文藝復(fù)興時(shí)期羅馬樂(lè)派與威尼斯樂(lè)派藝術(shù)特征對(duì)比研究

劉恒博 （河南理工大學(xué)萬(wàn)方科技學(xué)院 河南焦作 454000）

文藝復(fù)興時(shí)期羅馬樂(lè)派與威尼斯樂(lè)派藝術(shù)特征對(duì)比研究

劉恒博 （河南理工大學(xué)萬(wàn)方科技學(xué)院 河南焦作 454000）

文藝復(fù)興末期的羅馬樂(lè)派創(chuàng)作體現(xiàn)了長(zhǎng)期發(fā)展的復(fù)調(diào)音樂(lè)的最高成就，而威尼斯樂(lè)派則是以代表了新的音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)的主調(diào)合唱為主要風(fēng)格。

羅馬樂(lè)派；威尼斯樂(lè)派；特征對(duì)比

文藝復(fù)興是14世紀(jì)中葉至17世紀(jì)初在歐洲發(fā)生的思想文化運(yùn)動(dòng)。揭開(kāi)了現(xiàn)代歐洲歷史的序幕，它是西方中古史與近代史的分界，是歐洲由中世紀(jì)向現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的過(guò)渡階段。文藝復(fù)興從意大利開(kāi)始，逐漸擴(kuò)展到歐洲北部國(guó)家。恩格斯曾指出整個(gè)歐洲近代史和現(xiàn)代自然科學(xué)是從文藝復(fù)興這個(gè)偉大的時(shí)代開(kāi)始的，并高度評(píng)價(jià)說(shuō)：“這是一次人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的、進(jìn)步的變革。是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人的時(shí)代。”人文主義是這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)和思想變革的指導(dǎo)思想，人文主義精神的核心是提出以人為中心而不是以神為中心，肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)。在人文主義的指導(dǎo)下，人們要求提倡人性，反對(duì)神性，提倡個(gè)性自由，反對(duì)禁欲主義。主張人生的目的是追求現(xiàn)實(shí)生活中的幸福，贊美愛(ài)情是人最高尚的感情，倡導(dǎo)個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)人類的偉大和人類的巨大潛在能力，反對(duì)愚昧迷信的神學(xué)思想，認(rèn)為人是現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造者和主人。他們頌揚(yáng)現(xiàn)實(shí)的歡樂(lè)和幸福，認(rèn)為人應(yīng)該追求知識(shí)，探索自然，研究科學(xué)，認(rèn)為人有追求榮譽(yù)和財(cái)富的權(quán)利。

在這些文化和思潮，帶來(lái)了全新文化精神，逐漸摧垮了宗教神學(xué)與教會(huì)的桎梏和盤(pán)剝，人們的人性意識(shí)，得以覺(jué)醒、復(fù)蘇、張揚(yáng)，民族意識(shí)逐漸強(qiáng)化，市民階層與社會(huì)也開(kāi)始孕育著資本主義興起與成長(zhǎng)的能量，開(kāi)始相信人類的智慧和力量，開(kāi)始注重審美觀念和精神修養(yǎng)的提高。

在音樂(lè)領(lǐng)域，此時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)作品開(kāi)始表現(xiàn)普通人的思想感情，絕大多數(shù)宗教題材的作品都貫穿著世俗的形象，飛揚(yáng)著世俗的情感。人們對(duì)音樂(lè)提出了新的審美要求，諸如，要求音樂(lè)諧和、悅耳并能滿足聽(tīng)覺(jué)需要。讓聲音使耳朵舒適和滿足已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)對(duì)音樂(lè)的最高要求；把音樂(lè)視為一種自律的藝術(shù)。人們不再排斥器樂(lè)的聲音，也不在議論神秘的“宇宙音樂(lè)”和“天體和諧”，從而初步解放了人對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)造力；認(rèn)為聲樂(lè)曲應(yīng)當(dāng)和他們所配的歌詞相結(jié)合，加強(qiáng)音樂(lè)對(duì)歌詞的表現(xiàn)力。作為中世紀(jì)的進(jìn)一步延續(xù)，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)在新的社會(huì)環(huán)境和時(shí)代精神下，一方面繼承了傳統(tǒng)，另一方面又對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了一些列的突破和創(chuàng)新。在新的音樂(lè)觀念影響下，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)呈現(xiàn)出與中世紀(jì)不同的特點(diǎn)，歐洲各國(guó)相繼涌現(xiàn)出大批的專業(yè)音樂(lè)家，他們以鮮明的民族風(fēng)格,創(chuàng)立了富于民族特色的音樂(lè)流派。文藝復(fù)興末期的羅馬樂(lè)派創(chuàng)作體現(xiàn)了長(zhǎng)期發(fā)展的復(fù)調(diào)音樂(lè)的最夠成就，而威尼斯樂(lè)派則是以代表了新的音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)的主調(diào)合唱為主要風(fēng)格。

