百年魔法

王璐

2013年12月7日、 8日，捷杰耶夫率領馬林斯基交響樂團在國家大劇院為中國觀眾們上演了多首斯特拉文斯基作品。在此之前，指揮家與樂團已先后在圣彼得堡、巴黎、薩爾斯堡、鹿特丹等城市陸續(xù)上演“斯特拉文斯基藝術節(jié)”，并在世界范圍內獲得了極大的反響。此番來到中國，樂團除了為中國樂迷準備了三部上演率較高的舞劇音樂《火鳥》《彼得魯什卡》《春之祭》外，還演奏了作曲家早期成名曲《焰火》《撲克游戲》，鋼琴音樂《鋼琴與樂隊隨想曲》《雙鋼琴協(xié)奏曲》《鋼琴與管樂器協(xié)奏曲》及男聲合唱與樂隊康塔塔《群星之王》等作品。

捷杰耶夫可以說是中國樂迷的老朋友了。盡管業(yè)界因為其強硬果敢的指揮風格而稱之為“沙皇”，但中國的樂迷還是習慣性的把他喚為“姐夫”。這種“接地氣”的稱呼也充分的表達了中國樂迷對捷杰耶夫的喜愛。而這次演出，“姐夫”也不負眾望，率領著 104位馬林斯基劇院交響樂團的藝術家、 29位馬林斯基合唱團歌唱家、五位頂級鋼琴家及四位獨唱家聯(lián)袂為中國聽眾帶來了兩天三場視聽盛宴。

筆者有幸觀看了“斯塔拉文斯基音樂節(jié)”系列演出的最后一場。這場演出上半場的曲目為男聲合唱與樂隊康塔塔《群星之王》與《彼得魯什卡》，下半場為《春之祭》。

由于斯特拉文斯基的創(chuàng)作風格多樣，而本場演出的曲目也恰好各有特色，所以如何把握同一作曲家在不同時期創(chuàng)作的不同風格的音樂作品，是擺在指揮家面前的一個重要問題。

男聲合唱與樂隊康塔塔《群星之王》在這場演出中風格獨樹一幟。因為和其他作品相比，《群星之王》更具有印象派音樂的特點。作品取材于俄羅斯著名詩人康斯坦丁 ·巴爾蒙特的象征主義詩歌。作曲家試圖通過對于飄渺的星空的描繪來揭示“永生”的含義，所以整首樂曲在性格上深刻而內斂。如何用“聲音”來詮釋“寂靜”？作曲家給出的答案體現(xiàn)在配器上——整首樂曲沒有使用任何低音樂器，而指揮家給出的答案似乎體現(xiàn)在音量比例之中。捷杰耶夫在指揮時有意加強了樂隊的高音音區(qū)的表現(xiàn)力，并模糊了不同樂器的音色特征，使樂隊形成縱向的、整體化的層次對比，而非橫向的、個體的樂器音色對比，借以渲染樂曲所需的“靜謐”的氛圍。而另一方面，馬林斯基合唱團的出色演出也為這首樂曲增色不少。相對于樂器，人聲會具有更強的辨識度，但是馬林斯基合唱團的藝術家們卻將自己的聲音完全與樂隊融合在一處，二者真正達到了比例上的均衡。

與康塔塔《群星之王》的虛無、抽象不同，上半場的第二首曲目《彼得魯什卡》則更富描繪性、具象性?！侗说敏斒部ā吩臼撬固乩乃够鶠樗哪话爬傥杷鶎懙奈鑴∫魳罚搫≈v述了木偶彼得魯什卡的愛情悲劇故事。也正是從這部作品開始，作曲家的個人風格逐漸成熟起來。

在喧鬧的游園會上，魔法師帶來了三個木偶——小丑彼得魯什卡、女芭蕾舞演員巴列麗娜和摩爾人阿拉普。神秘的魔法師念誦咒語，于是三個木偶活了起來。丑陋矮小、行為怪誕的彼得魯什卡愛上了美麗的巴列麗娜，而巴列麗娜卻只喜歡摩爾人阿拉普。彼得魯什卡求愛不得，轉而破壞巴列麗娜與阿拉普的戀情。阿拉普惱羞成怒，最終揮刀砍死了彼得魯什卡。游園會上的人們發(fā)現(xiàn)了這起謀殺案，紛紛惶恐。這時，魔術師告訴大家彼得魯什卡只是個沒有生命的木偶，這只是一場誤會。最終，人群慢慢散開，太陽落下，在劇場頂上，彼得魯什卡的鬼魂忽然出現(xiàn)，嘲諷著被自己嚇得魂飛魄散的魔法師。這部舞劇以喧囂狂歡節(jié)游園會為背景，反襯了彼得魯什卡的精神的孤寂與無奈。

