—娛—對(duì)樂(lè)《會(huì)娛樂(lè)不至?xí)馈分恋乃婪此?/h1>
2014-02-11 21:14:26李小亞
戲劇之家 2014年2期
李小亞
（成都理工大學(xué)傳 播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610059）
一、娛樂(lè)至死的成因
（一）文化工業(yè)的興起
1947年霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中第一次提出“文化工業(yè)”這一術(shù)語(yǔ)。法蘭克福學(xué)派將文化工業(yè)所呈現(xiàn)出的生產(chǎn)方式稱為標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化和程式化，文化工業(yè)把人類塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都可以進(jìn)行不斷再生產(chǎn)的類型，個(gè)人在不知不覺(jué)中就被程式化和齊一化消融了極富情趣的個(gè)性以及創(chuàng)造都順應(yīng)這一模式而變成了泡影。本雅明指出：“隨著藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制方法的多樣化,它的可展覽性也大為增強(qiáng)，以至于兩種極端價(jià)值之間的量變突然成了藝術(shù)品本質(zhì)的質(zhì)變。[1]”隨著復(fù)制手段的不斷創(chuàng)新，藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制性逐漸將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來(lái)，鑒別藝術(shù)品的本真性無(wú)疑失去了意義，這意味著收藏家們用以衡量藝術(shù)品價(jià)值的本真標(biāo)準(zhǔn)的失效。在文化工業(yè)社會(huì)中，大量出現(xiàn)的復(fù)制品取代了藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)變得不那么神秘，令人膜拜，“摹本”與“原本”界限消失，人們沒(méi)有了創(chuàng)新沒(méi)有了藝術(shù)，有的只是“復(fù)制、臨摹”像機(jī)器般不斷制造出統(tǒng)一化，標(biāo)準(zhǔn)化的東西，“到處都是、各式各樣——就像博物館一樣[2]”。藝術(shù)變得廉價(jià)，傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值從文化轉(zhuǎn)向娛樂(lè)，從享受變成了單純的消費(fèi)，文化成了新的消遣。藝術(shù)作品成為了一種娛樂(lè)大眾的平凡事物。比如，利用電視機(jī)的視聽復(fù)制技術(shù)，我們可以不出門就領(lǐng)略到世界各地的風(fēng)光，傾聽世界各地的音樂(lè)，了解世界各地的文化，只要你愿意，一天之內(nèi)電視甚至可以帶你從北極穿越到南極。
（二）消費(fèi)社會(huì)的來(lái)臨
消費(fèi)是指后化社會(huì)，在這樣的社會(huì)里，消費(fèi)成為社會(huì)生活和生產(chǎn)的目標(biāo)。人們開始消費(fèi)時(shí)裝、消費(fèi)食物，甚至開始消費(fèi)文化。所有的物品都打上標(biāo)簽，所有的東西都有了與本質(zhì)作用無(wú)關(guān)的信息?！袄硇院蛷V告早已背道而馳，我們幾乎已經(jīng)忘記它們之間曾經(jīng)還存在著某種聯(lián)系。”“電視廣告的對(duì)象不是產(chǎn)品的品質(zhì)，而是那些產(chǎn)品消費(fèi)者的品質(zhì)?！盵3]消費(fèi)社會(huì)為人們建構(gòu)階級(jí)，將人們等級(jí)化、標(biāo)簽化。