自由精神與文化品質(zhì)
——丹尼爾·貝爾“馬克思主義文化矛盾”批判之三

張三元

(武漢工程大學(xué)馬克思主義學(xué)院，湖北武漢 430205)

美國社會學(xué)家和文化學(xué)家丹尼爾·貝爾(Daniel Bell,1919-2011)在其扛鼎之作《資本主義文化矛盾》中提出并論述了“資本主義文化矛盾”這一重要命題,在國內(nèi)外學(xué)界引起了較大反應(yīng)。但很少有人注意到貝爾在1996年版長篇后記中提出的另一個重要命題,即“馬克思主義文化矛盾”。其實,在當(dāng)代中國文化建設(shè)過程中,這個命題更加重要,因為它關(guān)涉對馬克思主義文化理論的理解,進而關(guān)涉當(dāng)代中國文化發(fā)展的方向和路徑選擇。我認(rèn)為,雖然貝爾的“馬克思主義文化矛盾”存在著諸多矛盾,但它卻給我們提供了一個梳理、完善和發(fā)展馬克思主義文化理論的契機和路徑。

在貝爾看來,“馬克思主義文化矛盾”的第二個表現(xiàn)是:

“當(dāng)有人問馬克思,為什么在科學(xué)和產(chǎn)品之新物質(zhì)形式的時代,我們?nèi)匀恍蕾p希臘繪畫和悲劇時,他回答說,那是因為希臘代表了人類的孩童時期,我們被它的豐富藝術(shù)性所吸引。”[1]

一、“人的發(fā)展能力”是“由歷史限定”的

這個問題是針對馬克思在《1857-1858年經(jīng)濟學(xué)手稿》中關(guān)于希臘藝術(shù)的著名論述提出來的。貝爾通過對這一問題的質(zhì)疑引發(fā)了對歷史唯物主義的不滿。“在這種歷史主義觀點里,人不是由自然限定,而是由歷史限定的,歷史是人的發(fā)展能力漸進增長的記錄。這種觀點的困境在于,它無法解釋對過去的持久戀慕,也無法解釋我們從歷史中獲得的新知。如果有人認(rèn)為特定歷史結(jié)構(gòu)形成了一個時代的文化(如果沒有這種信念,還算什么歷史唯物主義呢?),那么他如何解釋希臘藝術(shù)和思想跟如今時代相比依然品質(zhì)不凡,如何解釋希臘人寫下的詩歌和他們詢問的哲學(xué)問題,如今依然跟今天相關(guān)?如果像馬克思那樣,說他們的思想代表了我們想要在‘更高一個層面’上再現(xiàn)的人類早熟的孩童時期(或換言之,希臘思想被‘進化’了),那么問題便接踵而至。”寫到這里,貝爾顯然有些激動?！皻v史主義觀點是狂妄之見。安提戈涅不是孩子,他伏在亡兄尸身上慟哭也不是人類童年時代的感情。當(dāng)代人娜潔希塔尋找她亡夫(即在斯大林集中營里失蹤的俄國詩人曼德爾斯塔姆)以妥善安葬的故事,也不是‘更高層面’上的早熟?！盵2]不能否認(rèn),貝爾的質(zhì)疑是“犀利”而“獨到”的,而且抓住了問題的“要害“。如果這一問題得不到解決,那馬克思主義文化理論的存在就是一個問題,更遑論其科學(xué)性了。盡管國內(nèi)學(xué)界對希臘繪畫、悲劇乃至史詩和神話的神奇魅力之源已作了多方面的開掘,但客觀地講,還沒有人直面這一問題。

我們不要像貝爾那么激動,我們得回到文化的沉思與哲學(xué)的睿智上來。文化的沉思與哲學(xué)的睿智會在彰顯歷史深度的同時凸顯貝爾問題的左支右絀:馬克思的歷史唯物主義真是“狂妄之見”嗎?