如果說《群星之王》更加注重“整體”器的個性發(fā)揮到了極致。這部音樂作品包含了多個主題，且每個主題性格迥異。魔法師主題神秘詭異、彼得魯什卡痛苦主題猶豫笨拙，詛咒主題尖銳且歇斯底里、巴列麗娜主題優(yōu)美明快，阿拉普主題則陰險粗野。另外，樂曲還加入了多段俄羅斯民間音樂的旋律，讓整部作品在富含濃濃的俄羅斯風情的同時，又借這些民間音樂主題描繪了游園會上的蕓蕓眾生圖。值得一提的是，《彼得魯什卡》一改作曲家以往的浪漫主義風格，將片段性的主題與短小破碎的動機相交融。在配器上，又大膽的運用銅管合奏、打擊類樂器頻繁插入、管樂加弱音器演奏雙調性等全新的創(chuàng)作技法，這些技法在之后的《春之祭》中繼續(xù)被廣泛運用。

為了表現(xiàn)出作品的以上特點，筆者能夠明顯感覺到捷杰耶夫有意的增強了不同樂器間性格的對比，如在第二幕描述彼得魯什卡內心世界的段落中，指揮家將主人公的心理變化交待得非常清楚。首先，第一主題運用了兩只單簧管并行演奏出雙調性。兩個聲部兼具協(xié)同與對抗因素，黯啞的音色構成了二度的“摩擦”。隨后，代表主人公痛苦呻吟的大管添加進來，而這一主題又在裝有弱音器的小號上重復一遍，用以表現(xiàn)彼得魯什卡猶豫、矛盾的心情。在一段熱烈的鋼琴經(jīng)過句后，第二主題出現(xiàn)了。這段主題是由第一主題變化而來，在低音弦樂的齊奏基礎上先由小號與短號奏出尖銳的主題旋律，而后又改用三只長號齊奏。如此大規(guī)模的使用銅管樂器，將彼得魯什卡心中的渴求與絕望淋漓盡致的

的塑造，那么《彼得魯什卡》則是將不同樂表達出來。雖然第二主題是由第一主題演

化而來，但正是因為配器上的強烈對比，使得這兩個主題既有緊密的聯(lián)系，又有鮮明的層次。又如在第三幕阿拉普與彼得魯什卡搏斗的段落中，指揮家就用將代表阿拉普的低音弦樂齊奏處理態(tài)度強硬且音質堅實，而住相對，代表了彼得魯什卡的銅管樂器組則通過不協(xié)和音程的碰撞被賦予了氣急敗壞，狂亂且神經(jīng)質的特點。這種精巧的安排也使這一段落成為了整首樂曲最為吸引人的一處亮點。

盡管捷杰耶夫在《彼得魯什卡》的演繹方法上費了許多腦筋，但聽眾們似乎對下半場的《春之祭》抱有更高期待。

作為一個具有悠久歷史的頂級管弦樂團，馬林斯基的藝術家們對于俄羅斯作曲家的音樂風格有著極精準的把握。這種精準不僅僅局限于演奏技術的高超，更在于內在精神的契合。捷杰耶夫所指揮的《春之祭》也被譽為經(jīng)典版本之一，此番再次在國家大劇院進行現(xiàn)場演奏，可謂是駕輕就熟。

不負觀眾所望，捷杰耶夫繼續(xù)發(fā)揚其果敢利落的指揮風格，無論是節(jié)奏怪異、類似鼓聲的低音弦樂齊奏，還是銅管樂器組尖銳的呼嘯，抑或木管樂器偶爾出現(xiàn)的溫暖人心的片段，都被他演繹的精確自如。尤其是“劫持的游戲”一段，定音鼓好似雷鳴炸裂，銅管樂器粗野喧囂，直讓聽眾們大呼過癮。但成也蕭何敗也蕭何，如果說本場演出有什么不足的話，那就是聲部間音量分布不均。這一問題在“對抗部落的游戲”一段中表現(xiàn)的尤為明顯。本應是勢均力敵的兩個部落，但由于低音樂器過于強大，與之相比，弦樂組則稍顯羸弱?！跋也柯洹痹凇般~部落”步步緊逼的的強烈攻勢下節(jié)節(jié)敗退，失卻了很多有意思的對抗。但瑕不掩瑜，總體說來，捷杰耶夫此次指揮的《春之祭》還是得到了廣大觀眾的認可，以至于樂曲結束還有很多樂迷起立鼓掌，久久不愿離去。

