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    臺(tái)灣本土電影的去政治化解析
    ——以2005年以來獲得內(nèi)地公映的影片為例

    2014-02-03 05:12:01王凱
    文教資料 2014年29期
    關(guān)鍵詞:阿信

    王凱

    (南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京210097)

    臺(tái)灣本土電影的去政治化解析
    ——以2005年以來獲得內(nèi)地公映的影片為例

    王凱

    (南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京210097)

    臺(tái)灣本土電影在經(jīng)歷了健康寫實(shí)電影和新電影的發(fā)展階段之后,伴隨著新世紀(jì)政局的更迭,尤其是2010年兩岸簽署ECFA之后,兩岸電影產(chǎn)業(yè)交流與合作步入正軌。面對(duì)新的歷史機(jī)遇,臺(tái)灣導(dǎo)演開始致力于拍攝以青春愛情題材為主的商業(yè)片,以期獲得內(nèi)地電影市場(chǎng)的青睞,擺脫“臺(tái)灣電影已死”的論證。本文通過對(duì)“在地”與“他者”、兩性形象以及地域時(shí)空三個(gè)方面進(jìn)一步對(duì)臺(tái)灣本土電影的去政治化進(jìn)行解析。

    本土電影 “在地”與“他者” 兩性形象 地域時(shí)空

    電影藝術(shù)從本質(zhì)上講就是一個(gè)夢(mèng),不僅是電影人的夢(mèng),更是電影觀眾的一個(gè)夢(mèng),這個(gè)“夢(mèng)”所營(yíng)造的烏托邦能否被觀眾接受是其得以善始善終的關(guān)鍵。盡管臺(tái)灣放映電影的歷史已逾百年,但電影人在“造夢(mèng)”過程中始終受到來自當(dāng)局的政治管制、文化強(qiáng)權(quán)等手段的制約,直接造成觀眾的“夢(mèng)”無法延續(xù)下去,并逐漸將臺(tái)灣電影推向“假死”的邊緣。2005——2010年只有7部臺(tái)灣本土電影在內(nèi)地獲得上映,直到2010年兩岸簽署《海峽兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》(簡(jiǎn)稱ECFA),才使得兩岸電影產(chǎn)業(yè)的密切交流合作開始步入正軌。侯孝賢導(dǎo)演更是贊稱“ECFA的簽署打通了臺(tái)灣電影的任督二脈”,2011——2013年共有15部臺(tái)灣本土電影在內(nèi)地電影市場(chǎng)獲得上映,為臺(tái)灣本土電影的商業(yè)拓展開啟了新階段。

    臺(tái)灣本土電影在ECFA簽署之后將主要的商業(yè)出口放眼于內(nèi)地電影市場(chǎng),但是顧及題材內(nèi)容的諸多限制,在某些議題較為敏感的類型上的優(yōu)勢(shì)便會(huì)被抹殺,例如2010年倍受臺(tái)灣民眾喜愛的《艋舺》就因?yàn)楸姸啾┝Α⒀仍囟鴽]有通過內(nèi)地電影審查。因此,臺(tái)灣導(dǎo)演為了迎合內(nèi)地電影市場(chǎng)的需求和內(nèi)地觀眾的審美趣味,本著力求革新、實(shí)現(xiàn)新突破的態(tài)度,在青春愛情電影的基礎(chǔ)上通過“在地”與“他者”、兩性形象以及地域時(shí)空三方面進(jìn)行去政治化的探索,以期在內(nèi)地電影市場(chǎng)建立臺(tái)灣本土電影的品牌形象。

    一、消逝的“在地”與“他者”