人的自由而全面的發(fā)展是馬克思主義的最高命題,其中,人的能力發(fā)展是關(guān)鍵,是中心,人的全面發(fā)展實際上是“全面地發(fā)展自己的一切能力”[3]。正因為如此,國內(nèi)學(xué)界有人提出了“能力本位”的觀點。沒有人的能力發(fā)展,人的全面發(fā)展只能是一句空話。特別是在今天市場經(jīng)濟條件下,人的能力甚至成為一個人的命運的決定性因素。然而,任何事物的發(fā)展都是一個過程。人的能力發(fā)展也是一個過程,一個歷史過程。這是呈現(xiàn)在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》和《德意志意識形態(tài)》中的一個基本思想。它告訴我們:其一,人直接地是自然存在物?！叭俗鳛樽匀淮嬖谖?而且是作為有生命的自然存在物,一方面具有自然力、生命力,是能動的自然存在物,這些力量作為天賦和才能,作為欲望存在于人身上;另一方面,人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物,同動植物一樣,是受動的、受制約和受限制的存在物,就是說,他的欲望的對象是作為不依賴于他的對象而存在于他之外的;但是,這些對象是他的需要的對象;是表現(xiàn)和確證他的本質(zhì)力量所不可缺少的、重要的對象?！盵4]其二,人是歷史的人,是文化存在物。人一開始就是文化存在物,就像歷史一開始就是文化一樣?！叭瞬粌H僅是自然存在物,而且是人的自然存在物,就是說,是自為地存在著的存在物,因而是類存在物。他必須在自己的存在中也在自己的知識中確證并表現(xiàn)自己?！弊鳛闅v史存在物,人存在于過程之中。人不是世界既成事物的集合體,而是過程的集合體。“正像自然物必須形成一樣,人也有自己的形成過程即歷史,但歷史對人來說是被意識到的歷史,因而它作為形成過程是一種有意識地?fù)P棄自身的形成過程。歷史是人的真正的自然史?！盵5]在《資本論》中,馬克思還提出了關(guān)于人的發(fā)展“三個階段”說,從“人的依賴”到“物的依賴”,再到“自由個性”,充分地展示了人“揚棄自身”的過程。其三,作為文化存在物,人是類存在物。“人是類存在物,不僅因為人在實踐上和理論上把類——他自身的類以及其他物的類——當(dāng)作自己的對象;而且因為——這只是同一種事物的另一種說法——人把自身當(dāng)作現(xiàn)有的、有生命的類來對待,因為人把自身當(dāng)作普遍的因而也是自由的存在物來對待?！薄罢驗槿耸穷惔嬖谖?他才是有意識的存在物,就是說,他自己的生活對他來說是對象。僅僅由于這一點,他的活動才是自由的活動?！盵6]“自由的存在物”是人的本質(zhì)之所在。其四,“自由的有意識的活動恰恰是人的類特性?！盵7]這種自由的有意識的活動就是勞動。勞動是人之所以成為人的決定性環(huán)節(jié),是人類抵達自由之境的“自古華山一條路”。但勞動都是具體的,都是在一定的歷史條件下進行的,因此,人在發(fā)展自身的過程中并不是恣意妄為的,而是要受到歷史條件的制約,是受動的,而絕非貝爾所說的“超人”?！八麄兪鞘裁礃拥?這同他們的生產(chǎn)是一致的——既和他們生產(chǎn)什么一致,又和他們怎樣生產(chǎn)一致。因為,個人是什么樣的,這取決于他們進行生產(chǎn)的物質(zhì)條件?！盵8]馬克思關(guān)于自然存在物——類存在物——意識存在物——自由存在物的論述,揭示了一個重大的歷史秘密:人的發(fā)展是歷史的產(chǎn)物,或如貝爾所反對的,人不是由自然限定,而是由歷史限定的。這是唯物史觀的基本思想。

但是,貝爾認(rèn)為,“通過技術(shù),人控制了自然,而且,在這種力量的實現(xiàn)中,在自我意識的增長中,獲得了新的需求,新的欲求和新的力量。歷史因此是開放的,在從必然王國向自由王國的飛躍中,人將成為超人。”因此,貝爾強調(diào):“我想以此修正馬克思的答案:人的能力是靠技術(shù)擴大的。”[9]然而,歷史真的是可以“修正”的嗎?

