下來，而它背后所蘊含的雙重價值則以另外一種方式體現(xiàn)在龍美術館最核心的建筑元素——傘形單元當中。

8 龍美術館西立面

9 龍美術館原址煤料斗

在以空間幾何關系為主體追求的建筑中，建筑元素往往被抽象為純粹幾何體或者是面，而其內(nèi)部的結構、材料差異、設備管線則成為被純色粉刷所掩蓋的對象。這也是大舍第二階段很多作品所常常采用的方式。而龍美術館的傘形單元卻與此不同，裸露的清水混凝土墻面明白無誤地告知人們材料的真相，模板的印記與韻律將建造過程也呈現(xiàn)出來。物質的視覺特征與操作方式一覽無余（圖10）。在表面之下，傘形單元有著精心的結構設計。在已經(jīng)建成的框架式基礎上，建筑師在柱梁兩側升起兩片混凝土墻，兩片墻體中間則留出充分的空洞供管線通過。在頂部隨著墻體向兩側延伸，墻體間的空洞也隨之變大，足以容納更多的照明、消防、空調(diào)管線，甚至能讓人直立行走通過（圖11）。這種利用刻意設計的中空結構容納設備管線的做法很容易讓人想起路易·康對服務與被服務的論述，他把這種結構稱為“空的石頭”（hollow stone）。這一做法所帶來的安置設備管線的便利性自然不言而喻，但是它的意義顯然并不僅限于此。這樣為管線專門設計特定的空洞與任由它們隨意散布或者以一道飾面加以掩蓋的做法的最大不同，也許并不在于哪種更為便利，而是建筑師對于設備管線的態(tài)度：是給予它們足夠的尊重，像給予人關懷一樣給予它們應該有的尊嚴，并且為其提供特屬的領域，還是將它們視為負贅，草草應付或者是簡單掩蓋。這與管線是否可見無關，所體現(xiàn)的是更深層次的對物的態(tài)度，是否能夠尊重那些被我們認為是最微不足道的物，這實際上會深刻地影響建筑師的設計思想。康與磚的對話或許就是一個杰出的例證。探索細微事物的本質，并且找到與其本質相適應的安置方案，這讓建筑師從某種程度上更接近于造物主的角色。在眾多宗教理論中，造物主不僅僅創(chuàng)造了世界，創(chuàng)造了所有的物，而且還給它們設定了相應的位置，為整個世界的結構上好了發(fā)條。閱讀建筑，閱讀每一個物體在建筑整體中的位置與關聯(lián)，就仿佛閱讀整個世界，或許這才是弗蘭姆普頓（Frampton）所強調(diào)的建構的表現(xiàn)層面中最重要的內(nèi)涵之一[11]。

10 龍美術館

11 龍美術館傘形單元

雖然在龍美術館中，所有這些建構性的考慮都被墻體所遮擋而無法被觀察者直接閱讀。但真正有價值的是建筑師的立場確立起來，即使它沒有展現(xiàn)在最表面上。有了這種立場，建筑師就獲得了一種新的路徑、新的領域去展現(xiàn)那些曾經(jīng)被“空間范式”所壓制的建筑魅力。而縱觀建筑歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，這其實是數(shù)千年來建筑藝術的支撐力量之一，反而是“空間范式”變成了一個短暫的特例。一個值得反思、值得懷疑的特例。

如果說傘形單元的建構意義并不容易為人所知的話，那么，它與拱頂?shù)挠H緣關系則傳達出直接而強烈的意義參照，這也是龍美術館最能給人以震動的地方（圖12）。柳亦春承認，在設計這一元素的過程中，他們一開始所關注的只是傘形單元所特有的支撐與覆蓋的性質，并未有意塑造拱頂。而當設計最終轉化為連續(xù)的曲面墻體，建筑師自己也被它所創(chuàng)造的意義與氛圍所震動，“在大比例的工作模型只完成了一半的剎那，‘羅馬’這個字眼就如靈魂附體”[12]，柳亦春寫到。盡管拱頂氛圍的出現(xiàn)有一定偶然性，但是如果建筑師仍然像他們之前在第二階段中所說的，排斥意義、排斥象征、排斥歷史元素的直接借用的話，這種偶然性甚至不可能發(fā)生。羅馬絕非一日建成，而對于當代建筑師來說，愿意接受羅馬的輝煌并且呈現(xiàn)在自己的作品中也同樣需要相當難度的思想準備。只要看看在當代建筑中能夠呈現(xiàn)出羅馬建筑氣質的作品有多少就可以想見這樣做的難度，拉斐爾·莫尼奧（Rafael Moneo）的梅里達博物館當然是其中的翹楚。而在中國，除了那些附加在表面的拱窗以及象征政府威嚴的穹頂以外，龍美術館或許是唯一一個能讓我們真切感受到古羅馬最偉大建筑元素感染力的作品。兩位建筑師的驚訝完全可以理解，他們所驚訝的也許不僅僅是建筑效果，同樣也有在“意義獲取”的道路上所展現(xiàn)出的新的（或許可以說是舊的）可能性。