    “藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)屬性決定了文學(xué)藝術(shù)總是直接或間接地表現(xiàn)著或折射著復(fù)雜而微妙的種種社會(huì)關(guān)系和社會(huì)現(xiàn)實(shí)?!保?]電影作為一門綜合的藝術(shù),早期臺(tái)灣電影中便開始通過書寫“在地”與“他者”,凸顯身份認(rèn)同的焦慮。然而作為臺(tái)灣社會(huì)矛盾的“在地”與“他者”的對(duì)立,在政權(quán)更迭下逐漸淪為純粹政治操作的產(chǎn)物。基于當(dāng)下兩岸關(guān)系趨于緩和的大背景,對(duì)比以侯孝賢、楊德昌為代表的“新浪潮電影”和90年代的“新新電影”中著重以“悲情”的態(tài)度訴說身份的壓抑,近幾年的臺(tái)灣導(dǎo)演試圖以一種包容的態(tài)度,重新審視“本土”與“他者”之間的政治對(duì)立所帶來的復(fù)雜歷史記憶、政治經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)訴求。

    一方面,導(dǎo)演們拋卻“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”的書寫,實(shí)現(xiàn)從尋求身份到確認(rèn)身份的轉(zhuǎn)變,不再糾纏于闡釋“我從哪兒來”,而是更加關(guān)注“我現(xiàn)在在哪兒”。《雞排英雄》中阿華多次高喊:“不整齊”帶領(lǐng)八八八夜市商販們向試圖搗亂的不速之客示威,原本相互競(jìng)爭(zhēng)的商販則齊喊:“不然你是要怎樣”與阿華形成呼應(yīng)。盡管他們作為社會(huì)底層人員,但是他們以夜市主人的身份和自信維護(hù)自己的權(quán)益。導(dǎo)演程孝澤在《近在咫尺的愛戀》中塑造了一個(gè)零勝績(jī)的“自詡?cè)酢壁w大杰,旁人質(zhì)疑的目光永遠(yuǎn)改變不了他對(duì)勝利的那份超乎想象的自信。而《海角七號(hào)》中外鄉(xiāng)人馬拉桑被當(dāng)?shù)貥逢?duì)所接受,表達(dá)出作者對(duì)作為臺(tái)灣社會(huì)矛盾的族群沖突得以消解的美好愿景,不管是出現(xiàn)在銀幕上的“商販”、“趙大杰”,還是代表族群間融合的“熱場(chǎng)樂隊(duì)”,他們都以一種高度的自信來確認(rèn)自己的“在地”身份,這也正是當(dāng)下臺(tái)灣普通民眾的縮影。伴隨著社會(huì)主體的年輕化,早期殖民歷史經(jīng)驗(yàn)開始趨于模糊。從《愛的面包魂》中邱曉萍蹩腳的法語與自在流暢的客家話形成鮮明的對(duì)比,而且高秉宏在無奈之下沖布萊德喊出:“你們這些外國(guó)人來臺(tái)灣都是來玩女人的,玩一玩你們就走了”,表達(dá)了自己對(duì)殖民經(jīng)驗(yàn)的不滿與反思。再到《海角七號(hào)》中,模糊的日本情人的背影隨著時(shí)光的流逝消失在漫無邊際的汪洋中。早期殖民主義的日本文化、“親美反共”的美國(guó)文化等文化形態(tài)產(chǎn)生的一系列“他者”形象,正慢慢成為臺(tái)灣電影中關(guān)于歷史記憶的羈絆和懷舊符號(hào)而存在。