其實,把人類生存的所有問題都歸結(jié)為技術(shù)問題,認(rèn)為所有問題的解決都必須依賴于技術(shù)的發(fā)展,這并不是貝爾的創(chuàng)新,而是技術(shù)主義的核心思想。作為流行于20世紀(jì)工業(yè)社會、支配人們思維方式和生活方式的意識形態(tài),其立論基礎(chǔ)是技術(shù)的力量,技術(shù)意志上升為絕對的、無條件的東西,包括人在內(nèi)的整個世界都是由技術(shù)意志構(gòu)造出來的,它寄希望于技術(shù)的突破帶來社會進步、文明躍遷和人的能力發(fā)展。顯然,真、善、美不是這種文化的法則。其一,它“篡改”了歷史,否定了真。歷史的真相是:科學(xué)技術(shù)只是人的能力展示和本質(zhì)確證,是人發(fā)明了科學(xué)技術(shù),而不是科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了人?？茖W(xué)技術(shù)一開始就是一種文化存在,是人精神創(chuàng)造的成果。其二,技術(shù)意志無情地扼殺了人的主體性,把人變成了機器,失去了善和美。技術(shù)主義看到了科學(xué)技術(shù)的積極作用并把它推向了極端,對科學(xué)技術(shù)的消極作用卻視而不見。套用馬爾庫塞的話說,這是一種“病態(tài)的思維”或“單向度的思維”,缺少辯證性。人類在進入資本主義社會以后,由于科學(xué)技術(shù)的突飛猛進極大地推動了工業(yè)乃至整個社會的發(fā)展,這種“單向度的思維”就日益成為占主導(dǎo)地位的意識形態(tài)。這種意識形態(tài)遭到了馬克思的批判。馬克思以其“健康的思維”或“多向度的辯證思維”展現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)的兩面性。一方面,科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)財富,極大地促進了人的能力發(fā)展。馬克思在《資本論》中對技術(shù)的分析,說明他已經(jīng)認(rèn)識到自足的技術(shù)體系即自我生產(chǎn)的機器體系構(gòu)成了現(xiàn)代社會的物質(zhì)基礎(chǔ)。在《共產(chǎn)黨宣言》中,馬克思盡情謳歌了技術(shù)革命對生產(chǎn)力發(fā)展和文明進步的極大推動作用。另一方面,科學(xué)技術(shù)的法則是真而非善。一旦把科學(xué)技術(shù)推向“神壇”而成為具有絕對統(tǒng)治性的技術(shù)意志,人就淪為機器,科學(xué)技術(shù)異化為對人的統(tǒng)治,人失去了真正的自由。對此,馬克思的揭示是深刻的:“在我們這個時代,每一種事物好像都包含有自己的反面。我們看到,機器具有減少人類勞動和使勞動更有成效的神奇力量,然而卻引起饑餓和過度的疲勞。財富的新源泉,由于某種奇怪的、不可思議的魔力而成為貧困的根源。技術(shù)的勝利,似乎是以道德的敗壞為代價換來的。隨著人類愈益控制自然,個人卻似乎愈益成為別人的奴隸或自身的卑劣行為的奴隸。甚至科學(xué)的純潔光輝仿佛也只能在愚鈍無知的黑暗背景上閃耀。我們的一切發(fā)明和進步,似乎結(jié)果是使物質(zhì)力量成為有智慧的生命,而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量?！盵10]胡塞爾也認(rèn)識到了這一點,認(rèn)為科學(xué)技術(shù)在發(fā)展自身的過程中,越來越“抽象掉了作為過著人的生活的人之本體,抽象掉了一切精神的東西,一切在人的實踐中的物所附有的文化特征”[11]。所有這些分析論述都表明,歷史就是歷史,是鐵一樣的東西。

二、藝術(shù)以及藝術(shù)生產(chǎn)有其自身的發(fā)展規(guī)律

“人的發(fā)展能力”是“由歷史限定的”,而藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)然跟人的能力發(fā)展有關(guān),也就是說,一定的文化只能是一定歷史條件的產(chǎn)物,或者說,特定歷史結(jié)構(gòu)形成特定的文化。根據(jù)歷史唯物主義這一基本原理,可以認(rèn)為,在人的發(fā)展的三個階段,即在“人的依賴”、“物的依賴”和“自由個性”三個不同發(fā)展時期,人們會創(chuàng)造高低不同層次的藝術(shù)以及文化。但必須看到,希臘藝術(shù)高峰至今仍然高高矗立,仰之彌高。如何理解這一現(xiàn)象?馬克思主義文化理論告訴我們,藝術(shù)以及藝術(shù)生產(chǎn)有其自身的發(fā)展規(guī)律。