12 龍美術館

很自然的，我們會將龍美術館與路易·康的金貝爾美術館相聯(lián)系，雖然都與拱頂有關，但兩者在力學結構上都不是真正的拱，兩者的形狀也都不是經(jīng)典的半圓形，包括拱頂?shù)奶旃?、材料的選擇也都有相似性。但是兩者的差異也不容忽視，康選擇轉輪線（cycloid）截面是為了減弱半圓拱頂?shù)母呗?，避免過于隆重的氛圍，而在龍美術館，傘形結構的平面尺寸更大，在很多地方甚至延展到兩層層高，以更為宏大的體量塑造出比金貝爾美術館更為強烈的紀念性。另外一個重要的區(qū)別在于，金貝爾美術館的拱頂所凸顯的是路易·康不斷強調(diào)的房間 （room）的概念，一組拱頂下就是一個明確限定的房間，不應該受到破壞，他寫道：“拱頂抗拒劃分。即使真的

被分隔了，房間也仍然是房間。你可以說，房間的自然本性是她總是具備完整的特征。”[13]在龍美術館，拱頂?shù)倪@種完整性顯然受到了挑戰(zhàn)，站在巨大的傘形結構下，人們感受到的實際上是半個拱，傘形單元不同方向的交錯也打破了金貝爾秩序嚴明的單元序列，制造出不同區(qū)域之間連貫的流動感。這一差異的效果之一是讓傘形單元本身的實體感變得更為突出。這是因為在金貝爾的“房間”中，拱頂是房間整體的組成部分，它與地面、墻面、立柱共同作用，形成一個完整的房間，人們感受到的是一個被拱頂覆蓋的房間。而一旦房間的概念失去主導、拱頂與其他元素的整體性被削弱，那么，傘形單元的獨立性也就獲得更多的表達自由。這也是大舍的天光處理不同于金貝爾之處，每一個傘形單元都被天光所環(huán)繞，直接暴露的光縫強化了個體的獨自站立。

這些光縫的另外一個作用是讓我們清楚地意識到，即使有著拱的形態(tài)，但這個傘形單元毫無疑問是一個不太常見的、需要特殊結構考慮的懸挑結構（圖13）。的確，金貝爾也不是純粹的拱頂結構，并未像真的拱頂那樣將側推力傳達到拱頂?shù)膬蛇??？墒菍τ谄胀ㄓ^察者來說，拱頂?shù)奈幕∠髸屗麄冏匀欢坏卣J為兩側的拱頂處于互相支撐的平衡狀態(tài)。被反射板遮擋的天光也避免了對這一理解的過分干涉。但是在龍美術館，這種誤解不會再出現(xiàn)，建筑師讓人們明白無誤地閱讀到傘形單元的結構屬性。巴什拉曾寫道，拱頂對人的包裹呈現(xiàn)了人們“夢想獲得親切感的偉大原則”[14]，獨自站立、堅定地向兩側伸出雙臂的傘形結構讓我們?nèi)ピO想這樣一個物，為了營造庇護與安詳，需要付出艱苦的努力來抵抗重力的負荷，它甚至沒有同伴的幫助，僅僅依靠自己的力量與強度。這或許會讓親切的氛圍變得有些“沉重”，但也會更加強烈（圖14）。這又一次表明了，對于意義的獲取與傳達來說，物，以及物的屬性是同樣強有力的手段。

因此，我們可以說，龍美術館與金貝爾美術館非常重要的區(qū)別之一，是傘形結構物在整個建筑中的地位比康的拱更為重要?？邓P注的房間是圍合物與其中被限定的空間做構成的整體，而龍美術館中傘形結構作為物的存在屬性則超越了其他因素。當然，這絕不是對兩個建筑的品質進行高低之分，而是想說明在實現(xiàn)“意義獲取”的根本性目標上，大舍在龍美術館中如何深入地探索了物的潛力。

物的紀念性

13.14 龍美術館

在X-微展上，大舍選擇用“Been”來翻譯“物”，很顯然這個詞匯的選擇與現(xiàn)象學，尤其是海德格爾的理論有所關聯(lián)。而在筆者看來，也許更為恰當?shù)姆g是“thing”，它使得我們可以借用海德格爾在《藝術品的起源》（The Origin of the Work of Art）中的經(jīng)典論述來討論龍美術館中的另一個特征，物的紀念性。