    另一方面,隨著兩岸關(guān)系的發(fā)展以及臺(tái)灣電影人對(duì)內(nèi)地電影市場(chǎng)的憧憬,近年來臺(tái)灣電影中的“他者”越來越多的表現(xiàn)為大陸身份,無論是臺(tái)灣人在內(nèi)地抑或內(nèi)地民眾在臺(tái)灣,電影人總是以融洽的氛圍處理二者之間的關(guān)系?!峨u排英雄》中阿華熱情迎接遠(yuǎn)道而來的大陸旅游團(tuán),商販們更是竭力向游客推薦當(dāng)?shù)孛朗?,游客幾句“臺(tái)灣人做生意還真有良心”、“咱們那怎就沒有這個(gè)味道呢”發(fā)自內(nèi)心的話,更是直接拉近了兩岸普通民眾的距離?!督阱氤叩膼蹜佟分腥众w大杰起初非常抵觸來自北京的拳王阿翔,但阿翔卻無私地教授趙大杰拳擊技巧,并幫助他獲得第一場(chǎng)拳賽勝利?!段逶绿熳穳?mèng)》則直接將故事搬到了上海,年輕的快遞員雨劍不僅幫助來自臺(tái)灣的樂樂搶回皮包,還把自己的演唱會(huì)門票送給了她。進(jìn)入21世紀(jì)之后,電影人對(duì)文本中的臺(tái)灣人和內(nèi)地民眾關(guān)系的處理,表現(xiàn)出對(duì)兩岸進(jìn)一步交流合作的期望。

    二、顛覆的兩性形象

    “存在主義哲學(xué)認(rèn)為,人雖然是自由的,但他人和社會(huì)總是要限制這種自由?!保?]由于男性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域占據(jù)著中心主導(dǎo)地位,女性始終被所處的環(huán)境和實(shí)際存在的社會(huì)關(guān)系塑造成被排斥、被放逐的“邊緣化他者”,這種性別文化霸權(quán)深深潛隱在作為意識(shí)形態(tài)重要載體的電影之中。而《天亮以后不分手》、《愛到底》中則根本沒有涉及到家庭的概念,《海角七號(hào)》中阿嘉的母親與兒子形同陌路,《那些年,我們一起追的女孩》中柯騰與父母之間少的可憐的交流,《翻滾吧!阿信》中阿信無時(shí)無刻不在和母親爭(zhēng)吵。導(dǎo)演們?cè)噲D將人物脫離家庭,尤其是在父親形象缺失的情況下,形成自己獨(dú)特的社會(huì)意識(shí)和態(tài)度,這與“解嚴(yán)”初期臺(tái)灣電影中主人公在脫離家庭束縛下形成的畸形社會(huì)心理不同。

    然而臺(tái)灣政局動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)下滑、失業(yè)率上升等社會(huì)問題卻給男性帶來一些新的變化,他們開始感到無助和恐慌,逐漸從欲望主體淪落為窺視的主體。

    電影《不完全戀人》中,當(dāng)場(chǎng)工夏語意識(shí)到與演員路其之間感情存在的不合理性,只有無力地留下一句 “等我回來”,并以臨別前緊緊地?fù)肀ё鳛樗麑?duì)這段感情畫上句號(hào)所唯一能做的事情。《那些年,我們一起追的女孩》中的柯騰,對(duì)于沈佳宜的感情總是懵懵懂懂,最后親吻新郎的舉動(dòng),或許是他對(duì)這份感情無力挽留的一種逃避?!逗=瞧咛?hào)》中阿嘉總是試圖選擇放棄,一味地沉浸在個(gè)人的世界里,唯有從厚厚的信件中才能尋求一絲慰藉。斯圖亞特·霍爾曾指出:“不要把身份看作已經(jīng)完成的,然后由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí),而應(yīng)該把身份視作一種生產(chǎn),它永不完結(jié),永遠(yuǎn)處于過程之中。”[3]隨著男性霸權(quán)的意識(shí)形態(tài)開始分崩離析,處于權(quán)力與政治中心地位的他們開始喪失話語權(quán),而一向作為“他者”或“補(bǔ)足物”的女性開始向社會(huì)展示她們所特有的自尊與自信。《翻滾吧!阿信》中,當(dāng)阿信因身體的先天缺陷導(dǎo)致體操事業(yè)夢(mèng)想被狠狠澆滅后,終日無所事事的他向渾渾噩噩的生活妥協(xié),最終踏上了亡命天涯的征程,正是來自編號(hào)599接線員的不斷鼓勵(lì),阿信的體操夢(mèng)想才得以重獲新生。《雞排英雄》中阿華一直被幼年時(shí)的羈絆所困擾,當(dāng)面對(duì)住院的阿婆,他的內(nèi)心并沒有外表般剛硬,懦弱的心理讓他無顏面對(duì)八八八夜市的朋友,正是報(bào)社記者林亦南的陪伴和開導(dǎo),幫助他重拾信念,領(lǐng)導(dǎo)八八八夜市爭(zhēng)取權(quán)益。導(dǎo)演們重新解構(gòu)了臺(tái)灣電影中的女性形象,她們敢于承擔(dān),善于引導(dǎo),體現(xiàn)出臺(tái)灣社會(huì)霸權(quán)意識(shí)的慢慢消融,以及對(duì)社會(huì)性別主流意識(shí)的倡導(dǎo)。

