管窺自成一派的伊麗莎白畢曉普創(chuàng)作觀

摘? 要：本文旨在對伊麗莎白畢曉普的詩歌進行寫實意義以上更高層次創(chuàng)作觀的賞析和挖掘。通過對《北與南》的舉例，從畢曉普詩歌的超驗主義思想，透視的角度以及隱喻的使用三個方面進行論述，從而準確地為理解其詩藝提供新路徑。

關(guān)鍵詞：畢曉普;超驗主義;透視;隱喻

作者簡介：高銓甫（1993.6-），男，福建福安人，碩士研究生，研究方向：翻譯學(xué)、修辭學(xué)。

[中圖分類號]：I106? [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-05--02

詩作很少，但卻被稱為詩人中的詩人。伊麗莎白畢曉普是美國現(xiàn)代詩壇上的“中間代詩人”代表。由于一生幾乎都在流浪和漫游中度過，游歷了世界多個地區(qū)，因此一些人看來，畢曉普就是一個描繪生活場景和現(xiàn)象的高手。“尤其是基于對諾貝爾獎得主、愛爾蘭著名詩人希尼的那篇《數(shù)到一百：論伊麗莎白·畢曉普》的誤讀”[1]，一些人將寫實性觀點作為理解畢曉普作品的一把所謂的鑰匙，認為寫實性就是畢曉普創(chuàng)作的意義所在。

但是基于對畢曉普的游歷以及作品的總體觀察，筆者首先認為，畢曉普的創(chuàng)作觀是超驗主義的，內(nèi)在的，她很強調(diào)直覺的重要性。另外畢曉普受實用主義哲學(xué)家杜威（John Dewey）影響不小，在受到記者安娜文字采訪時，字里行間也透露著對杜威的欽佩與喜愛。最后，畢曉普的創(chuàng)作是無意識的，沒有規(guī)律的，尤其是詩歌的標(biāo)題，甚至可以擺脫環(huán)境的約束，通過幻想架空出來，把看似毫無關(guān)聯(lián)的東西聯(lián)系在一起，可見畢曉普的詩作隱喻極深。

一、重構(gòu)的創(chuàng)作： 一種超驗主義的超現(xiàn)實感特征

畢曉普利用虛構(gòu)方式來發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)現(xiàn)實，創(chuàng)作的來源多種多樣，而畢曉普在對現(xiàn)實清醒認識的基礎(chǔ)之上，又注意到了生活以上那層現(xiàn)實的存在?！爱厱云丈朴诿鑼憠艋门c想象及內(nèi)心世界，喜歡以‘夢幻般游弋的方式進行寫作”[2]。將夢幻與寫實的交相結(jié)合創(chuàng)作風(fēng)格，體現(xiàn)了畢曉普詩歌的超現(xiàn)實感特征。畢曉普的創(chuàng)作以夢為素材，既是內(nèi)在的，又是超驗的。就連她自己在《關(guān)于創(chuàng)作的通訊》中也是這樣說的：I am lucky enough to have any and this particular poem is almost all dream-just rearranging a bit-so was Rain Towards Morning-and most of the stanza is of Anaphora-The last four lines of the first? stanza of At the Fishhouses …（“若運氣夠好我會用夢作為創(chuàng)作素材，經(jīng)過重整后這些詩幾乎都特別與夢相關(guān)，比如《雨季之歌》、《首語重復(fù)法》第一節(jié)的大部分還有《在漁房》第一節(jié)的最后四行等等”）。

跟隨畢曉普本人的說法，我們看到《在漁房》第一節(jié)對應(yīng)的最后四行，是這樣結(jié)尾的：

他的背心和拇指上有亮片。

從無數(shù)魚身上，他用那把古舊的黑刀

刮掉了魚鱗，那首要的美景，

刀刃幾乎磨損耗盡。

不細看，會覺得這個只是對一個環(huán)境的具象描繪，但實際上是畢曉普在對自己航海祖先們的生活真知灼見的基礎(chǔ)上，通過主觀的想象，將“背心”，“魚鱗”，“刀刃”等意象的細節(jié)的構(gòu)造達到極致，同時不動聲色地表達對外表質(zhì)感的追求。但這時候卻被刀刃這一客體所終結(jié)，使客體和主體相互抵消，又將詩意上升到現(xiàn)實的層面，讓人隱約看到斯蒂文斯想象與現(xiàn)實相結(jié)合的超現(xiàn)實感創(chuàng)作特點。而基于童年經(jīng)驗，將夢幻和想象的內(nèi)容作為創(chuàng)作素材，畢曉普對意象的重構(gòu)的確非同尋常。除了《在漁房》之外，《站著睡覺》的一些篇幅也有所體現(xiàn)夢境中游弋方式的寫作：