人們尋求感官刺激變得不再理性。“每一幅畫，每一則廣告都強(qiáng)加給人一種一致性，即所有個(gè)體都可能被要求對(duì)它進(jìn)行解碼?！盵4]同時(shí)，為了滿足受眾感官，贏得更大的消費(fèi)市場(chǎng)，廣告商們“無(wú)孔不入”，比如，今年熱播的電視劇《咱們結(jié)婚吧》，廣告植入竟高達(dá)80多處，超過(guò)前年“加長(zhǎng)版電影廣告”《唐山大地震》，被觀眾戲稱為史上最長(zhǎng)的廣告?！短粕酱蟮卣稹繁緫?yīng)該為一部帶有教育色彩的電影，但是入孔不入的“廣告”讓其成為了地地道道的“商業(yè)片”，由此可見，在現(xiàn)代社會(huì)中，為了追求利益的最大化，娛樂(lè)儼然成為了一個(gè)產(chǎn)業(yè)，占產(chǎn)業(yè)鏈中舉足輕重的地位，它與市場(chǎng)緊緊結(jié)合。消費(fèi)成為了它最大的目的。
（三）電視圖像的“稍縱即逝”
“人們看的及想要看的是有動(dòng)感的畫面——成千上萬(wàn)的圖片，稍縱即逝而斑斕奪目。正是電視本身的這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來(lái)迎合人們對(duì)視覺(jué)快感的需求，來(lái)適應(yīng)娛樂(lè)業(yè)的發(fā)展。”[5]電視圖像傳播將大眾帶入感性的認(rèn)知時(shí)代，而消減了文字印刷時(shí)代的理性認(rèn)知。它以非線性視覺(jué)感知為基礎(chǔ)，以其直觀、形象、具體和隨意性的感性思維消融理性的深度思考。圖像世界成為了“真實(shí)”的世界，大眾被動(dòng)地接受圖像帶來(lái)的稍縱即逝的淺性思考，“零星破碎的信息無(wú)法匯集成一個(gè)連貫而充滿智慧的整體?！盵6]片段性、破碎性的信息使大眾失去了歷史的縱深層次感，大眾沒(méi)有了過(guò)去，沒(méi)有了現(xiàn)在，故事真理的存在也失去了意義。我們無(wú)法分辨真假，無(wú)法進(jìn)行思考，甚至連基本的情緒反應(yīng)都那一做到。
二、對(duì)當(dāng)前國(guó)內(nèi)發(fā)展的警示
隨著國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)大潮的洶涌，文化逐漸處在了消費(fèi)的邊緣，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)“娛樂(lè)至死”的時(shí)代。電視媒體為了吸引受眾的眼球，刺激受眾感官，尋求最大的廣告利益空間，將娛樂(lè)發(fā)揮到了極致。鋪天蓋地的廣告夾雜著娛樂(lè)化的節(jié)目成為了主流媒體的主流信息?！啊秒娨暋糜陉愂龅恼Z(yǔ)言或其他口頭交流形式無(wú)關(guān)，重要的是圖像吸引人。”[7]為了做到這一點(diǎn)，電視開始摒棄理性思考，因?yàn)椤霸谒伎歼^(guò)程中，觀眾沒(méi)有東西可看。思考不是表演藝術(shù)，而電視需要表演藝術(shù)?！盵8]綜藝節(jié)目、電視劇占據(jù)電視黃金時(shí)段，從選秀到相親，從草根到明星，從校園到家庭，綜藝和電視劇類型可謂是概括了我們生活的方方面面。為了贏得大眾一笑，成為流行文化和茶余飯后所談?wù)摰慕裹c(diǎn)，文學(xué)改編大行其道，雷劇山寨可謂層出不窮。就連中國(guó)文學(xué)經(jīng)典，四大名著都不能幸免：新版《紅樓夢(mèng)》吐槽聲不斷；改編的《西游后傳》中，唐僧也談起了戀愛(ài)；《水滸傳》里潘金蓮為了救丈夫，甘愿受到西門慶凌辱，成為“賢妻模范”。為了贏得受眾的觀感刺激，電視劇可謂“花招不斷”，一輪又一輪地刷新傳統(tǒng)道德觀。
廣告作為電視媒介中不可缺少的一部分，其將娛樂(lè)化更是進(jìn)行的徹徹底底。為了吸引受眾的目光，隱藏在其中的犯罪、誘惑、欲望等問(wèn)題是屢見不鮮。審美理念消散的無(wú)影蹤，有的只是搞笑、調(diào)侃和無(wú)厘頭。