    三、模糊化的地域時(shí)空

    城市和鄉(xiāng)村是人們生存的空間,是特定時(shí)期政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的場(chǎng)域,不僅繼承著不同背景下的文化意識(shí)形態(tài),而且充當(dāng)著不同時(shí)期文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)對(duì)象。作為臺(tái)灣本土電影中的敘事主體,無論是健康寫實(shí)主義電影中寧?kù)o、安逸的臺(tái)灣鄉(xiāng)村,還是新浪潮電影中城市與鄉(xiāng)村之間的沖突與對(duì)立,早期臺(tái)灣本土電影中塑造的城鄉(xiāng)空間不單單是作為一個(gè)生活空間,更多的是作為一個(gè)政治文化的場(chǎng)域,充滿了政治化的反思與批判。邁入新千年以后,在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型的大背景下,臺(tái)灣導(dǎo)演們開始立足嶄新的社會(huì)政治環(huán)境,對(duì)城鄉(xiāng)空間的二元對(duì)立進(jìn)行模糊化處理,更多的是以一種真實(shí)、誠(chéng)懇的態(tài)度重新定義城市與鄉(xiāng)村的文化形態(tài),將二者融合為真實(shí)的臺(tái)灣映像展示在觀眾眼前。

    首先,城市與鄉(xiāng)村被當(dāng)作展示真實(shí)面貌的物質(zhì)空間存在。如《那些年,我們一起追的女孩》、《翻滾吧!阿信》、《戀愛恐慌癥》等影片展示出的具有不同特色、不同格局的小鎮(zhèn),還有《愛的面包魂》、《人魚朵朵》等影片展示出的夢(mèng)幻般田園意象。導(dǎo)演們通過對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真實(shí)性塑造,以求真、求善、求美的審美表達(dá),帶給觀眾內(nèi)心的愉悅和心靈的凈化。與此同時(shí),這也是對(duì)臺(tái)灣不同地域特色的宣傳。如《海角七號(hào)》的熱映不僅帶來了不錯(cuò)的票房收益,還極大地帶動(dòng)了恒春的旅游經(jīng)濟(jì)。正是這種極具特色的地方宣傳與營(yíng)銷,吸引了像臺(tái)北、高雄等城市電影管理部門開始關(guān)注并加大對(duì)電影的扶持力度。

    其次,城市與鄉(xiāng)村被當(dāng)作展示群體情感的社會(huì)文化空間存在?!度唆~朵朵》中村民之間的友善、《雞排英雄》中商販之間無休止的拌嘴吵鬧以及《那些年,我們一起追的女孩》中柯騰與同學(xué)之間的插科打諢,正如丹尼爾·貝爾所說:“要認(rèn)識(shí)一個(gè)城市,人們必須在它的街道上行走;然而,要“看見”一個(gè)城市,人們只有站在外面方可觀其全貌?!保?]林林總總的復(fù)雜社會(huì)關(guān)系構(gòu)成特定地域空間的文化生態(tài),而導(dǎo)演們將隱藏其中的善與惡進(jìn)行解構(gòu),并最終歸復(fù)到人性的善。