羅馬樂(lè)派“羅馬樂(lè)派”，特指16世紀(jì)中葉，以帕萊斯特里那為代表的專門(mén)創(chuàng)作服務(wù)于宗教作品的彌撒、經(jīng)文歌、詩(shī)篇、圣歌，以及無(wú)伴奏教會(huì)音樂(lè)的風(fēng)格。

意大利作曲家帕萊斯特里那(Palestrina,約1525-1594年)是羅馬樂(lè)派的創(chuàng)始人，他生活和創(chuàng)作在反宗教改革時(shí)期，一生為教會(huì)譜寫(xiě)音樂(lè)，幾乎沒(méi)有離開(kāi)過(guò)教會(huì)。他的作品決大部分是宗教音樂(lè):彌撒曲、經(jīng)文歌、圣母頌歌、宗教牧歌和世俗牧歌。與16世紀(jì)具有民族特征和世俗傾向的音樂(lè)潮流相比，帕萊斯特里那的音樂(lè)帶有明顯的保守特征，他在羅馬天主教會(huì)音樂(lè)創(chuàng)作的原則限制下，順應(yīng)著文藝復(fù)興音樂(lè)發(fā)展的基本方向，吸收佛蘭德樂(lè)派的復(fù)調(diào)音樂(lè)的傳統(tǒng)對(duì)位和典型的拉丁風(fēng)格的柔美旋律等創(chuàng)作技巧，對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)做出的一種具有創(chuàng)造性的發(fā)展。創(chuàng)作了許多風(fēng)格和諧、莊重、清晰的無(wú)伴奏復(fù)調(diào)合唱佳作。帕萊斯特里那的風(fēng)格特點(diǎn)是：他的旋律多數(shù)采用自然音階教會(huì)調(diào)式，旋律線往往成拱形，上行和下行相得益彰，并且這些旋律不易被打斷，多為級(jí)進(jìn)；凡出現(xiàn)不協(xié)和音程都必有所準(zhǔn)備和解決，其音值越長(zhǎng)，處理越小心，很少用變化音，即使用不協(xié)和音和變化音也是非常謹(jǐn)慎地進(jìn)行解決。其節(jié)奏同16世紀(jì)多數(shù)作品一樣，每個(gè)聲部都有獨(dú)立的節(jié)奏，在歌詞處理方面，他注重強(qiáng)調(diào)歌詞的重音和意義，而不顧及旋律和情感，音樂(lè)客觀。作品多為模仿性的復(fù)調(diào)，其織體空間較大，尤其喜歡四個(gè)聲部。一方面反映了它的保守性，同時(shí)又構(gòu)成了他的音樂(lè)的獨(dú)到之處。所寫(xiě)的的合唱曲完全不用樂(lè)器伴奏，他創(chuàng)造了無(wú)伴奏合唱曲的先例。

16世紀(jì)末和17世紀(jì)初以羅馬為中心形成了羅馬樂(lè)派，帕萊斯特里那的學(xué)生喬瓦尼?馬里亞?納尼諾成為繼帕萊斯特里那之后圣瑪利亞大教堂的繼任者，羅馬樂(lè)派重要人物。17世紀(jì)初，羅馬樂(lè)派的音樂(lè)家在帕萊斯特里那風(fēng)格的基礎(chǔ)上汲取了威尼斯樂(lè)派的風(fēng)格，仍致力于創(chuàng)作宗教音樂(lè)，而拒絕巴洛克時(shí)期的新音樂(lè)形式和風(fēng)格，因而成為新時(shí)代的保守風(fēng)格的代表。托馬斯?路易斯?德?維托里亞，西班牙人。風(fēng)格與帕萊斯特里那相近，但比帕萊斯特里那更多關(guān)注歌詞的情感表現(xiàn)。在他音樂(lè)中還不時(shí)顯露出西班牙藝術(shù)的活力和色彩。