首先,一定的文化只能生長在一定的歷史的土壤之中?；蛘哒f,歷史就是一種文化存在,文化是流淌在歷史血管里的血液,是歷史的精魂。不同的土壤適合生長不同的植物,同樣,不同的歷史適合生長不同的文化。馬克思主義認(rèn)為,意識形態(tài)以及文化的產(chǎn)生、存在及其發(fā)展,“必須從物質(zhì)生活的矛盾中,從社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的現(xiàn)存沖突中去解釋”[12]。希臘神話是希臘藝術(shù)的土壤。希臘神話只能產(chǎn)生在古希臘生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的基礎(chǔ)上?！跋ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話,也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術(shù)的素材,不是隨便一種神話,就是說,不是對自然(這里指一切對象的東西,包括社會在內(nèi))的隨便一種不自覺的藝術(shù)加工。埃及神話決不能成為希臘藝術(shù)的土壤或母胎?！盵13]不僅是藝術(shù),意識形態(tài)的其他領(lǐng)域也大體如此。所以恩格斯說:“不論在法國或是在德國,哲學(xué)和時代的普遍的學(xué)術(shù)繁榮一樣,也是經(jīng)濟高漲的結(jié)果。”[14]當(dāng)然,技術(shù)不能成為希臘藝術(shù)的土壤。也許貝爾會說,正是因為技術(shù)落后的原因,才有了希臘神話和希臘藝術(shù),在技術(shù)不斷獲得突破并日益成為人們控制自然的手段的今天,是不可能產(chǎn)生希臘神話和希臘藝術(shù)的。但是,歷史不只是技術(shù)一維,而是一個多維的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。在這個結(jié)構(gòu)中,技術(shù)只是現(xiàn)象而非本質(zhì)。一個簡單的道理是:盡管今天技術(shù)總是試圖從文化中獨立出來,但技術(shù)一開始也是一種文化存在。作為一種文化存在,技術(shù)也是歷史的產(chǎn)物,是由歷史所決定的。

其次,一定的藝術(shù)只能是一定的文化心理的反映。文化心理亦即社會心理,是自發(fā)的、零亂的,是對社會生活初級的多含直覺成分的反映,它表現(xiàn)在人們普遍的生活情緒、態(tài)度、言論和風(fēng)俗習(xí)慣之中。藝術(shù)作為一種自覺的文化,總是以自發(fā)的文化即文化心理為前提和基礎(chǔ)的。不同的文化心理會產(chǎn)生不同的文學(xué)藝術(shù)乃至哲學(xué)思想?！按鸢缚赡芮Р钊f別,問題卻永遠相同?！必悹柕倪@個判斷用在這里倒是恰如其分的。古希臘普遍的社會文化心理是張揚個性、放縱原欲、肯定人的世俗生活和個體生命的價值。古希臘神話就是這種自由意志、自我意識和原始欲望的象征性表達。在神話中,神的意志就是人的意志,神的欲望就是人的欲望,神就是人自己;神和英雄們?yōu)樗麨椤㈨练趴v的行為模式,隱喻了古希臘人對自身原始欲望充分實現(xiàn)的潛在沖動,體現(xiàn)了個體本位的文化價值觀念。經(jīng)久而殘酷的特洛伊戰(zhàn)爭,用神話的解釋是起因于“金蘋果”和美女海倫之爭,金蘋果象征財富和榮譽,海倫象征愛情,兩者的實質(zhì)是榮譽和尊嚴(yán)。在古希臘人看來,榮譽和尊嚴(yán)比生命更重要。在這種文化心理基礎(chǔ)上,產(chǎn)生的只能是古希臘神話,而不是中國古代的鬼神崇拜、祖先崇拜和迷信占卜等等。神和英雄就是古希臘人的圖騰。