在網(wǎng)絡(luò)媒介方面，由于網(wǎng)絡(luò)的開放、互動(dòng)和匿名性，網(wǎng)絡(luò)開始引領(lǐng)娛樂(lè)的風(fēng)潮，為了娛樂(lè)，網(wǎng)絡(luò)媒介，一次又一次的刷新國(guó)民底線，從芙蓉姐姐到鳳姐，從犀利哥到郭美美，網(wǎng)絡(luò)開始引領(lǐng)大眾拋棄嚴(yán)肅、理性和有序的話語(yǔ)形式，將媚俗和刺激進(jìn)行到底。
好在過(guò)渡娛樂(lè)化已經(jīng)引起了廣電總局的高度關(guān)注。從2011年起，廣電總局頒布“限娛令”，要求黃金時(shí)段娛樂(lè)節(jié)目每周播出不得超過(guò)三次，衛(wèi)視歌唱類節(jié)目黃金檔最多保留4檔。那些低俗、違背社會(huì)道德底線，嚴(yán)重影響大眾精神生活的節(jié)目將被“限制出鏡”?！跋迠柿睢钡念C布可以說(shuō)是在一定程度上抑制了社會(huì)的過(guò)渡娛樂(lè)化，但拯救當(dāng)今“娛樂(lè)至死”現(xiàn)象的中國(guó)社會(huì)任然需要靠各個(gè)部門的共同配合。
三、適度娛樂(lè)并不會(huì)死
盡管我認(rèn)同波茲曼“媒介影響認(rèn)識(shí)和思維”的觀點(diǎn)，也認(rèn)為當(dāng)今中國(guó)的確出現(xiàn)了波茲曼所言的“娛樂(lè)”社會(huì)，但是，對(duì)于波茲曼極端的圖像傳播悲觀主義思想我并不完全贊同。
（一）大眾文化的誕生
大眾文化代表的是一種全民參與和互動(dòng)性文化，電視媒介的產(chǎn)生重新將視覺(jué)感知作為傳播基礎(chǔ)，淡化了印刷媒介的文化階級(jí)性——只有識(shí)字的人才能成為文字印刷媒介的傳播對(duì)象。
在文字印刷時(shí)代，由于文化的局限性，文字印刷媒介傳播的信息永遠(yuǎn)掌握在少數(shù)精英手中，普通大眾只能從精英手中得到二手的信息，聽從其控制和擺布。然而，電視媒介對(duì)傳播對(duì)象沒(méi)有進(jìn)行文化水平的限制（因?yàn)椋曈X(jué)感知是人類與生具備的），任何人都可以使用和了解其傳播信息，也就是說(shuō)，普通大眾成為了媒介信息的真正持有著，不再受到精英文化的控制。電視媒介真正開啟了大眾傳播文化的大門。
在社會(huì)中，精英文化畢竟為少數(shù)的文化，大眾才是多數(shù)，文化的多元復(fù)雜是文化保持年輕狀態(tài)的因素之一，單一的文化必然會(huì)導(dǎo)致文化的衰減和消亡，社會(huì)開始退化，就如清代末年的“閉關(guān)鎖國(guó)”一般。所以，大眾文化的誕生是一種必然，也是一種進(jìn)步。
（二）娛樂(lè)是生活必不可少的調(diào)劑
首先，我們必須明白的是，追逐娛樂(lè)其實(shí)是人的天性，保持理性的良知同樣也是人性?，F(xiàn)代社會(huì)，人們生活節(jié)奏越來(lái)越快，生活壓力越來(lái)越大。娛樂(lè)成為了人們高度的壓力下釋放壓力的最主要途徑之一。一天的忙碌工作后，躺在沙發(fā)上享受電視帶來(lái)的愉悅，已經(jīng)成為了普遍而又廉價(jià)的消費(fèi)。賴特也將娛樂(lè)列為大眾傳播四種重要功能之一，由此可見娛樂(lè)對(duì)于大眾的不可缺少性。適度的娛樂(lè)能放松身心，調(diào)整狀態(tài)，更好的迎接接下來(lái)的工作挑戰(zhàn)。更何況，文字印刷傳播并沒(méi)有完全消亡，它與電視圖像傳播相互促進(jìn)，共同傳播。電視廣度報(bào)道吸引受眾關(guān)注，擴(kuò)大受眾關(guān)注面；文字印刷深度報(bào)道多方位報(bào)道事件，加深受眾認(rèn)識(shí)。電視傳播、文字印刷等傳播途徑造就文化傳播的多元性，這樣更有利于文化的傳承和發(fā)展。
（三）把關(guān)人的限制