開著夢的裝甲車，

危險、笨拙地前行，

追蹤著孩子們

……

直到夜晚過去，也一直沒

有找到那房舍在哪里

這里的房舍是新斯科舍的莊村，是畢曉普外公的家，也是畢曉普夢中追求的場景。而“裝甲車”，“孩童”等都是虛構(gòu)的夢境，畢曉普通過虛構(gòu)方式來重構(gòu)童年的現(xiàn)實，此特征不自覺，無意識地流露對外公思念，卻又有意識地被畢曉普寫成了具有她本人特色的詩。畢曉普的詩作將夢境為素材，既是內(nèi)在的，又是超驗的[3]?，F(xiàn)實和夢幻交替結(jié)合，讓醒著的詩人頭腦掌握無意識的創(chuàng)作力量，超驗主義特征躍然紙上。

二、透視的創(chuàng)作： 理性的實用主義哲學(xué)風(fēng)格

畢曉普從不滿足于對事物的表面描述，她的許多詩作總是以冷靜深入的透視方法來展現(xiàn)深層含義，既和生活貼近，又不失去深意。同時在那個書信為主要通訊工具 的時代，書信看似很簡單，但在與朋友貌似輕松對話中詩人的文藝思想不經(jīng)意間顯露[4]。畢曉普受實用主義哲學(xué)家杜威（John Dewey）影響很大，畢曉普在與新聞編輯安娜的《關(guān)于創(chuàng)作的通訊中》（以下簡稱“通訊”）也表露了自己對約翰杜威的欽佩?！癏e（杜威） had almost the best manners I have ever encountered， always had time， took an interest in everything，—no detail， no weed or stone or cat or old woman was unimportant to him.”（我見過的最好的素質(zhì)，在他身上都能找到，他時間觀念強且興趣廣泛，所有細節(jié)，一草一木一石，一只貓、一個老婦人他都十分重視）。作為一個詩人，畢曉普喜歡科學(xué)家與哲學(xué)家眼中的細節(jié)，可見細節(jié)不小，而正是這些對細節(jié)的透視，最終成就了畢曉普詩歌的理性風(fēng)格和細節(jié)描寫，如《在漁房》中有這樣的描寫：

播撒著稀疏光線的玻璃下的，

是一具古老的木頭絞盤，

裂開了縫兒 ， 帶著兩個磨白的長把手 ，

而一些憂郁的斑點， 像風(fēng)干的血 ，

那是鐵制的部分 ， 都已生了銹。

無論是“裂縫”，“斑點”，還是“銹鐵”，這些實物都無不傳達著一個重要的訊息——時間的力量。就是因為時間無情的游走，帶走了太多最初的美好。也正是像杜威對一草一木一石的實用主義精神，畢曉普與遍涂虹彩的手推車， 裂開縫兒的木頭絞盤進行周旋，才透視出更深層面的內(nèi)容與思考。相應(yīng)的透視在本詩中其他一些地方也有體現(xiàn)：

寒冷的黑暗深沉而又絕對清澈

那清澈的灰色冰水……后面 ， 在我們背后 ，

那尊貴而高聳的冷杉樹已列成行。

這表面上，是一副平鋪直敘的黑色平面圖，但整幅圖卻有超強的穿透力，這樣，讀者往往在品讀的過程中在腦子里就生成了一副立體的畫面，讓詩中的意象立在讀者面前。“黑暗”這一意象是具有穿透力的，而穿過黑暗背后的，便是身后高聳的冷杉，冷杉地主體性這時候才被立體化地慢慢透視出來。對實物的深層透視是畢曉普創(chuàng)作地精絕之處。

三、架空的創(chuàng)作： 寫實表面下的隱喻與歧義

在第一部分提到超驗主義的時候，多次提到了《在漁房》這首詩的相關(guān)章節(jié)，在這些寫實的詩句中同時也隱藏著深刻的隱喻，畢曉普總能把看似毫無關(guān)聯(lián)的客體聯(lián)系在一起，再通過架空和快速轉(zhuǎn)換的視角擬出她詩作的標(biāo)題或者內(nèi)容。這點也可以在《通訊》直接從畢曉普口中得到佐證，“我感覺我詩歌的題目所呈現(xiàn)的是我當(dāng)時的心情而非別的……因此，你會感受到我寫詩是沒有任何規(guī)律可循的?！焙芏嗳苏J為，畢曉普的詩歌與其在法國，墨西哥以及巴西等地的游歷有關(guān)，詩歌標(biāo)題和內(nèi)容理應(yīng)受到環(huán)境的影響，但這卻實實在在誤讀了畢曉普的詩作。從畢曉普自己的說法就可以看出寫詩與她的游歷無關(guān)，甚至是可以通過架空的方式呈現(xiàn)出來，但筆者認為，這種架空也并非毫無根據(jù)，畢曉普架空是基于心情之上的，這是很有意思的事情，可見畢曉普詩歌的隱喻極深。如《首語重復(fù)法》里的第一節(jié)這樣寫道：