16世紀(jì)的威尼斯是意大利半島上的重要商業(yè)城市，文化事業(yè)發(fā)達(dá)，以圣馬可教堂為中心發(fā)展起來(lái)的威尼斯樂(lè)派，活躍于1530-1620年間。該樂(lè)派在文藝復(fù)興末巴洛克初的音樂(lè)風(fēng)格探索中處處體現(xiàn)改革精神。由于其社會(huì)、地理環(huán)境相對(duì)獨(dú)立，威尼斯音樂(lè)大多為體現(xiàn)城邦和教會(huì)的尊嚴(yán)而構(gòu)思，為此，這里的音樂(lè)帶有雙重的特點(diǎn)，既是教權(quán)的象征，又是皇權(quán)的象征；音樂(lè)在威尼斯的日常生活中占著很重要的地位，既要為莊嚴(yán)的教會(huì)禮儀服務(wù)，也要在節(jié)慶中舉行盛大的游行和舞會(huì)顯示其繁榮昌盛。威尼斯人的宗教信仰相對(duì)比羅馬人顯得更為輕松和外向。威尼斯樂(lè)派是由“法—佛蘭德”第三代作曲家維拉爾特所創(chuàng)。它不僅使威尼斯成為牧歌的發(fā)展中心之一，同時(shí)還為威尼斯樂(lè)派的音樂(lè)風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。1527年，維拉爾特被任命為圣馬可大教堂的唱詩(shī)班指揮，他將尼德蘭復(fù)調(diào)音樂(lè)傳統(tǒng)結(jié)合威尼斯的本土特點(diǎn)加以發(fā)展,為威尼斯樂(lè)派的形成奠定了基礎(chǔ)。并和周圍的圣馬可教堂的音樂(lè)家們一起努力，使牧歌這一音樂(lè)形式得以成型并發(fā)展。維拉爾特在擔(dān)任指揮的同時(shí)，根據(jù)圣馬可教堂的特有的結(jié)構(gòu)和受兩架管風(fēng)琴交替演奏的具有空間立體感的音響效果，培育創(chuàng)造出威尼斯樂(lè)派特有的“復(fù)合唱風(fēng)格”。維拉爾特不僅創(chuàng)作宗教音樂(lè),意大利牧歌、法國(guó)歌謠曲以及管風(fēng)琴曲都在他的創(chuàng)作領(lǐng)域中。這種風(fēng)格后來(lái)在安德烈亞?加布里埃利和喬瓦尼?加布里埃利的作品中，得到充分的繼承和發(fā)展，并逐漸形成了巴洛克時(shí)期歌劇、器樂(lè)音樂(lè)中最常見(jiàn)的協(xié)唱、協(xié)奏風(fēng)格。加布里埃利叔侄都是維拉爾特的學(xué)生，都曾在圣馬可教堂擔(dān)任管風(fēng)琴師和作曲家，他們繼承并發(fā)展了維拉爾特的創(chuàng)作風(fēng)格,用不同聲部的混合、變化來(lái)獲得合唱的空間回聲效果。都注意發(fā)揮樂(lè)器本身不同音色的特點(diǎn)，代表了威尼斯樂(lè)派管風(fēng)琴創(chuàng)作的最高水平。

安德烈亞?加布里埃利曾在圣馬可教堂擔(dān)任管風(fēng)琴師和作曲家，他一生創(chuàng)作了許多管風(fēng)琴曲,有時(shí)在聲樂(lè)作品中也加入器樂(lè)演奏，推動(dòng)了管風(fēng)琴演奏技巧的發(fā)展，晚年創(chuàng)作了許多器樂(lè)合奏的樂(lè)曲，形成了托卡塔、坎佐納、前奏曲等純器樂(lè)體裁。在他的合唱曲中，常常按聲區(qū)把合唱隊(duì)分為兩組，使高聲部和低聲部有時(shí)對(duì)唱,有時(shí)混唱,取得音色的變化。在喬瓦尼?加布里埃利的作品中，則進(jìn)一步加強(qiáng)了合唱隊(duì)與樂(lè)隊(duì)之間的相互對(duì)比和相互襯托,豐富了樂(lè)曲的色彩變化。將復(fù)合唱多團(tuán)組的風(fēng)格引入到了器樂(lè)合奏當(dāng)中，并將已經(jīng)孕育成熟的器樂(lè)法應(yīng)用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創(chuàng)作中，為巴洛克早期的器樂(lè)發(fā)展指出了方向。

威尼斯樂(lè)派的音樂(lè)家們?cè)趧?chuàng)作中充分體現(xiàn)了人文主義精神，把文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)推向了高峰，使威尼斯成為文藝復(fù)興后期音樂(lè)文化的中心。威尼斯樂(lè)派的音樂(lè)創(chuàng)作內(nèi)容有:銅管樂(lè)與弦樂(lè)的重奏曲、管風(fēng)琴的前奏曲、幻想曲與托卡塔等，并且出版了數(shù)量可觀的琉特琴曲集。威尼斯的音樂(lè)成就：探求聲樂(lè)與器樂(lè)混合的華麗色彩和音響，管風(fēng)琴音樂(lè)與理論研究方面有重大發(fā)展。其代表人物有：維拉爾特、安德烈亞?加布里埃利、喬瓦尼?加布里埃利叔侄。

除此之外，理論家尼古拉?維森蒂諾進(jìn)行了恢復(fù)古希臘微分實(shí)驗(yàn)；焦塞弗?扎力諾是維拉爾特的學(xué)生，是16世紀(jì)著名的音樂(lè)理論家，其《和聲基礎(chǔ)原理》一書(shū)，論及最新式的平均律，對(duì)大三度小三度明確區(qū)分，對(duì)四聲部寫(xiě)作的論述，在音樂(lè)理論的發(fā)展史上具有里程碑的意義，為17世紀(jì)以后的和聲學(xué)打下了基礎(chǔ)。

[1]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史.上海音樂(lè)出版社，2001年5月.

[2]沈旋谷文嫻陶辛.西方音樂(lè)史簡(jiǎn)編.上海音樂(lè)出版社，1999年5月.

[3]蔡良玉梁茂春.世界藝術(shù)史—音樂(lè)卷，東方出版社，2003年2月.

劉恒博，男，碩士，講師工作單位：河南理工大學(xué)萬(wàn)方科技學(xué)院。