由于大眾娛樂(lè)的爆炸，廣電總局已然開始了限制，連續(xù)出臺(tái)多項(xiàng)政策限制娛樂(lè)的泛濫。先不論廣電總局，就是我們的各大電視臺(tái)也并不是一味地迎合受眾。各大電視臺(tái)的節(jié)目單中也不乏一些優(yōu)秀的深度節(jié)目，比如《鏘鏘三人行》、《法制在線》等。這些節(jié)目深入探討觀點(diǎn)，傳遞知識(shí)，可謂真正做好大眾文化的普及，彌補(bǔ)了文字傳播的不足。
（四）受眾的能動(dòng)性
波茲曼認(rèn)為“媒介即隱喻”，即媒介不僅有傳播信息的功能，而且“是一種隱喻，(它)用一種隱蔽但有力的暗示來(lái)定義現(xiàn)實(shí)世界。不管我們是通過(guò)言語(yǔ)還是印刷的文字或是電視攝像機(jī)來(lái)感受這個(gè)世界，這種媒介——隱喻的關(guān)系，都會(huì)對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行分類、排序、構(gòu)建、放大、縮小、著色，并且證明一切存在的理由?！盵9]這種隱喻通過(guò)決定媒介的信息來(lái)決定社會(huì)文化的形態(tài)，進(jìn)而決定人們的文化思想。無(wú)論是“媒介即隱喻”還是“娛樂(lè)至死”，波茲曼都將受眾設(shè)定成了被動(dòng)地接受者，設(shè)定成了“槍彈論”中的彈靶——毫無(wú)選擇的完全接受信息。事實(shí)上，早在1948年，拉扎斯菲爾德就提出了“人民的選擇”這一論點(diǎn)，即“大眾并不是媒介效果產(chǎn)生的必要和充分原因，受眾會(huì)根據(jù)自己的需求有選擇性地接觸和選擇媒介，受眾不再是被動(dòng)地接受信息觀點(diǎn)。”[10]對(duì)于不符合受眾道德標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容，受眾會(huì)選擇抵制。比如《非誠(chéng)勿擾》中的“寶馬姐”等便是如此。高度的參與和反饋，受眾在接受媒介信息的同時(shí)也同樣制約著媒介。
四、結(jié)語(yǔ)
讀過(guò)《娛樂(lè)至死》我感觸頗多，剛看到這個(gè)題目時(shí)，我就提出“娛樂(lè)真會(huì)至死？”這個(gè)問(wèn)題。在讀的過(guò)程中，我一直以一種批判性的眼光來(lái)看待這本書的。但深入讀過(guò)之后，我不得不佩服與波茲曼的對(duì)于八十年代中期美國(guó)社會(huì)景象探討的深刻性，雖然在一定程度上，他的論點(diǎn)是帶有片面性的，但正是因?yàn)樗脑捳Z(yǔ)，才為沉溺于娛樂(lè)社會(huì)的美國(guó)敲起了警鐘。同樣的，八十年代的美國(guó)社會(huì)現(xiàn)象現(xiàn)在正在中國(guó)上演著，我們是不是應(yīng)該以此來(lái)作為警惕？辯證的看待“娛樂(lè)至死”？再者，在娛樂(lè)大面積侵入的時(shí)代，學(xué)校也應(yīng)該擔(dān)負(fù)起年輕一代教育和塑造是非的能力。保證理性的頭腦和精神的高雅，才能真正地跳出“娛樂(lè)至死”的社會(huì)形態(tài)。
[1]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].北京:中國(guó)城市出版社,2001.
[2]讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].南京:南京大學(xué)出版社,2000:70.
[3].[5]-[9]尼爾·波茲曼.娛樂(lè)至死[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005:109,110-200.
[4]讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].南京:南京大學(xué)出版社,2000:102.