再次,特定歷史時期藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)具有不平衡性。藝術(shù)是美與情感的交融,是人類主體性的充分發(fā)揮,是創(chuàng)作者獨特的社會心理和藝術(shù)個性的呈現(xiàn),因而,個性或獨創(chuàng)性是藝術(shù)生產(chǎn)的主要特點。套用貝爾的話說,不能把藝術(shù)僅僅看成是將人映入外在象征中的社會“投射”,而在一定程度上,藝術(shù)所表達的卻是某種超越現(xiàn)實、超越人自身的“超驗”觀念。而且,這種“超驗”觀念越強,藝術(shù)的價值就越高。因此,藝術(shù)生產(chǎn)并不是在任何時候都與物質(zhì)生產(chǎn)保持一致,而是在大多數(shù)情況下都不一致,甚至有時候表現(xiàn)為巨大的反差。馬克思指出:“關(guān)于藝術(shù),大家知道,它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發(fā)展成比例的,因而也絕不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?！盵15]一個顯而易見的事實是,古希臘的生產(chǎn)力水平并不高,但卻創(chuàng)造了燦爛輝煌的神話和史詩;相反,當(dāng)生產(chǎn)力有了更高的發(fā)展以后,這些神話和史詩不僅沒有得到更大的發(fā)展,反而相對地停滯了。馬克思認(rèn)為這種情況并非偶然,而是藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律使然。這里,馬克思有一段極為重要的論述:“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn),它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此,在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi),某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的。如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形,那么,在整個藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形,就不足為奇了?！盵16]其中的第一句話往往被人們忽視卻特別重要,它給我們以極大的啟迪。第一,兩個“藝術(shù)生產(chǎn)”具有截然不同的意義。前一個“藝術(shù)生產(chǎn)”是真正的藝術(shù)生產(chǎn),而后一個“藝術(shù)生產(chǎn)”則更多地表現(xiàn)為為生產(chǎn)而生產(chǎn)。藝術(shù)是心靈的震顫,是情感的碰撞,是瓜熟蒂落、水到渠成,是不經(jīng)意間的“妙手天成”。只有這樣,藝術(shù)才能展現(xiàn)人們最原始的、最真實的情感世界。一旦藝術(shù)被當(dāng)作藝術(shù)來生產(chǎn),被復(fù)制,藝術(shù)就不再是真正意義上的藝術(shù),而賦予了更多的利益因素和思想色彩。藝術(shù)是體現(xiàn)一定思想的,是一定思想的載體,但它又拒絕思想,以思想的方式呈現(xiàn)出來的不是藝術(shù)。第二,馬克思的論述恰好是對藝術(shù)“技術(shù)主義”的辯證否定。所謂辯證否定,就是一分為二,即既克服又保留。一方面,必須看到,技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)中的一個關(guān)鍵性要素。技術(shù)是推動藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展的動力。瓦爾特·本雅明就從馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論中得到啟發(fā),明確把藝術(shù)創(chuàng)作看作是同物質(zhì)生產(chǎn)具有共同規(guī)律的生產(chǎn)活動,認(rèn)為“技巧”對藝術(shù)創(chuàng)作的影響至關(guān)重要?！爱?dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展時,社會會出現(xiàn)藝術(shù)革命,新的藝術(shù)技巧(技術(shù))就會產(chǎn)生,打破舊的生產(chǎn)關(guān)系,把藝術(shù)推向前進?！盵17]所以,在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中,本雅明指出,機械復(fù)制技術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)作品使得傳統(tǒng)藝術(shù)的本真性、權(quán)威性和“光暈”消失了,新奇的藝術(shù)形式能引起觀眾“驚顫”效果,從而達到激勵公眾的政治目的。另一方面,“藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)”,技術(shù)因素就無所不在。當(dāng)然,這里所講的“技術(shù)”與貝爾所講的“技術(shù)”有所不同,它具有更大的普遍性,包括思維方式、方法以及對材料的考究等等,但有一點卻是相同的,即工具性因素。先進技術(shù)的應(yīng)用,可以極大地推動物質(zhì)生產(chǎn),也可以使藝術(shù)產(chǎn)品在量上劇增,卻不一定能使藝術(shù)實現(xiàn)質(zhì)的飛躍。由于先進技術(shù)的應(yīng)用,藝術(shù)產(chǎn)品的批量生產(chǎn)成為可能,藝術(shù)失去了應(yīng)有的本真性、唯一性和獨有性,其藝術(shù)價值大打折扣。本雅明把藝術(shù)本真性的消失看成是技術(shù)生產(chǎn)的優(yōu)勢,其實,這恰恰是藝術(shù)生產(chǎn)的劣勢,因為本真性是藝術(shù)魅力的重要源泉。失去本真性的藝術(shù)只能給人以炫目的效果,卻不能給人以心靈的震顫。特別是在市場經(jīng)濟中,藝術(shù)(以及整個文化)和經(jīng)濟緊密結(jié)合在一起,因為藝術(shù)也成了商品,受市場評估,通過交易過程被買賣。因此,藝術(shù)被技術(shù)所裹挾,只有不斷使用先進技術(shù)才能生產(chǎn)更多的藝術(shù)產(chǎn)品,才能獲得更多的經(jīng)濟效益。藝術(shù)一旦與經(jīng)濟、技術(shù)融為一體,藝術(shù)的自主性和本真性就被泯滅了,藝術(shù)的本質(zhì)就被扭曲了,所謂的“藝術(shù)精品”也只能是一種奢望。當(dāng)然,“藝術(shù)精品”是相對的,不同的時代有不同的藝術(shù)精品。技術(shù)時代也可以出現(xiàn)藝術(shù)精品,但這種藝術(shù)精品往往只有炫目的外觀,而沒有深沉的本質(zhì)。真正的藝術(shù)精品絕不是技術(shù)的產(chǎn)物,而是真情的流露。眾聲喧嘩與眾生失語是當(dāng)下文化狀況的真實寫照,在某種意義上,這是技術(shù)生產(chǎn)的必然結(jié)果。