“這音樂來自于何方，還有這能量？

白晝是為何種妙不可言的造物而備

我們卻注定錯過？”

……

把那么多幻夢揮霍在他身上

忍受著我們的利用和濫用

前半部分內(nèi)容是在墨西哥的普埃布拉寫的，而后半又在基韋斯特完成，一首詩能在兩個風(fēng)馬牛不相及的地方創(chuàng)作，可見創(chuàng)作的確和地點無關(guān)。而引號的內(nèi)的詩句，以及“卻注定錯過”，“濫用”等情緒類詞語，體現(xiàn)的正是畢曉普創(chuàng)作時的心情，在相隔僅幾個院子外，大教堂鐘聲響起，畢曉普的靈感便隨之而來，于是這些“在畢曉普筆下構(gòu)建起了一個隱喻的世界（菲利普·布斯）”。除此之外，隱喻和歧義相結(jié)合，還在許多的詩中出現(xiàn)，如：

“面包屑可以是座大廈”《從鄉(xiāng)村到城市》

“地圖比地形更加真實”《地圖》

“那里，左邊永遠是右邊，影子其實是實體”《失眠癥》

“面包屑”和“大廈”， 這一實一虛看似毫無關(guān)聯(lián)，卻被畢曉普維系在一起，也能毫無違和感地被架空出一個新的世界來。這有點類似于霍曼斯特的觀點，他用關(guān)聯(lián)法來描繪這個崩塌的視覺世界，他這樣說道，“我曾經(jīng)用放大鏡看我的小拇指，皮膚上細小的洞穴充滿了喧鬧，如風(fēng)景一般飽含著生命力，洞里的人們正聊著天、說著事?！边@里諸多的意象單挑出來看，的確很難關(guān)聯(lián)在一起，這和畢曉普詩中對“面包碎”屑堆積成“高樓大廈”的描繪是殊途同歸的，因為在視覺上，他們都是一種顛倒的結(jié)果：小拇指的世界是架空虛擬的，而我們卻透過真實世界去欣賞。同樣的，大廈是架空的，面包屑不可能是大廈，地圖不可能比地形來得真實，而影子也不會是實體，這些都幾乎需要通過顛倒進行修正。還有《愛在睡夢中》，《倒置的夢屋》等其他作品都充滿了畢曉普隱喻的關(guān)聯(lián)和視覺上顛倒的色彩，這里不再一一舉例。

“作為一名詩人，畢曉普以她精湛的詩藝而著稱”[5]，畢曉普始終緊扣自己的“調(diào)子”，使得詩歌平凡中透露著新奇，意境深遠。而這種摻雜著超驗主義思想，實用主義哲學(xué)風(fēng)格以及深刻隱喻的詩歌特性，也是單純的寫實派所不能企及之處。這種嫻熟的技藝表現(xiàn)既承襲了霍曼斯特，史蒂文斯以及迪金森的傳統(tǒng)精微的詩學(xué)特點，又在沉思中融合了自己個人命運特征。在這個物欲橫流，被華麗辭藻堆砌起來的碎片化閱讀的時代，我們多久沒有靜下心來，好好讀一本書，或是解析一首詩？所以，是時候反思自己的閱讀審美方式，并培養(yǎng)出一把能夠透過表層解讀詩人內(nèi)心世界的鑰匙了。

參考文獻：

[1]李佩侖.另一種修辭：不動聲色的內(nèi)心決斗——論伊麗莎白·畢曉普的詩歌藝術(shù)[J].外國文學(xué)評論，2009（02）：187-201.

[2]謝言枝. 行走在半夢半醒之間—伊麗莎白·畢曉普詩歌中的超現(xiàn)實主義特征[D].南昌大學(xué)，2010.

[3]吳遠林.伊麗莎白·畢曉普與杰拉德·霍普金斯[J].外語與翻譯，2016，23（01）：63-68.

[4]高銓甫. “畢曉普關(guān)于創(chuàng)作的通訊”英漢翻譯實踐報告[D].福建師范大學(xué)，2018.

[5]胡英.伊麗莎白·畢曉普與瑪麗安·摩爾[J].名作欣賞，2013（33）：127-129.