[10]沃納·塞弗林.小詹姆斯·坦卡德[M].北京:華夏出版社,1999:227.
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李小亞
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（一）文化工業(yè)的興起
1947年霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中第一次提出“文化工業(yè)”這一術(shù)語(yǔ)。法蘭克福學(xué)派將文化工業(yè)所呈現(xiàn)出的生產(chǎn)方式稱為標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化和程式化，文化工業(yè)把人類塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都可以進(jìn)行不斷再生產(chǎn)的類型，個(gè)人在不知不覺(jué)中就被程式化和齊一化消融了極富情趣的個(gè)性以及創(chuàng)造都順應(yīng)這一模式而變成了泡影。本雅明指出：“隨著藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制方法的多樣化,它的可展覽性也大為增強(qiáng)，以至于兩種極端價(jià)值之間的量變突然成了藝術(shù)品本質(zhì)的質(zhì)變。[1]”隨著復(fù)制手段的不斷創(chuàng)新，藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制性逐漸將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來(lái)，鑒別藝術(shù)品的本真性無(wú)疑失去了意義，這意味著收藏家們用以衡量藝術(shù)品價(jià)值的本真標(biāo)準(zhǔn)的失效。在文化工業(yè)社會(huì)中，大量出現(xiàn)的復(fù)制品取代了藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)變得不那么神秘，令人膜拜，“摹本”與“原本”界限消失，人們沒(méi)有了創(chuàng)新沒(méi)有了藝術(shù)，有的只是“復(fù)制、臨摹”像機(jī)器般不斷制造出統(tǒng)一化，標(biāo)準(zhǔn)化的東西，“到處都是、各式各樣——就像博物館一樣[2]”。藝術(shù)變得廉價(jià)，傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值從文化轉(zhuǎn)向娛樂(lè)，從享受變成了單純的消費(fèi)，文化成了新的消遣。藝術(shù)作品成為了一種娛樂(lè)大眾的平凡事物。比如，利用電視機(jī)的視聽復(fù)制技術(shù)，我們可以不出門就領(lǐng)略到世界各地的風(fēng)光，傾聽世界各地的音樂(lè)，了解世界各地的文化，只要你愿意，一天之內(nèi)電視甚至可以帶你從北極穿越到南極。
（二）消費(fèi)社會(huì)的來(lái)臨
消費(fèi)是指后化社會(huì)，在這樣的社會(huì)里，消費(fèi)成為社會(huì)生活和生產(chǎn)的目標(biāo)。人們開始消費(fèi)時(shí)裝、消費(fèi)食物，甚至開始消費(fèi)文化。所有的物品都打上標(biāo)簽，所有的東西都有了與本質(zhì)作用無(wú)關(guān)的信息?！袄硇院蛷V告早已背道而馳，我們幾乎已經(jīng)忘記它們之間曾經(jīng)還存在著某種聯(lián)系。”“電視廣告的對(duì)象不是產(chǎn)品的品質(zhì)，而是那些產(chǎn)品消費(fèi)者的品質(zhì)?！盵3]消費(fèi)社會(huì)為人們建構(gòu)階級(jí)，將人們等級(jí)化、標(biāo)簽化。人們尋求感官刺激變得不再理性。