最后,真正的文化具有永恒性。我們推崇文化上的經(jīng)典。文化上的經(jīng)典,就是具有永恒性的文化。文化在本質(zhì)上是沉思的,是生活的沉淀。生活是浪花,有時候還是泡沫,文化則是其深沉的本質(zhì)。在這一方面,貝爾從一個側(cè)面支持了這一觀點。貝爾認(rèn)為:“我們看到的是希臘式的藝術(shù)觀,即文化本質(zhì)上是沉思的。藝術(shù)不是生活,而且,從某種意義上來說,跟生活正好相反,因為生活轉(zhuǎn)瞬即逝、變化不定,而藝術(shù)是永恒的?！必悹柕倪@個觀點是頗有見地的。貝爾還援引了阿倫特的話:“……這里,最重要的,遠不是藝術(shù)家的心理狀態(tài);而是包含著確實存在之物——書籍和繪畫,雕塑,建筑和音樂——的文化世界的客觀狀況,這種客觀狀況包含并證實了有史料記載的國家、民族,最終是整個人類的所有過去。因此,鑒別這些特殊文化事物的非社會性的真正標(biāo)準(zhǔn),只有它們的相對永恒,甚至是最終的不朽。只有那些歷經(jīng)世紀(jì)變換仍然保留下來的東西才最終有權(quán)成為文化物?！盵18]

三、自由精神賦予希臘藝術(shù)以恒久的魅力

必須要涉及回答貝爾問題的核心部分了,那就是:“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是,它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受,而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！盵19]這個問題可以稱之為藝術(shù)的千古之謎。

這個問題是由馬克思提出來的,但實際上在馬克思以前就存在。從文藝復(fù)興到19世紀(jì),西方哲人對這一核心問題洞幽察微,然而真能觸及要害者乃鳳毛麟角。當(dāng)然,貝爾的“技術(shù)主義”沒有、也不可能解決這一問題,甚至,他還沒有觸摸到這一問題的機關(guān)。是馬克思的歷史唯物主義提供了解決這一難題的正確方法。

“一個成人不能再變成兒童,否則就變得稚氣了。但是,兒童的天真不使成人感到愉快嗎?他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現(xiàn)出來嗎?在每一個時代,它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎?為什么歷史上的人類童年時代,在它發(fā)展得最完美的地方,不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢?有粗野的兒童和早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術(shù)對我們所產(chǎn)生的魅力,同這種藝術(shù)在其中生長的那個不發(fā)達的社會階段并不矛盾?！盵20]