雖然主題是關于藝術品，但是海德格爾在這篇文章中首先討論了一個更為普遍的問題，什么是物（thing）？他首先否定了3種錯誤的觀點：第一種將物看作有各種偶然性質的實體，第二種將物看作各種感官知覺的結合，第三種將物視為物質與形式的結合。尤其是第三種觀點在藝術理論中最為流行，物質只是藝術家形式創(chuàng)造的原料與領域，只有形式才是實質，由此導致的形式美學思想自然會走向對物質層面的貶低。而海德格爾的觀點是，“離我們最接近的，也是最真實的物是我們身邊的使用物品（use-object）?！币虼?，物的基本特性是他的工具性（equipmental being），它對于我們有某種用途、價值或者意義。所謂的純粹的物（mere thing）實際上“也是一種工具，一種被剝奪了工具性的工具?！盵15]156這與前面談到的人的根本存在方式是參與性實踐的理論是相符的，如果人的任何活動都與意義有關，那么對于人來說，所有的物也都應該有意義，才能成為生活世界的一部分。這一點也是大舍所認同的，“物本身必然攜帶著意義的特性”，我們已經(jīng)分析了龍美術館中傘狀物背后所指涉的各種意義內(nèi)涵。

然而，工具性的物是我們所熟知的東西，并無任何特殊之處，為何需要將它渲染得如此神秘，給予它這么強烈的紀念性？我們需要一種解釋來幫助理解龍美術館中傘狀物所呈現(xiàn)的紀念性。海德格爾的后期哲學為我們提供了一條線索。的確，生活世界中的物都具有意義，這種意義從屬于這個世界中各個事物、事件構成的意義框架，在這個框架之下的物展現(xiàn)為一種工具。然而，我們必須意識到，也許有不止一種、甚至是無窮多種的意義框架，那么

物可以呈現(xiàn)為不止一種，甚至是無窮多種的意義或者工具。只是因為我們在選擇一種意義框架的同時，實際上也拋棄了其他無窮多種意義框架的可能性。因此，當物在我們選擇的意義框架中彰顯為某種工具的同時，它在其他框架中彰顯為其他工具的無限可能性卻被掩蓋了。而那些能夠認識到這一過程的人，對物的本質有真正深刻思考的人，會理解在物作為某種意義載體背后所蘊含的無窮的豐富性（infinite plenitude），海德格爾稱之為物的“大地特性”（earthy character）。[15]194而當我們面對無窮的時候，一種自然而然的態(tài)度是敬畏，也就是說，即使面對最卑微的物，有這種哲學敏感的人也會抱有某種敬畏，紀念性由此而生。這樣的態(tài)度在康與磚的對話中可以看到，在卡洛·斯卡帕對石頭這種材質的各種可能性的探索中都可以看到。相比于對英雄、威權等存在于當下意義框架之內(nèi)的事物的敬畏，這種本體性（ontological）的紀念性，物的紀念性更為根本與深刻。

這一理論或許能夠解釋我們在康、斯卡帕、卒姆托、筱原一男這些對“物”情有獨鐘的建筑師的作品中常常體驗到神秘感的原因。因為物所蘊含的無窮的豐富性是被掩蓋的，是處于我們理解世界的意義框架之外的，那么它注定是無法被言明，無法被清晰理解的，神秘性由此而來。我想這也許也能用于解釋龍美術館中，在傘形單元之下所感受到的崇高感。

并沒有足夠的證據(jù)表明大舍的建筑師也受到這一理論背景的影響，雖然他們對《空間的詩意》等現(xiàn)象學文獻的興趣很有可能與產(chǎn)生這樣的關聯(lián)。但是他們在X-微展簡介中的最后兩句話讓我們很樂于做這樣的推測：

“‘即物即境’，對建筑學本體性建造的討論或實踐立場仍有積極意義，就像簡單的架構與覆蓋也可以因為與我們身體或腳下大地間的直接性關系而構筑永恒。

那么，我們還相信永恒嗎？”[1]

或許沒有任何物是永恒的，即使是宇宙。但是對于人的世界來說，物的“大地特性”，它隱退的“無窮的豐富性”是超越時間、超越空間，超越我們可以理解或想象的范疇之內(nèi)的，這種無法窮盡的神秘性才構成了最深刻的永恒。