“每一幅畫，每一則廣告都強(qiáng)加給人一種一致性，即所有個(gè)體都可能被要求對(duì)它進(jìn)行解碼?！盵4]同時(shí)，為了滿足受眾感官，贏得更大的消費(fèi)市場(chǎng)，廣告商們“無(wú)孔不入”，比如，今年熱播的電視劇《咱們結(jié)婚吧》，廣告植入竟高達(dá)80多處，超過(guò)前年“加長(zhǎng)版電影廣告”《唐山大地震》，被觀眾戲稱為史上最長(zhǎng)的廣告?！短粕酱蟮卣稹繁緫?yīng)該為一部帶有教育色彩的電影，但是入孔不入的“廣告”讓其成為了地地道道的“商業(yè)片”，由此可見，在現(xiàn)代社會(huì)中，為了追求利益的最大化，娛樂(lè)儼然成為了一個(gè)產(chǎn)業(yè)，占產(chǎn)業(yè)鏈中舉足輕重的地位，它與市場(chǎng)緊緊結(jié)合。消費(fèi)成為了它最大的目的。
（三）電視圖像的“稍縱即逝”
“人們看的及想要看的是有動(dòng)感的畫面——成千上萬(wàn)的圖片，稍縱即逝而斑斕奪目。正是電視本身的這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來(lái)迎合人們對(duì)視覺(jué)快感的需求，來(lái)適應(yīng)娛樂(lè)業(yè)的發(fā)展。”[5]電視圖像傳播將大眾帶入感性的認(rèn)知時(shí)代，而消減了文字印刷時(shí)代的理性認(rèn)知。它以非線性視覺(jué)感知為基礎(chǔ)，以其直觀、形象、具體和隨意性的感性思維消融理性的深度思考。圖像世界成為了“真實(shí)”的世界，大眾被動(dòng)地接受圖像帶來(lái)的稍縱即逝的淺性思考，“零星破碎的信息無(wú)法匯集成一個(gè)連貫而充滿智慧的整體?！盵6]片段性、破碎性的信息使大眾失去了歷史的縱深層次感，大眾沒(méi)有了過(guò)去，沒(méi)有了現(xiàn)在，故事真理的存在也失去了意義。我們無(wú)法分辨真假，無(wú)法進(jìn)行思考，甚至連基本的情緒反應(yīng)都那一做到。
二、對(duì)當(dāng)前國(guó)內(nèi)發(fā)展的警示
隨著國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)大潮的洶涌，文化逐漸處在了消費(fèi)的邊緣，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)“娛樂(lè)至死”的時(shí)代。電視媒體為了吸引受眾的眼球，刺激受眾感官，尋求最大的廣告利益空間，將娛樂(lè)發(fā)揮到了極致。鋪天蓋地的廣告夾雜著娛樂(lè)化的節(jié)目成為了主流媒體的主流信息?！啊秒娨暋糜陉愂龅恼Z(yǔ)言或其他口頭交流形式無(wú)關(guān)，重要的是圖像吸引人。”[7]為了做到這一點(diǎn)，電視開始摒棄理性思考，因?yàn)椤霸谒伎歼^(guò)程中，觀眾沒(méi)有東西可看。思考不是表演藝術(shù)，而電視需要表演藝術(shù)?！盵8]綜藝節(jié)目、電視劇占據(jù)電視黃金時(shí)段，從選秀到相親，從草根到明星，從校園到家庭，綜藝和電視劇類型可謂是概括了我們生活的方方面面。為了贏得大眾一笑，成為流行文化和茶余飯后所談?wù)摰慕裹c(diǎn)，文學(xué)改編大行其道，雷劇山寨可謂層出不窮。就連中國(guó)文學(xué)經(jīng)典，四大名著都不能幸免：新版《紅樓夢(mèng)》吐槽聲不斷；改編的《西游后傳》中，唐僧也談起了戀愛(ài)；《水滸傳》里潘金蓮為了救丈夫，甘愿受到西門慶凌辱，成為“賢妻模范”。為了贏得受眾的觀感刺激，電視劇可謂“花招不斷”，一輪又一輪地刷新傳統(tǒng)道德觀。
廣告作為電視媒介中不可缺少的一部分，其將娛樂(lè)化更是進(jìn)行的徹徹底底。為了吸引受眾的目光，隱藏在其中的犯罪、誘惑、欲望等問(wèn)題是屢見不鮮。審美理念消散的無(wú)影蹤，有的只是搞笑、調(diào)侃和無(wú)厘頭。