    《雞排英雄》中,阿水嬸販賣盜版DVD是惡的體現(xiàn),當(dāng)混混攪亂八八八夜市時(shí),阿水嬸毫不猶豫地扔掉了靠以維持生計(jì)的DVD,她的善惡轉(zhuǎn)化是寄托在對(duì)八八八夜市的情感上面的。導(dǎo)演將情感寄托作為善惡之間的紐帶,而個(gè)體心中的情感羈絆則成為其人性回歸的關(guān)鍵所在?!斗瓭L吧!阿信》中黑社會(huì)老大黑松,外表粗獷卻內(nèi)心炙熱,對(duì)于年輕時(shí)未達(dá)成夢(mèng)想的遺憾,促使他用自己的方式幫助阿信重返賽場(chǎng)。兩部影片中,當(dāng)阿信和菜脯在“殺人”后卻沒有被警察大力追捕,反而在另一個(gè)城市過的有滋有味;警察對(duì)于不服從拆遷協(xié)議的八八八夜市商販竟采取保護(hù)措施,可以說是執(zhí)法人員的不作為。但從另一個(gè)角度來看,導(dǎo)演們這種處理方法,表達(dá)的是一種和諧社會(huì)下寬大為懷的態(tài)度,同時(shí)也是一種警示,敦促人們自己去反省和體會(huì),最終實(shí)現(xiàn)人性的回歸。

    去政治化正逐漸成為新世紀(jì)以來臺(tái)灣本土電影進(jìn)入內(nèi)地電影市場(chǎng)的關(guān)鍵性因素,臺(tái)灣電影人試圖擺脫時(shí)代背景、政治矛盾以及歷史進(jìn)程的羈絆,以豐富的故事情節(jié)、飽滿的人物形象以及鮮明的敘事節(jié)奏等,推動(dòng)內(nèi)地電影市場(chǎng)類型化發(fā)展的同時(shí),也在內(nèi)地電影市場(chǎng)逐漸建立起臺(tái)灣本土電影的品牌優(yōu)勢(shì)。然而,自2005年以來,在內(nèi)地上映的20余部臺(tái)灣本土電影的票房成績(jī)并不盡如人意,票房破千萬元人民幣的只有《海角七號(hào)》、《愛到底》、《五月天追夢(mèng)》、《賽德克·巴萊》、《那些年,我們一起追的女孩》、《五月天諾亞方舟》,票房冠軍《那些年,我們一起追的女孩》也僅有7000萬元人民幣左右。在如今票房輕松過億的內(nèi)地電影市場(chǎng)中,臺(tái)灣本土電影的確還有很長(zhǎng)的路要走。故事雖然作為影片吸引觀眾的根本,但是營(yíng)銷正逐漸成為抓住觀眾的決定性因素,作為媒介產(chǎn)品過剩時(shí)代的必然選擇,臺(tái)灣本土電影需要改善其在內(nèi)地的營(yíng)銷方式。首先,可以建立固定受眾群,進(jìn)行口碑營(yíng)銷,他們不單單是當(dāng)前影片的消費(fèi)者,還是影片的傳播者,更是下一部影片的潛在消費(fèi)者。其次,借助新媒體工業(yè)的全方位發(fā)展,進(jìn)行跨媒體造勢(shì),通過數(shù)字電視、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等新媒體進(jìn)行整合營(yíng)銷。最后,進(jìn)一步建立臺(tái)灣本土電影的品牌形象,以青春、愛情、奮斗等元素進(jìn)行品牌營(yíng)銷。

    [1]陳旭光.當(dāng)代中國(guó)影視文化研究[M].北京大學(xué)出版社,2004:23.

    [2]李庚.女性·歷史·消費(fèi):當(dāng)代電視劇的文化批判[M].黑龍江大學(xué)出版社,2011:84.

    [3]劉騁.身份認(rèn)同與想象中的臺(tái)灣新新電影[J].當(dāng)代電影,2011(04):144-149.

    [4][美]丹尼爾·貝爾著,趙一凡等譯.資本主義文化矛盾[M].三聯(lián)書店,1989:15.

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