結語

“即境即物，即物即境”，這里面出現(xiàn)最多的是“即”字，它表明大舍對自己處于“境物”之間立場的肯定，這兩者對于他們來說都是建筑本體中不可或缺的元素。但必須承認，這不過是一種面面俱到、略顯圓滑的說法，優(yōu)秀作品的產(chǎn)生需要堅定的選擇，而非在各種重要元素中瞻前顧后。評論分析的目的不是列舉所有參與影響的因素，而是試圖剝離出建筑師賴以做出決定的本源性傾向，這意味著在境物之間做出肯定的選擇。這也是本文強調(diào)，甚至是在某種程度上夸大大舍在境物轉變上的程度與戲劇性的原因。這當然不是為了貶低“境”而推高“物”，而是想要呼吁人們對“物”這個在“空間范式”中被壓制的元素給予更多的重視。通過“物”，建筑師能夠更密切地介入意義的游戲，從而讓建筑物更親密地融入生活的故事中。不可否認，“物”的元素及其某些特征從最開始就已經(jīng)在大舍的作品中出現(xiàn)，東莞理工學院計算機館、朱氏會所這樣的作品也并不容易以境物之別進行劃分。但我們?nèi)匀辉敢饷爸@樣的風險突出“物”的回歸，目的也不僅僅在于肯定大舍設計策略與語匯的拓展。從更廣闊的視角看過去，大舍對“物”的探索并不是孑然獨行，他們的行動實際上從屬于一個群體性的傾向。關注當代中國建筑發(fā)展的人們會注意到，對“物”的重視已經(jīng)越來越明顯地成為一些當代建筑師的自覺選擇，比如王澍、劉家琨、李曉東、華黎、張軻等等。即使從最表面的觀察也不難發(fā)現(xiàn)，“物”的沉重與厚度在他們近期的代表性作品中傳達出極為強烈的聲音。在東亞建筑圈中，這些中國建筑師的厚重傾向與日本當代建筑中盛極一時的“輕”形成了明顯的反差。而更為有趣的是，在輕重兩方，“物”均出現(xiàn)在建筑師的當代話語中，如何解釋這一現(xiàn)象，并且探索其內(nèi)在機制，仍然是一個有待研究的問題。

在明星建筑師的光環(huán)之外，讓我們回到日常，還有另外一些的事例令大舍的故事富有吸引力。

清華大學建筑學院二年級設計課的一個題目是幼兒園與老人院，近幾年教師們往往用大舍的夏雨幼兒園作為范例來講解設計思路。每年也總會有好幾個學生模仿“離”與“并置”的做法，大舍“即境即物”階段清晰的操作方法，明確的空間關系，以及典型性的現(xiàn)代主義語匯都非常適合學生們掌握。但是進入“即物即境”階段的大舍想必不會再有這樣的學生緣，龍美術館這樣的作品幾乎無法化簡為一套簡明的設計策略被二年級學生所沿用。

但是，這并不意味著大舍新的策略與學生之間的關系變得疏離。在筆者上學期講授的外國近現(xiàn)代建筑史課程最后，學生們被要求為自己最尊重的建筑師設計一座紀念碑，而最終獲得最多敬意的，是康與斯卡帕。

“那么，我們還相信永恒嗎？”學生們以這樣的方式，對大舍的問題做出了回應。（感謝大舍建筑設計事務所主持建筑師柳亦春與陳屹峰為本文提供的協(xié)助，文中所用照片與圖片均由大舍事務所提供。）

[1] “即境即物，即物即境”X-微展前言，哥倫比亞大學北京建筑中心，北京，2013年12月

[2] X-Conference，哥倫比亞大學北京建筑中心，北京，2014年1月18日

[3] 柳亦春. 離，一種關系的美學（未發(fā)表文稿）

[4] 大舍. 大舍，當代建筑師系列 . 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2012

[5] Rene Descartes. Discourse on the Method : Of Rightly Conducting the Reason and Seeking Truth in the Sciences. London: HV Publishers, 2008: 17

[6] Adrian Forty. Words and Buildings : A Vocabulary of Modern Architecture. New York, N.Y.: Thames & Hudson, 2000

[7] A. Koyré. From the Closed World to the Infinite Universe. USA: John Hopkins Press, 1968: 101

[8] 柳亦春. 從具體到抽象，從抽象到具體. 建筑師，2013（2）

[9] 像鳥兒那樣輕. 建筑技藝， 2013（2）

[10] 伊塔洛·卡爾維諾. 未來千年文學備忘錄. 楊德友譯. 遼寧教育出版社，1997：12

[11] Kenneth Frampton, John Cava, and Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts., Studies in Tectonic Culture : The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995: 16

[12] 柳亦春. 架構的意義（未發(fā)表文稿）

[13] Alexandra Tyng. Beginnings : Louis I. Kahn's Philosophy of Architecture. New York ; Chichester: Wiley, 1984: 175

[14] Gaston Bachelard. The Poetics of Space : Translated from the French by Maria Jolas. Foreword by E

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