馬克思這一段論述極為精彩,特別是連珠炮似地提出的四個問題,振聾發(fā)聵,醍醐灌頂,使人們在黑夜中看到了光明。然而,馬克思并沒有明確地回答這一問題,只是提供了解決問題的方法和途徑。我認(rèn)為,解決這一問題,必須對馬克思提問中的四個關(guān)鍵詞予以高度重視。什么是“兒童的天真”?什么是“兒童的真實”?什么是“兒童的天性”?什么是“最完美的地方”?這是打開藝術(shù)“千古之謎”的四把鑰匙,不,是一把鑰匙,這四個關(guān)鍵詞表達的是同一個意思。那么,如何把握這把鑰匙呢?對此,國內(nèi)學(xué)界歧見叢生,莫衷一是。我認(rèn)為,前蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷依锓蛳４牡囊欢卧挒槲覀儼盐者@把鑰匙提供了可能?！榜R克思問道,一個成人不該在‘一個更高的階梯上把自己的真實再現(xiàn)出來嗎(Seine Wahnheitzu reproduzieren)’?這句話給我們提供了一把理解馬克思的類比的一般含義的鑰匙,‘再現(xiàn)’(Reproduktion)這個概念,在包括黑格爾在內(nèi)的德國哲學(xué)中起著巨大的作用。在黑格爾那里,無論在《邏輯學(xué)》中或是在其他地方,‘再現(xiàn)’這個概念就是類的再現(xiàn)的生命過程。我在兒童的身上再現(xiàn)自己的本質(zhì),從而,寓于我的生命中的生命本身的否定,本身也受到否定。我們在馬克思那里也可以看到以這個概念來說明人的生命的用法?！盵21]里夫希茨雖然沒有給出具體的答案,但他的分析卻頗有見地?！鞍炎约旱恼鎸嵲佻F(xiàn)出來”,這個“真實”究竟指的是什么呢?再現(xiàn)出來的這個“真實”的東西就是產(chǎn)生希臘藝術(shù)無窮魅力的真正根源。抓住了這個“真實”,就抓住了問題的根本。在這段話后,里夫希茨還有進一步的論述,我們不必去管它,因為不能讓他的結(jié)論左右我們的判斷。我們需要的是方法,而不是結(jié)論。里夫希茨的思路確實給我們以巨大的啟迪:把“類”和“自己的本質(zhì)”聯(lián)結(jié)起來,不正是“人的類本質(zhì)”嗎!循著這一思路,回到歷史唯物主義中,答案就十分明了了。

在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中,馬克思對人的類本質(zhì)有深刻論述。在這些論述中,有一個核心詞,即自由?！白杂傻拇嬖谖铩薄ⅰ白杂傻挠幸庾R的活動”以及“自由的活動”,都有一個自由,而且是重心。也就是說,人的活動與動物的活動的根本區(qū)別在于自由。所以,青年馬克思曾有一個重要判斷:“自由確實是人的本質(zhì)?！盵22]盡管人們對這一判斷的態(tài)度大不相同,甚至迥異,但一個客觀事實是:人類的一切努力都是為了自由。自由是人類的美好理想,是人與生俱來的終極追求,是燭照人類天空的太陽。人類邁出的每一步,都是通向自由的重要的一步。何謂自由?黑格爾第一個正確地論述了自由和必然之間的關(guān)系,認(rèn)為自由是對必然的認(rèn)識;而馬克思主義認(rèn)為,“自由不在于幻想中擺脫自然規(guī)律而獨立,而在于認(rèn)識這些規(guī)律,從而能夠有計劃地使自然規(guī)律為一定的目的服務(wù)……自由在于根據(jù)對自然界的必然性的認(rèn)識來支配我們自己和外部自然?！盵23]也就是說,自由是對必然的認(rèn)識和改造。我認(rèn)為,這是一個總的結(jié)論,而不是問題的全部。在馬克思主義中,人的自由呈現(xiàn)出多維度、多層次和系統(tǒng)性,而自由精神、自由活動和自由個性是三個基本形態(tài)[24],其中,自由精神既是基礎(chǔ),又是核心,沒有自由精神,自由活動和自由個性就是一句空話,或者說,自由精神是最高的自由。所謂自由精神,可以有三個層面:一是精神的實質(zhì)是自由。精神奠基于物質(zhì)的基礎(chǔ)之上,但又不為物質(zhì)所累,超然于物質(zhì)之上,創(chuàng)造性是它的本質(zhì)特征。二是只有精神自由才有理想,理想是精神自由的產(chǎn)物。沒有精神自由,人就只能腳踏實地,而不能仰望星空。三是精神自由意味著頭腦解放,只有頭腦解放,才有手和腳的解放,才有人的解放。“正是由于頭腦的解放,手腳的解放對人才具有重大的意義,因為大家知道,手腳只是由于它們所服務(wù)的對象——頭腦——才成為人的手腳?！盵25]因此,什么是“兒童的天真”、“兒童的真實”、“兒童的天性”和“最完美的地方”?答案有了:自由,特別是自由精神。