在網(wǎng)絡(luò)媒介方面，由于網(wǎng)絡(luò)的開放、互動(dòng)和匿名性，網(wǎng)絡(luò)開始引領(lǐng)娛樂(lè)的風(fēng)潮，為了娛樂(lè)，網(wǎng)絡(luò)媒介，一次又一次的刷新國(guó)民底線，從芙蓉姐姐到鳳姐，從犀利哥到郭美美，網(wǎng)絡(luò)開始引領(lǐng)大眾拋棄嚴(yán)肅、理性和有序的話語(yǔ)形式，將媚俗和刺激進(jìn)行到底。
好在過(guò)渡娛樂(lè)化已經(jīng)引起了廣電總局的高度關(guān)注。從2011年起，廣電總局頒布“限娛令”，要求黃金時(shí)段娛樂(lè)節(jié)目每周播出不得超過(guò)三次，衛(wèi)視歌唱類節(jié)目黃金檔最多保留4檔。那些低俗、違背社會(huì)道德底線，嚴(yán)重影響大眾精神生活的節(jié)目將被“限制出鏡”?！跋迠柿睢钡念C布可以說(shuō)是在一定程度上抑制了社會(huì)的過(guò)渡娛樂(lè)化，但拯救當(dāng)今“娛樂(lè)至死”現(xiàn)象的中國(guó)社會(huì)任然需要靠各個(gè)部門的共同配合。
三、適度娛樂(lè)并不會(huì)死
盡管我認(rèn)同波茲曼“媒介影響認(rèn)識(shí)和思維”的觀點(diǎn)，也認(rèn)為當(dāng)今中國(guó)的確出現(xiàn)了波茲曼所言的“娛樂(lè)”社會(huì)，但是，對(duì)于波茲曼極端的圖像傳播悲觀主義思想我并不完全贊同。
（一）大眾文化的誕生
大眾文化代表的是一種全民參與和互動(dòng)性文化，電視媒介的產(chǎn)生重新將視覺(jué)感知作為傳播基礎(chǔ)，淡化了印刷媒介的文化階級(jí)性——只有識(shí)字的人才能成為文字印刷媒介的傳播對(duì)象。
在文字印刷時(shí)代，由于文化的局限性，文字印刷媒介傳播的信息永遠(yuǎn)掌握在少數(shù)精英手中，普通大眾只能從精英手中得到二手的信息，聽從其控制和擺布。然而，電視媒介對(duì)傳播對(duì)象沒(méi)有進(jìn)行文化水平的限制（因?yàn)椋曈X(jué)感知是人類與生具備的），任何人都可以使用和了解其傳播信息，也就是說(shuō)，普通大眾成為了媒介信息的真正持有著，不再受到精英文化的控制。電視媒介真正開啟了大眾傳播文化的大門。
在社會(huì)中，精英文化畢竟為少數(shù)的文化，大眾才是多數(shù)，文化的多元復(fù)雜是文化保持年輕狀態(tài)的因素之一，單一的文化必然會(huì)導(dǎo)致文化的衰減和消亡，社會(huì)開始退化，就如清代末年的“閉關(guān)鎖國(guó)”一般。所以，大眾文化的誕生是一種必然，也是一種進(jìn)步。
（二）娛樂(lè)是生活必不可少的調(diào)劑
首先，我們必須明白的是，追逐娛樂(lè)其實(shí)是人的天性，保持理性的良知同樣也是人性?，F(xiàn)代社會(huì)，人們生活節(jié)奏越來(lái)越快，生活壓力越來(lái)越大。娛樂(lè)成為了人們高度的壓力下釋放壓力的最主要途徑之一。一天的忙碌工作后，躺在沙發(fā)上享受電視帶來(lái)的愉悅，已經(jīng)成為了普遍而又廉價(jià)的消費(fèi)。賴特也將娛樂(lè)列為大眾傳播四種重要功能之一，由此可見娛樂(lè)對(duì)于大眾的不可缺少性。適度的娛樂(lè)能放松身心，調(diào)整狀態(tài)，更好的迎接接下來(lái)的工作挑戰(zhàn)。更何況，文字印刷傳播并沒(méi)有完全消亡，它與電視圖像傳播相互促進(jìn)，共同傳播。電視廣度報(bào)道吸引受眾關(guān)注，擴(kuò)大受眾關(guān)注面；文字印刷深度報(bào)道多方位報(bào)道事件，加深受眾認(rèn)識(shí)。電視傳播、文字印刷等傳播途徑造就文化傳播的多元性，這樣更有利于文化的傳承和發(fā)展。
（三）把關(guān)人的限制