今年恰巧是《春之祭》首演一百周年紀念日，如今觀眾們對這部作品的態(tài)度也已經(jīng)與百年前迥異。

1913年5月29日晚，在法國愛麗舍田園大劇院，俄羅斯芭蕾舞團首次演出了《春之祭》，引起了藝術史上少有的騷亂。當序奏剛一開始，劇場里就出現(xiàn)了不安的征兆。大幕升起后，舞臺上野蠻的舞蹈和兇猛的音樂使觀眾大為震驚。很快觀眾就分為兩派，一派稱贊，一派反對。他們的叫喊聲、喧鬧聲幾乎把樂隊淹沒。作曲家圣桑不能忍受這種音樂，憤然離席。但是拉威爾卻歡呼：“我敢肯定，這是一部天才之作。 ”德彪西也興奮的站起來懇求他周圍的觀眾：“快安靜，請大家安靜。 ”這時，后臺也是一片混亂。布景師不斷熄滅舞臺的燈光，并叫來了警察進行干預。舞蹈的編導站在椅子上揮舞著拳頭，向演員喊著節(jié)拍：“一、二”該劇的曲作者斯特拉文斯基則焦急的站在臺上，眼看著自己的音樂被演成了災難劇。

而今天，《春之祭》已經(jīng)成為最為賣座的現(xiàn)代派音樂。所到之處無不受到廣大樂迷的追捧。觀眾們穿上正裝，早早的來到劇院，找到自己的座位，充滿期待的等待音樂開始，也許在這個時候，他們還會互相交流對這部作品的看法。等到音樂開始，觀眾們沉浸音樂家們構建的世界，安靜的傾聽，抑或就著音樂饒有興致的打著拍子，再沒有人打斷音樂的進行。當演出結束，觀眾們又對演奏者報以熱烈的掌聲，充分表達自己對音樂家的尊敬。甚至在回家的路上，他們都會不自覺的哼著音樂會上的曲子，也許回到家后，他們還會迫不及待的將自己對這場音樂會的想法寫出來發(fā)表在網(wǎng)上。聽這樣的音樂會，讓人們不再覺得自己受到了愚弄，而是為作曲家充滿個性的音樂語言所傾倒，對指揮家們不同版本的演繹津津樂道。

《春之祭》還是原來的《春之祭》，但觀眾已經(jīng)不是原來的觀眾了。對待《春之祭》的態(tài)度好似被施了魔法般發(fā)生了巨大的轉變，這讓我們不禁好奇，在這百年間，聽眾到底發(fā)生了怎樣的變化。

一部作品由名不見經(jīng)傳到傳世經(jīng)典，這種轉變一定是多方因素相互作用的結果。也許是因為那部作品運用了高超的創(chuàng)作技巧，也許是作品的風格剛好迎合了當時的美學潮流，也許是作曲家的個人魅力在作品中得以充分體現(xiàn)但無論引發(fā)這種轉變的因素是什么，最終檢驗的標準一定是聽眾對于這部作品的接受程度。而如何吸引普通觀眾，并將其轉變?yōu)椤熬⒂^眾”，這已經(jīng)是當下音樂創(chuàng)作者必須思考的問題了。

所謂普通觀眾，是指對作品內容了解不深，也對音樂語言的表述方式也不甚理解的觀眾。他們大多抱著嘗試的心態(tài)來欣英觀眾”則是指那些受某種音樂作品的吸引，進而開始自覺地了解與作品相關的創(chuàng)作、背景知識，并最終形成了自己審美偏好，對音樂語言有所了解的觀眾。他們大多經(jīng)過訓練——不論這種訓練來自專業(yè)的音樂教育還是來自觀眾的自主學習。相對于普通觀眾，“精英觀眾”具有更高的穩(wěn)定性。他們往往有自己喜愛的作品或樂團，甚至會時刻關注近期演出情況、唱片發(fā)表情況，以求在第一時間欣賞到自己心儀的音樂作品。但值得一提的是，普通觀眾與“精英觀眾”并不是一個絕對的概念。因為當下音樂風格的多樣，可能古典主義風格領域的“精英觀眾”到了現(xiàn)代音樂領域就變成了普通觀眾，無論是水平再高的“精英觀眾”，在最初的時候也都是普通觀眾。而觀眾們對于《春之祭》前后反響的不同也恰好可以理解為對普通觀眾逐步向“精英觀眾”轉化的過程。

這讓我們看到了現(xiàn)代派音樂的希望。在觀眾包容力越來越大的當下，如何成功的吸引普通觀眾，并將之轉變?yōu)椤熬⒂^眾”，這將會是音樂藝術在未來如何發(fā)展的關鍵。處在知識爆炸、信息爆炸的當下，互聯(lián)網(wǎng)的普及對于音樂人來說，既是挑戰(zhàn)，也是機遇。如果我們可以利用當下多樣的傳媒手段，對更加廣泛的普通群眾積極宣傳，讓他們成為樂意進入音樂廳的普通觀眾，再進一步對普通觀眾加以引導，讓他們更加了解現(xiàn)代派音樂，那我們何愁斯特拉文斯基的百年魔法不會再次出現(xiàn)呢？

賞音樂，往往具有很大的流動性。而“精王 璐：中央音樂學院