有學(xué)者認(rèn)為,希臘文化的一個重要特點是重“天人之別”,“他們認(rèn)為,人同自然的劃分是知識和智慧的起點,是人自覺其為人的起點”[26]。在希臘人看來,“人之為人的最本質(zhì)的東西就在人有自由,能夠獨立自主,不受外界和他人的支配和奴役”[27]。他們驕傲地把自己稱作“自由人”。這種觀點是正確的。重視個體的人的價值的實現(xiàn),強調(diào)人在自然和社會面前的主觀能動性,崇尚人的智慧和在智慧引導(dǎo)下的自由,肯定原始欲望的合理性,是希臘文化的本質(zhì)特征。希臘文化存在著理性精神和感性精神兩個維度,是理性與原欲的完美結(jié)合,尼采將之分別稱為“日神精神”和“酒神精神”。顧名思義,“日”代表著理性光芒,“酒”則代表著感性原欲。實際上,“日神精神”和“酒神精神”都是自由精神的體現(xiàn)?；蛘哒f,希臘文化中的自由精神是通過感性原欲和崇尚理性兩個維度以及這兩個維度的高度融合展現(xiàn)出來的,當(dāng)然,主要是在人與自然力的抗?fàn)幹姓宫F(xiàn)出來的。一方面,希臘文化是富有理性精神的,相信思想、邏輯和科學(xué)是人獨立于自然界的重要力量。“希臘人的文化第一次被放在知識為首位的基礎(chǔ)上,即以自由探索精神為至高無上的基礎(chǔ)上,思想凌駕于信仰之上,邏輯和科學(xué)凌駕于迷信之上?！盵28]理性精神主要是通過哲學(xué)顯現(xiàn)出來的,而不是通過文學(xué)藝術(shù)顯現(xiàn)出來的。古希臘哲學(xué)是世界哲學(xué)的重要出發(fā)地,是人類自由精神的重要源頭。另一方面,希臘文化最重要的特質(zhì)是感性精神,或者說,是通過感性精神來體現(xiàn)理性精神的。而感性精神主要是通過文化藝術(shù)顯現(xiàn)出來的。古希臘文學(xué)藝術(shù)是原欲型的,偏重于人的感性欲望的表達。馬克思指出:“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,隨著這些自然力實際上被支配,神話也就消失了。在印刷所廣場旁邊,法瑪還成什么?希臘藝術(shù)的前提是希臘神話,也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身?！盵29]希臘藝術(shù)展現(xiàn)的正是這種原始的自由欲望——人的覺醒。“兒童的天真”、“兒童的真實”、“兒童的天性”指的就是這種原始的自由的欲望。這正是在本雅明那里由于技術(shù)生產(chǎn)而消失了的本真性。本真性的消失,在一定程度上,就意味著藝術(shù)魅力的喪失。自由是人的本真性最深刻、最集中的體現(xiàn)。因此,研究希臘藝術(shù)必須研究希臘神話,希臘神話把我們帶回到那個天真的人類孩童時代。

在古希臘文學(xué)中,標(biāo)志著人的自由——“人”的覺醒和人的誕生的是普羅米修斯造人與盜火的神話故事。從普羅米修斯造人的故事中,可以看到西方文化中關(guān)于靈魂與肉體二元對立之觀念的萌芽,意味著人類在痛苦和無奈中對靈魂永恒與精神自由的苦苦追求。在普羅米修斯盜火的故事中,普羅米修斯出于直接與宙斯之天律相對抗的明知不可為而偏要為之的叛逆行為,表現(xiàn)出強烈的主體意識、行動意識和反抗精神?？梢哉f,這是在世界文學(xué)史上第一次提出了“自由”這一偉大命題。這則神話生動地展現(xiàn)了原始人類在戰(zhàn)勝毒蛇猛獸乃至整個自然時的豪情壯志,也表現(xiàn)了人從自然中站立起來后的自尊與自豪。這說明,在古希臘人那里,人的自由首先是從同大自然抗?fàn)幍倪^程中取得的[30]。因此,古希臘文學(xué)的深層底蘊激蕩著人的原始欲望自由外觀的強烈渴望,蘊藉著人的生命力要求充分實現(xiàn)的心理驅(qū)動力。正是在這種意義上,馬克思把古希臘人稱之為“正常兒童”。

在文學(xué)藝術(shù)史上,希臘文學(xué)藝術(shù)對自由的理解與探索具有原創(chuàng)性和唯一性,是不可復(fù)制的,而且,這種理解與探索體現(xiàn)了一種共同的人性——人類對自由的崇尚和追尋,因而能引起強烈的共鳴。正因為如此,希臘文學(xué)藝術(shù)超越了時空,走向時代,走向世界,日益成為時代的文學(xué)、時代的藝術(shù)和世界的文學(xué)、世界的藝術(shù)。

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