由于大眾娛樂(lè)的爆炸，廣電總局已然開始了限制，連續(xù)出臺(tái)多項(xiàng)政策限制娛樂(lè)的泛濫。先不論廣電總局，就是我們的各大電視臺(tái)也并不是一味地迎合受眾。各大電視臺(tái)的節(jié)目單中也不乏一些優(yōu)秀的深度節(jié)目，比如《鏘鏘三人行》、《法制在線》等。這些節(jié)目深入探討觀點(diǎn)，傳遞知識(shí)，可謂真正做好大眾文化的普及，彌補(bǔ)了文字傳播的不足。
（四）受眾的能動(dòng)性
波茲曼認(rèn)為“媒介即隱喻”，即媒介不僅有傳播信息的功能，而且“是一種隱喻，(它)用一種隱蔽但有力的暗示來(lái)定義現(xiàn)實(shí)世界。不管我們是通過(guò)言語(yǔ)還是印刷的文字或是電視攝像機(jī)來(lái)感受這個(gè)世界，這種媒介——隱喻的關(guān)系，都會(huì)對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行分類、排序、構(gòu)建、放大、縮小、著色，并且證明一切存在的理由?！盵9]這種隱喻通過(guò)決定媒介的信息來(lái)決定社會(huì)文化的形態(tài)，進(jìn)而決定人們的文化思想。無(wú)論是“媒介即隱喻”還是“娛樂(lè)至死”，波茲曼都將受眾設(shè)定成了被動(dòng)地接受者，設(shè)定成了“槍彈論”中的彈靶——毫無(wú)選擇的完全接受信息。事實(shí)上，早在1948年，拉扎斯菲爾德就提出了“人民的選擇”這一論點(diǎn)，即“大眾并不是媒介效果產(chǎn)生的必要和充分原因，受眾會(huì)根據(jù)自己的需求有選擇性地接觸和選擇媒介，受眾不再是被動(dòng)地接受信息觀點(diǎn)。”[10]對(duì)于不符合受眾道德標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容，受眾會(huì)選擇抵制。比如《非誠(chéng)勿擾》中的“寶馬姐”等便是如此。高度的參與和反饋，受眾在接受媒介信息的同時(shí)也同樣制約著媒介。
四、結(jié)語(yǔ)
讀過(guò)《娛樂(lè)至死》我感觸頗多，剛看到這個(gè)題目時(shí)，我就提出“娛樂(lè)真會(huì)至死？”這個(gè)問(wèn)題。在讀的過(guò)程中，我一直以一種批判性的眼光來(lái)看待這本書的。但深入讀過(guò)之后，我不得不佩服與波茲曼的對(duì)于八十年代中期美國(guó)社會(huì)景象探討的深刻性，雖然在一定程度上，他的論點(diǎn)是帶有片面性的，但正是因?yàn)樗脑捳Z(yǔ)，才為沉溺于娛樂(lè)社會(huì)的美國(guó)敲起了警鐘。同樣的，八十年代的美國(guó)社會(huì)現(xiàn)象現(xiàn)在正在中國(guó)上演著，我們是不是應(yīng)該以此來(lái)作為警惕？辯證的看待“娛樂(lè)至死”？再者，在娛樂(lè)大面積侵入的時(shí)代，學(xué)校也應(yīng)該擔(dān)負(fù)起年輕一代教育和塑造是非的能力。保證理性的頭腦和精神的高雅，才能真正地跳出“娛樂(lè)至死”的社會(huì)形態(tài)。
[1]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].北京:中國(guó)城市出版社,2001.
[2]讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].南京:南京大學(xué)出版社,2000:70.
[3].[5]-[9]尼爾·波茲曼.娛樂(lè)至死[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005:109,110-200.
[4]讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].南京:南京大學(xué)出版社,2000:102.
[10]沃納·塞弗林.小詹姆斯·坦卡德[M].北京:華夏出版社,1999:227.
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